Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

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De filiaciones y materiales

Hay que quitarse de encima la pereza. No sólo como espectadores, sino también a la hora de escribir. Uno ha de saber romper con la rutina de la reseña convencional e indagar nuevas maneras, nuevos métodos. Así, por ejemplo, podemos dar con fantásticas e inesperadas conexiones en el mapa del cine actual, seguir la pista de cuestiones comunes que coinciden en los films más dispares.

El colectivo Los Hijos está formado por tres jóvenes cineastas: Natalia Marín, Luís López y Javier Fernández. El simple hecho de firmar colectivamente sus películas supone una estimulante ruptura con el concepto tradicional de autor que nos sitúa en otro estadio. Y ésa es, grosso modo, la intención de su obra, de la que podemos ver los primeros pasos en un dvd editado por Cameo dentro de la colección presentada por la revista Cahiers du Cinéma España[i].

En su primer largometraje, Los materiales, parecen indagar la naturaleza de la imagen cinematográfica. Es un film desafiante y originalísimo que se comenta a sí mismo continuamente, como si hubiera encontrado su propia forma cinematográfica en ese capítulo de Rayuela en el que Cortázar reproduce, en las líneas impares, el texto que está leyendo Horacio Oliveira, y en las líneas pares, el flujo de su pensamiento, que ala vez comenta la lectura y se extravía hacia otras cuestiones. En la mayor parte del metraje, vemos imágenes mudas o casi mudas que son comentadas por los cineastas mediante subtítulos que remedan las palabras de Los Hijos al filmar o al ver sus propios planos.

Los materiales se ocupa de cuestiones como lo que queda fuera de campo, la presencia de los muertos o lo inmanente en la imagen cinematográfica, sobre todo ese poso de cine que contiene todo plano: aparentemente, Los Hijos consideran que hoy en día no se filma, ni se mira, sino a través de todo el cine ya visto. Que no es posible dar con algo así como una inocencia primigenia, pues corre por el interior de toda imagen una corriente de reminiscencias ineludibles. El principio de la película es toda una declaración de intenciones al respecto: después de un largo plano un tipo deambulando al final de una carretera, situada al borde de un lago en el que sobresale el ramaje de un árbol hundido, un subtítulo, la voz de uno de los Hijos, comenta que le “ha salido el plano más Angelopoulos” de su vida. En otro tramo de la película, se constata la huella de Alfred Hitchcock; en otra secuencia, tenemos la sensación de estar viendo un plano de La aventura de Antonioni; y, en otros momentos situados al principio y al final del film, parece que estemos reviviendo El sabor de las cerezas de Kiarostami…

Ésos son los materiales del cine: reminiscencias, ecos, voces interiores procedentes de todo el cine anterior y que añaden capas de significación a todo lo filmado. No recuerdo si fue Rivette o Godard quien dijo que toda película es un documental sobre su propio rodaje. Los materiales parece asumir esa frase como principio, añadiendo que, además, toda película ya es siempre un comentario sobre todo el cine anterior. A su manera, Los Hijos recogen algo del legado de la Nouvelle Vague, de ese momento en el que surgió un cine moderno sostenido cineastas-cinéfilos, por autores que filmaban asumiendo el fardo de la tradición acumulada[ii].

Si hay un cineasta-cinéfilo hoy en día, si alguien está haciendo la razón de ser de su obra la presencia de ese poso dejado por todo el cine visto, es sin duda Martin Scorsese. Alguien tan aparentemente diferente de Los Hijos como él (un solo hombre estadounidense de edad provecta que trabaja con grandes presupuestos en el seno de la más oficial industria hollywoodiense) coincide en un cierto punto de partida parecido al del trío de jóvenes cineastas españoles para acabar haciendo películas muy diferentes.

Películas, y series de televisión. HBO ha editado en España la primera temporada de Boardwalk Empire, serie creada por Scorsese cuyo primer capítulo está dirigido por el propio cineasta. Si algo llama la atención en la serie, y muy especialmente en ese primer capítulo (que es, huelga decirlo, sideralmente mejor que el resto), es la presencia de poderosas reminiscencias en cada plano, en cada diálogo, en cada recoveco. El cineasta-cinéfilo ha hecho un virtual homenaje a las películas de Raoul Walsh como The Roaring Twenties, una relectura de los temas y elementos del cine negro americano clásico. Por no hablar de un cierto poso cultural más allá de lo cinematográfico, pues Boardwalk Empire parece a ratos un hijo espurio de la “trilogía U.S.A.” de John Dos Passos, por poner un ejemplo. Y, last but not least, hay también algo de comentario sobre las pulsiones del propio cine de Scorsese: sus filiaciones cinéfilas, su manera de abordar la corrupción del sueño americano, su estudio de la figura del individuo enajenado en perpetua tensión contra su medio. Ésos son los materiales de Scorsese.

Aún más evidente es la intención de practicar un “cine cinéfilo” en Hugo, su último largometraje de ficción, film sobre la melancolía ante la fragilidad de la herencia del cine clásico o, mejor dicho, de las esencias mismas del cinematógrafo, representadas en la película por la figura y la obra de Georges Méliès. Para Scorsese, el cine consiste en recuperar en cada película esa fascinación original de los albores del medio, en volver una y otra vez a la luna de  Méliès y, por qué no, en volver a París, capital informal del planeta Cine por ser la ciudad de las primeras proyecciones de los hermanos Lumière (citadas no por azar en Hugo, que podría considerarse también una remota derivación de La llegada del tren) y por ser también la ciudad de la Nouvelle Vague; es decir, por ser el lugar que concentra los primitivos orígenes del cine y el germen de su evolución, de su modernidad mil veces renovada.

Si, en El aviador, Scorsese exploraba los mecanismos motrices del cine clásico hollywoodiense, esa mezcla de demencia y espíritu pionero que encarnaba la figura de Howard Hughes, en Hugo -cuyo propio título, aunque sólo sea por azar, sugiere algún tipo de continuidad- se centra en la íntima vinculación entre el género fantástico y los orígenes del cine. Las escenas más interesantes de la película son aquellas que muestran momentos de trabajo cotidiano en el estudio de Méliès: la realización de efectos visuales, las coreografías, el aspecto artesanal de la creación de ficciones fantásticas, de fantásticas ficciones[iii]. A Scorsese le fascina ese proceso creativo y hace que la película sea, de cierta manera, un documental sobre su propio rodaje (si no en un sentido literal, al menos en lo referente a la concepción cinematográfica de su autor).

Esa faceta de Hugo la emparenta con otro film de un cineasta de la misma generación que Scorsese, al Bram Stoker’s Dracula de Fracis F. Coppola, película construida también sobre constantes citas a efectos y recursos del cine fantástico primitivo, es decir, sobre materiales procedentes de todo el cine anterior. En mi plano favorito, el vampiro succiona por primera vez el cuello de Mina Harker después de mostrarle un nuevo invento, el cinematógrafo. La pareja aparece flanqueada por unas cortinas, como en una pintura de Velázquez, a través de las cuales se ve una sala en la que se proyecta la imagen de una mujer que se desnuda. En ese mismo instante, un lobo cruza el plano de lado a lado, pasando por delante de los demás elementos. Ese solo plano, mediante una hábil utilización de la profundidad de campo, sugiere una íntima vinculación entre el cinematógrafo, el género fantástico y la expresión de algo íntimo, de algo alojado en nuestras bajas pasiones, en lo más profundo de nuestra mente y de nuestras ilusiones y fantasías… De alguna manera, como en Hugo.

(Publicado en Sigue leyendo)


[i] Revista que, para quien no lo sepa, desde el pasado mes de enero ha pasado a llamarse Caimán. Cuadernos de cine y sigue siendo, de largo, la mejor de cuantas se publican en España sobre cine y una lectura imprescindible para  quien quiera estar mínimamente al día.

[ii] Más o menos ése es también el intríngulis de sus cortometrajes, incluidos en el dvd de Cameo, sobre los que no nos extenderemos aquí pero que son igual de recomendables que Los materiales.

[iii] La manera de acercarse a la figura creativa de Méliès guarda una interesante relación con otros films del autor como No Direction Home, sobre Bob Dylan; Shine a Light, sobre los Rolling Stones; o George Harrison Living in the Material World. Valdría la pena dedicar nuestra atención, en otra ocasión, a la obra documental de Scorsese, quizás la parte más sorprendente de su filmografía.