Elogio del atolondramiento

Hasta ahora, el cine dirigido por Louis Garrel se nos antoja, más que el desencadenante de algo nuevo, sobre todo la consecuencia de otras cosas. De entrada, es inevitable compararlo con el de su padre Philippe. Uno no puede abstraerse de esa filiación que, además, ha propiciado una fructífera colaboración delante y detrás de la cámara. Louis ha heredado los temas caros al cine de Philippe: el amor y el desamor, la soledad y la melancolía, la inefabilidad de la felicidad y las heridas de las relaciones humanas. Pero, frente al tono melancólico y grave del director de Les Amants réguliers, Louis Garrel practica un cine de aire más ligero y vitalista. Parece querer asomarse a la generación anterior a la de su padre y escudriñar en las texturas de un cierto cine de la Nouvelle Vague, especialmente en la obra de François Truffaut, un referente que acude con recurrencia a la mente de uno cuando ve las películas del joven Garrel.

L’Homme fidèle es su segundo largometraje y se sustenta sobre una combinación efectivamente muy truffautiana de enredo romántico y trama policiaca de reminiscencias hitchcockianas. No son en realidad muchos los ingredientes de thriller de la trama pero ahí están, como ocurre en algunos filmes de Arnaud Desplechin, realizador con el que Garrel ha trabajado en Les Fantômes d’Ismaël y que figura entre los agradecimientos de L’Homme fidèle. Garrel y Desplechin vuelven sobre esa característica revisión de las formas del cine americano en el seno del cine francés que surge precisamente en la Nouvelle Vague, en las películas de Truffaut o en el Godard de su primera etapa. Films en los que la huella de Hitchcock es persistentemente explorada, reproducida y homenajeada.

La historia que nos cuenta L’Homme fidèle podría perfectamente ser la de una película de Desplechin: un hombre debatiéndose entre dos mujeres, un niño que ve con más claridad que los adultos e interviene decisivamente en la historia, un protagonista atolondrado que se interroga sobre las motivaciones y sentimientos de las mujeres de las que se enamora, un velo de sospecha y temor que deriva seguramente de esa burda incomprensión ante las figuras femeninas. Abel, el personaje que encarna el propio Garrel, es tan obtuso e indeciso como el Joaquin Phoenix de Two Lovers, el film de James Gray (que, no obstante, está quizás más cerca del acento pesaroso de Philippe Garrel que de la ligereza de los films de Louis).

En la atribulada figura de Abel se adivina la alargada sombre de Antoine Doinel, que no es sólo el protagonista de la saga de films de Truffaut sino un icono indeleble del cine moderno que nos ha dejado un tipo estandarizado, un personaje recurrente: el protagonista masculino superado por las circunstancias y perdido en sus cavilaciones. Es el personaje central de A Scanner Darkly (Richard Linklater) o de Beoning (o sea, Burning, de Lee Chang-dong), es el quimérico inquilino de Le Locataire (Roman Polanski), son los botarates de las películas de Hong Sang-soo, es el investigador privado de Inherent Vice (Paul Thomas Anderson) y su sosias de Under the Silver Lake (David Robert Mitchell), es el dramaturgo de Synecdoche, New York (Charlie Kaufman), es Il regista di matrimoni de Marco Bellocchio, es Nanni Moretti siempre. Está incluso en las figuras atormentadas sobre las que construye sus filmes Paul Schrader. Aunque lo de Woody Allen es algo muy particular, puede que muchos de sus personajes protagonistas respondan también a ese modelo. Y, desde una perspectiva más melancólica, es también una figura recurrente en las películas de Philippe Garrel. Es, en definitiva, un flâneur urbano y taciturno que, con su despiste y su languidez, acarrea sobre sus espaldas toda esa actitud interrogadora del cine moderno, ese sentido del vagar sin rumbo pero con recobrada libertad.

Y lo curioso es que, en el cine de Hitchcock, el protagonista también es a menudo un varón atribulado por un entorno que lo arrastra contra su voluntad, tipos que han perdido el control de sus circunstancias como el Scottie de Vertigo, el sacerdote de I Confess o el Roger Thornhill de North by Northwest. Quizás ese punto de vista tan característicamente viril parezca alejado de la manera como se ha empezado a representar lo masculino y lo femenino en el cine de hoy; o, tal vez, es precisamente en esos protagonistas del cine de la Nouvelle Vague y su larga estela, e incluso en los de las películas de Hitchock, donde se opera un cambio que acompaña a las mutaciones del propio cinematógrafo. A medida que se desdibujan las formas, la figura del héroe machuno se ve también desestabilizado; y, al explicarnos su atolondramiento, el cine nos está diciendo entre líneas que busca también situarse en una incerteza liberadora. Y luego llegó Frances Ha, y llegó Greta Gerwig; pero ésa es ya otra historia.

 

 

Anuncios

La cara B fantástica del cine francés (Mandico, Gonzalez y Ossang) – Las otras olas del mar

De todo ese torrente de información que aportan los títulos de crédito finales de las películas modernas, algunas de las pistas más interesantes que puede encontrar el esmerado cinéfilo que aguanta hasta el final se encuentran en el capítulo de agradecimientos. Así pues, en los créditos con los que concluye Les Garçons sauvages, de Bertrand Mandico, aparece entre los agradecimientos el nombre de Yann Gonzalez, el director de Un couteau dans le coeurSIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-cara-b-fantastica-del-cine-frances-mandico-gonzalez-y-ossang/

 

 

La quinta fachada de la Sorbona

El pasado 20 de mayo, un textito en el suplemento “Dinero” de La Vanguardia nos explicaba que una joyería de la Gran Vía de Madrid ha lanzado una colección de productos -pendientes, collares…- que conmemora el cincuentenario de mayo del 68. Las fotos reproducían unas piezas muy coquetas con grabados de manifestantes portando pancartas y corriendo excitados.

¿Sólo hay un recuerdo banal y frívolo del mayo francés en nuestro presente? El cine responde que no: alguien como Olivier Assayas nos habla en Après mai con sinceridad y con perspectiva crítica de sus experiencias en torno a las revoluciones imaginarias de 1968 y de la huella que le han dejado. De Bernardo Bertolucci, puede decirse que, en dos extremos de su filmografía, ha reflejado primero un cierto estado depresivo postrevolucionario (Ultimo tango a Parigi, 1972) y luego un recuerdo romántico a la vez que sardónico (The Dreamers, 2003). Y alguien mucho más joven, Mia Hansen-Løve, nos deja también con L’Avenir un film de sumo interés sobre la relación entre la generación sesentayochista y los jóvenes de ahora. Son voces ricas en matices, importantes porque contrarrestan esa frivolidad que sí se expande en otros materiales y películas como, por citar una muestra sangrante, Le Redoutable de Michel Hazanavicius: simplemente inmunda.

Supongo que el cine ideológica y estéticamente más cercano a las movilizaciones del 68 está, por ejemplo, en las películas del grupo Dziga Vertov, en algunas otras de Chris Marker o en las de Guy Debord, adalid de la fantasmada situacionista. No obstante, en honor a la verdad, hay que subrayar que el cine francés hizo su revolución diez años antes del dichoso mayo; no fue una revolución francesa sino de dimensión universal, y fue bautizada como Nouvelle Vague. De hecho, cuando los universitarios parisinos empezaron a arrancar adoquines, los cineastas de la nueva ola ya habían emprendido caminos harto diversos y personales, y todos ellos contribuían valiosamente a abrir nuevas maneras de hacer y ver cine. En 1968, se produjo el affaire Langlois y la interrupción del festival de Cannes: no puede decirse que esa generación permaneciera desmovilizada ni ajena a los acontecimientos, desde luego, pero su revolución venía ya de lejos. Y, en términos generales, no creo en una mutación estética en el cine propiciada por aquellas convulsiones sociales. Los espacios de libertad que se abrieron en las imágenes cinematográficas en la década de los setenta se venían incubando desde antes; en el cine, el sesenta y ocho es menos una causa que una consecuencia.

Si hay que rastrear la huella específica del mayo francés en el cine, más bien debemos detenernos en otros cineastas, especialmente en Jean Eustache y su discípulo y amigo Philippe Garrel, verdaderos huérfanos de las revoluciones imaginarias. La Maman et la putain (Eustache, 1973) y Les Amants réguliers (Garrel, 2005) son quizás, con treinta años de diferencia entre ellas, los filmes más representativos sobre el sesenta y ocho y sobre el vacío que dejó. Hay en ellas una melancolía honda y sincera, un desmayo del 68 que elude tanto la banalidad progre como la simplificación revisionista. Es una melancolía que desborda lo personal o generacional para hablarnos de un sentimiento profundo que explica una parte significativa del cine de las últimas décadas. Porque, estos cincuenta años, las oleadas de la modernidad han consistido a veces en compartir con el espectador la imposibilidad de revolucionar las imágenes, de romper las dimensiones del cinematógrafo. O, por decirlo así, las dimensiones del teatro cinematográfico: quizás, para reflexionar sobre los hechos y los discursos en torno a mayo del 68, haya que ver también La Commune (Paris, 1871) de Peter Watkins, que nos habla de una verdadera revolución parisina, de una revolución aplastada y luego denostada. Cine contra la haussmanización del cine.