La nueva América

En Jiānghú érnǚ (aquí conocida como La ceniza es el blanco más puro), Jia Zhangke nos relata una larga historia de amor, que abarca diferentes décadas, entre el líder de una banda de hampones y la chica del gánster. En cambio, toda la acción de Dà xiàng xí dì ér zuò (An Elephant Sitting Still en extremo Occidente), de Hu Bo, transcurre en unas horas. Ambas pueden ser relativamente encuadradas en el marco del thriller, del thriller con características chinas. La república popular deviene la nueva América de este film noir de autor en el que la duración del tiempo se hace notar con vivacidad y las texturas de la sociedad china -los autobuses derrelictos, los callejones terrosos, los localitos con mesas alargadas donde gente sencilla sorbe fideos en silencio, las calles atestadas en verano…- substituyen al paisaje de coches alargados y night clubs del thriller americano.

Hay seguro muchos filmes chinos que siguen beatamente el modelo del thriller convencional, igual que se ha intentado mimetizar en tantas otras cinematografías con resultados mayoritariamente torticeros (sin ir más lejos, véase el caso español). Pero Jia y Hu encuentran una voz propia asemejándose a los modelos más nobles y autorales del cine americano: La ceniza es el blanco más puro es como uno de esos relatos río de las películas de Martin Scorsese que narran toda una vida, particularmente una relación tormentosa entre un hombre y una mujer a lo largo de los años. Jia se acerca a filmes como Goodfellas, Casino o, sobre todo, New York, New York, que no es precisamente un thriller pero sí uno de los títulos más idiosincráticos del cineasta neoyorquino. Hay, eso sí, una notable diferencia. En las películas de Scorsese, las historias de amor nos llevan siempre a compartir finalmente las más violentas disputas entre los antiguos enamorados, escenas explosivas que acaban siendo más incómodas que los tiroteos y palizas. En cambio, en la de Jia, la melancolía baña todas las escenas de desamor y reencuentro, y el momento cumbre del film es una conversación entre los protagonistas en una austera habitación de hotel, seca y dolorosa, y pautada por densos silencios como en el cine de Philippe Garrel o Michelangelo Antonioni. El cine de Jia siempre halla sus momentos más intensos y memorables en esas secuencias aparentemente sencillas que son, en realidad, la mejor muestra de la delicadeza exquisita de su sentido de la puesta en escena.

An Elephant Sitting Still tiene también un tono íntimo y melancólico pero recuerda más bien a las películas de James Gray, con las que comparte un cierto paisaje humano compuesto por familias rasgadas por roces y desavenencias, y por seres que anhelan huir de su conflictivo medio social y empezar una nueva vida lo más lejos posible. La película de Hu es algo así como una We Own the Night desprovista de lirismo, narrada con más sequedad, y filmada mediante permanentes primeros planos -a menudo primerísimos primeros planos- de rostros abatidos y a media luz. Nos recuerda también, en ese sentido, a películas que desdibujan la narrativa convencional encerrándose en los rostros de sus personajes, como Saul fia, de László Nemes, o Trudno byt’ bogom (Hard to Be a God), de Aleksei German, con la que comparte la triste circunstancia de ser una obra póstuma. Hu se suicidó tras completar An Elephant Sitting Still con sólo 29 años, dejándonos con la amargura de descubrir una voz nueva y vigorosa de la que estaremos ya por siempre privados.

An Elephant Sitting Still podría también considerarse un western contemporáneo por cuanto nos relata una historia de persecución y venganza, de rencillas entre clanes, a la manera de tantas películas ambientadas en el salvaje Oeste. De hecho, como western oblicuo, resulta mucho más intenso y estimulante que The Sisters Brothers, el más comentado entre los últimos regresos del cine americano al viejo género: aun siendo un film apreciable y de noble factura, resulta un intento más bien trivial de revisión arty del género, su manera de distanciarse del western convencional es más decorativa que profunda, como acostumbra a pasar en las películas de Jacques Audiard (hay muchas, demasiadas semejanzas entre ésta y Un prophète o Dheepan). Por el contrario, cada plano de An Elephant Sitting Still transpira autenticidad y parece quemar la pantalla con la mirada de sus personajes. Y Hu logra una consonancia de rara intensidad entre el paisaje físico de las imágenes -esa ciudad triste y desapacible- y la vida interior de sus personajes. Al fin y al cabo, ésa ha sido siempre una conquista mayor del cinematógrafo: hacernos sentir la conjunción entre los espacios y el espíritu de lo que nos narra, ya sea en los retratos de burgueses lacónicos de Antonioni (Hu también nos hace pensar en el director de L’eclisse), ya sea en los majestuosos paisajes abiertos de los westerns de John Ford. Puede que el cine de Jia y el único y valioso largometraje de Hu sean muestras poderosas de un estilo característicamente chino de nuestros días, pero son también una expresión importantísima de cómo las imágenes de hoy se nutren de las más brillantes conquistas del cinematógrafo universal y les dotan de una nueva vida.

 

 

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Elogio del atolondramiento

Hasta ahora, el cine dirigido por Louis Garrel se nos antoja, más que el desencadenante de algo nuevo, sobre todo la consecuencia de otras cosas. De entrada, es inevitable compararlo con el de su padre Philippe. Uno no puede abstraerse de esa filiación que, además, ha propiciado una fructífera colaboración delante y detrás de la cámara. Louis ha heredado los temas caros al cine de Philippe: el amor y el desamor, la soledad y la melancolía, la inefabilidad de la felicidad y las heridas de las relaciones humanas. Pero, frente al tono melancólico y grave del director de Les Amants réguliers, Louis Garrel practica un cine de aire más ligero y vitalista. Parece querer asomarse a la generación anterior a la de su padre y escudriñar en las texturas de un cierto cine de la Nouvelle Vague, especialmente en la obra de François Truffaut, un referente que acude con recurrencia a la mente de uno cuando ve las películas del joven Garrel.

L’Homme fidèle es su segundo largometraje y se sustenta sobre una combinación efectivamente muy truffautiana de enredo romántico y trama policiaca de reminiscencias hitchcockianas. No son en realidad muchos los ingredientes de thriller de la trama pero ahí están, como ocurre en algunos filmes de Arnaud Desplechin, realizador con el que Garrel ha trabajado en Les Fantômes d’Ismaël y que figura entre los agradecimientos de L’Homme fidèle. Garrel y Desplechin vuelven sobre esa característica revisión de las formas del cine americano en el seno del cine francés que surge precisamente en la Nouvelle Vague, en las películas de Truffaut o en el Godard de su primera etapa. Films en los que la huella de Hitchcock es persistentemente explorada, reproducida y homenajeada.

La historia que nos cuenta L’Homme fidèle podría perfectamente ser la de una película de Desplechin: un hombre debatiéndose entre dos mujeres, un niño que ve con más claridad que los adultos e interviene decisivamente en la historia, un protagonista atolondrado que se interroga sobre las motivaciones y sentimientos de las mujeres de las que se enamora, un velo de sospecha y temor que deriva seguramente de esa burda incomprensión ante las figuras femeninas. Abel, el personaje que encarna el propio Garrel, es tan obtuso e indeciso como el Joaquin Phoenix de Two Lovers, el film de James Gray (que, no obstante, está quizás más cerca del acento pesaroso de Philippe Garrel que de la ligereza de los films de Louis).

En la atribulada figura de Abel se adivina la alargada sombre de Antoine Doinel, que no es sólo el protagonista de la saga de films de Truffaut sino un icono indeleble del cine moderno que nos ha dejado un tipo estandarizado, un personaje recurrente: el protagonista masculino superado por las circunstancias y perdido en sus cavilaciones. Es el personaje central de A Scanner Darkly (Richard Linklater) o de Beoning (o sea, Burning, de Lee Chang-dong), es el quimérico inquilino de Le Locataire (Roman Polanski), son los botarates de las películas de Hong Sang-soo, es el investigador privado de Inherent Vice (Paul Thomas Anderson) y su sosias de Under the Silver Lake (David Robert Mitchell), es el dramaturgo de Synecdoche, New York (Charlie Kaufman), es Il regista di matrimoni de Marco Bellocchio, es Nanni Moretti siempre. Está incluso en las figuras atormentadas sobre las que construye sus filmes Paul Schrader. Aunque lo de Woody Allen es algo muy particular, puede que muchos de sus personajes protagonistas respondan también a ese modelo. Y, desde una perspectiva más melancólica, es también una figura recurrente en las películas de Philippe Garrel. Es, en definitiva, un flâneur urbano y taciturno que, con su despiste y su languidez, acarrea sobre sus espaldas toda esa actitud interrogadora del cine moderno, ese sentido del vagar sin rumbo pero con recobrada libertad.

Y lo curioso es que, en el cine de Hitchcock, el protagonista también es a menudo un varón atribulado por un entorno que lo arrastra contra su voluntad, tipos que han perdido el control de sus circunstancias como el Scottie de Vertigo, el sacerdote de I Confess o el Roger Thornhill de North by Northwest. Quizás ese punto de vista tan característicamente viril parezca alejado de la manera como se ha empezado a representar lo masculino y lo femenino en el cine de hoy; o, tal vez, es precisamente en esos protagonistas del cine de la Nouvelle Vague y su larga estela, e incluso en los de las películas de Hitchock, donde se opera un cambio que acompaña a las mutaciones del propio cinematógrafo. A medida que se desdibujan las formas, la figura del héroe machuno se ve también desestabilizada; y, al explicarnos su atolondramiento, el cine nos está diciendo entre líneas que busca también situarse en una incerteza liberadora. Y luego llegó Frances Ha, y llegó Greta Gerwig; pero ésa es ya otra historia.

 

 

La cara B fantástica del cine francés (Mandico, Gonzalez y Ossang) – Las otras olas del mar

De todo ese torrente de información que aportan los títulos de crédito finales de las películas modernas, algunas de las pistas más interesantes que puede encontrar el esmerado cinéfilo que aguanta hasta el final se encuentran en el capítulo de agradecimientos. Así pues, en los créditos con los que concluye Les Garçons sauvages, de Bertrand Mandico, aparece entre los agradecimientos el nombre de Yann Gonzalez, el director de Un couteau dans le coeurSIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-cara-b-fantastica-del-cine-frances-mandico-gonzalez-y-ossang/