Aurora del misterio

El primer acierto de Demonios tus ojos, tercer largometraje de Pedro Aguilera, es su falsa apariencia de, digamos, película cualquiera sobre una historia calenturienta y morbosa. Óliver, cineasta de mediana edad que ha pasado una larga temporada en Estados Unidos, vuelve a España para visitar a amigos y familiares y, una vez aquí, da rienda suelta a la atracción que siente por su hermana Aurora (“medio hermana”, matiza él en un momento del film, para recordar que sólo comparten padre, que si su vicio es reprobable, lo es sólo a medias). Instala una cámara en la habitación de Aurora, registra su intimidad, luego la atrae para sí y da por fin el paso definitivo sin que ella oponga resistencia sino más bien lo contrario. Un cruce, pues, entre Peeping Tom y El hombre sin atributos que puede verse como un sugerente regreso al cine de género erótico, terreno susceptible de ser cultivado con la más deprimente chabacanería o con la más exquisita delicadeza como lo han hecho, a menudo de manera tangencial, los insignes erotómanos del cinematógrafo: de Hitchcock a Fellini, de Pasolini a Ōshima, de Cronenberg a Buñuel…

Por supuesto, la enjundia de Demonios tus ojos radica en el hecho de estar protagonizada por un director de cine que graba al objeto de su deseo primero a escondidas, luego con la aquiescencia de ella. No es, en ese sentido, una película sutil o que esconda sus cartas; ni falta que le hace. Es un film honesto en un sentido estético y moral: por la honradez con la que nos acerca al tema de la Lolita, a la turbación que provoca el tránsito por las fronteras salvajes de la sexualidad, sin el menor atisbo de discurseo tranquilizador. En Demonios tus ojos, nadie queda burdamente retratado como bueno o como malo, ni tampoco como bueno y malo a la vez, una trampa recurrente en ciertas películas.

Aguilera reflexiona con nosotros sobre la mirada cinematográfica como un aprendizaje moral que es a la vez una liberación y una alerta: liberación de los instintos, alerta ante los extravíos (y, en la manera de componer el personaje protagonista, Aguilera deviene un cineasta deliciosamente ácido consigo mismo). En la mirada curiosa ante lo turbador reside a menudo el germen de lo cinematográfico: el plano final de la película quizás nos invita a pensar en ello, es decir, en la inextinguible atracción por lo extremo y su representación en la pantalla. Imágenes, sensaciones o frases desestabilizadoras de las que surge algo. “Nunca se sabe dónde se esconden las películas”, afirmaba Jean-Claude Carrière el pasado 16 de mayo, en una charla en la Biblioteca Xavier Benguerel de Barcelona. Carrière, precisamente: el autor de los guiones de varias películas del antes citado Buñuel, el guionista nada menos que de Belle de jour, una insospechada antecesora de Demonios tus ojos. La Séverine de Buñuel y Carrière observaba con curiosidad ansiosa el contenido de la misteriosa cajita del fetichista como la Aurora de Aguilera mira la pantalla mientras devora golosinas al final del film. ¿Qué hay en el interior de la cajita, por qué acaba como acaba Demonios tus ojos? “Hay que decir cómo hacer, pero es imposible decir qué hacer”, dijo Carrière en Barcelona. Se refería al aprendizaje de los guionistas pero la afirmación es válida también para el aprendizaje de la mirada. Demonios nuestros ojos.

 

 

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En la ladera de la duna

Un día, el año pasado, un amigo madrileño que vive en el extranjero desde hace mucho tiempo me comentó que, en su última visita a España, le había llamado la atención el clima de profundo pesimismo. Sabía mucho sobre nuestra dichosa crisis pero no se esperaba encontrar a todo el mundo tan alicaído y con tan poca esperanza en el futuro en comparación con la gente que le rodea habitualmente ahí afuera.

Ana, la joven protagonista de La herida, primer largometraje de Fernando Franco, no es una víctima prototípica de la crisis: no está en el paro ni en riesgo de exclusión social, sino que trabaja trasladando en ambulancia a personas dependientes y vive con su madre en un apartamento común y corriente de una ciudad innominada. No obstante, Ana padece algún tipo de trastorno y, sobre todo, un severo mal de vivre, un malestar ineluctable que se expresa en forma de hábitos sadomasoquistas, tendencias suicidas, accesos de cleptomanía y una manera nada festiva de consumir alcohol y estupefacientes. Su relación con los demás -con su progenitora, con su novio en fuga, con sus antiguas amigas…- es palmariamente disfuncional, como si un permanente problema de comunicación pusiera una barrera insalvable entra ella y los que le rodean. No todos, de hecho: Ana se comporta de una manera muy normal durante las horas de trabajo y se siente comodísima tratando con los enfermos. Y, refugiada en su habitación, disfruta charlando con un amigo misterioso que sólo conoce a través de los chats y que comparte con ella la fantasía de un suicidio liberador.

La herida es una one woman’s picture en la que la cámara no se aleja ni una sola vez de la protagonista (Marián Álvarez). Siendo una narración diáfana, es también la descripción abstracta de un estado de ánimo. Son características que pueden recordar a las del cine de los hermanos Dardenne, como ya se ha comentado; a mí, la película me ha hecho pensar también en el referente, muy común en el cine de hoy, de Michelangelo Antonioni, gran filmador del malestar existencial a través de intensos y desolados primeros planos como los de Fernando Franco. Y me gustaría añadir los nombres de Marco Bellocchio y Nanni Moretti: sumando a los tres, podemos identificar una fructífera tradición en el cine italiano consistente en plasmar con aspereza y veracidad los estados depresivos y los trastornos mentales. Es en ese acento donde Franco ha encontrado una manera pertinente de hablarnos del clima moral de la España actual, de retratar una sociedad que ha bajado los brazos y no encuentra motivos para la esperanza.

Hay que decir, no obstante, que Ana intenta enmendar su malestar y salir adelante. Pero su tentativa se revela llena de dificultades. No, no es sólo cuestión de poner buena voluntad; Ana lucha infructuosamente, como alguien que intenta escalar el lomo de una duna pero se ve arrastrado por la arena deslizante una y otra vez. No hay más remedio que intentarlo pero es inevitable recaer innumerables veces sin saber si, al final, se triunfará o se fracasará. Que nadie se crea los discursitos optimistas, las hipocresías y falacias de quienes no afrontan la realidad o mienten como bellacos. El personaje del padre de Ana, en ese sentido, es muy significativo: un cretino que, ante su hija, no sabe más que espetar tópicos vergonzantes y afectar una positividad muy fuera de lugar, como si Ana tuviera que contentarse con una palmadita en la espalda y poco más.

Ese desentendimiento entre generaciones de los personajes de La herida parece hablarnos, tangencialmente, del papel lamentable de los prebostes económicos y políticos que nos han hundido en esta crisis y, encima, tienen la desfachatez de pedirnos sacrificios sin fin y una vivificante sonrisa. Pues no: al mal tiempo, mala cara, actitud que se expresa en la forma cinematográfica de la película. Frente al prurito redentor y moralista del cine más trillado de Hollywood y de cierto plomizo cine industrial español que tanto se empeña en imitar ese modelo, Franco ha optado por un estilo austero -sin música, sin grandes recursos más allá de un extraordinario uso del primer plano- en la línea de otro cine español de los últimos años, el de realizadores que se han fijado también en los estados de depresión y de abatimiento moral profundo: José María de Orbe (La línea recta), Pedro Aguilera (La influencia) o, sobre todo, Jaime Rosales, que figura entre los agradecimientos de los créditos de la película. Ana casi podría ser un personaje más de La soledad o de Sueño y silencio.

Si alguna plasmación de la España de hoy hay en el cine, es sin duda en la obra de cineastas como ésos y algunos otros, gente que, como la Ana de La herida, siente las dificultades de comunicarse con su entorno y el desamparo de la industria y las instituciones. Hemos sabido recientemente que nuestro gobierno ha decidido volver a reducir la partida presupuestaria destinada a financiar el cine español. Sí, todos los sectores de la administración se están viendo afectados por esa tendencia, pero también hay que tener en cuenta que estamos hablando, en términos de presupuestos de estado, de una cantidad irrisoria: según leí el 2 de octubre en El País, los pingües 55,7 millones de euros dedicados al sector en el 2013 se reducirán a 50,84 en el 2014.

Se ha hablado de una decisión de calado político por ser el mundo del cine un sector, en general, poco afín ideológicamente al partido que gobierna ahora. Puede que eso sea una parte de la explicación, pero no creo que todo se reduzca a las esporádicas declaraciones públicas de algún que otro cineasta o a las cuatro pullas que se ha llevado el PP en las ceremonias de los premios Goya (que, por otra parte, no son más que el aquelarre anual de la más oficial oficialidad del oficialísimo sector). Más bien creo que es el cine en sí lo que molesta porque no hay manera de convertirlo por completo en un instrumento al servicio de ciertos valores; ni siquiera en Hollywood lo han conseguido…

El cine hace inevitablemente pensar, por decirlo de la manera más simple. Siempre habrá películas en las que nos veremos reflejados de alguna manera, films donde estará la huella de la sociedad que los ha parido, sus angustias y contradicciones. La reflexión sobre el aquí y el ahora es inevitable en el medio cinematográfico. Creo que es eso lo que no cabe en la concepción de las cosas de nuestros gobernantes, gente que entiende España desde el prisma de un rancio y bilioso nacionalismo en el que no cabe la cultura (para más inri, algunos nos tenemos que tragar una doble ración: en Barcelona, hemos perdido el proyecto de una biblioteca cojonuda en pleno centro de la ciudad para substituirlo por un mástil de diecisiete metros).

Supongo que, para alguna gente, del sintagma “cine español”, lo importante es el adjetivo. Para mí, es el sustantivo lo que da sentido a la cosa, porque veo un reflejo rico y honesto de la sociedad que me rodea en las imágenes de ese país universal que es el cine, territorio que transitan felizmente autores como Fernando Franco y que, con ellos, transitamos los espectadores. A pesar de las dificultades.

 

 

La ley de la frontera

Lo primero en lo que hace pensar Animals, el primer largometraje de Marçal Forés (Barcelona, 1981), es en los elementos característicos del cine del también catalán Marc Recha: la poderosa presencia de la naturaleza, el misterio latente, la permanente inestabilidad de unos personajes y unas tramas situadas en la frontera entre la civilización y lo salvaje, entre lo real y lo irreal. Incluso uno de los planos de Animals parece citar a Petit indi (2009), pues nos muestra los mismos escenarios en los que se desarrollaba la película de Recha: los edificios levantados en los límites de la ciudad de Barcelona, en la ladera de la montaña, punto de transición entre el entorno urbano y el rural. Por ese espacio simbólico se mueve también Pol, el protagonista de Animals, un adolescente desnortado que dialoga con un oso de peluche que en su mente, y en la pantalla, se mueve autónomamente, toca la batería y habla con la cadencia mecánica de un robot.

Lo cierto es que la película, rica en cambios de tono y quiebros desconcertantes, se desarrolla en un territorio múltiplemente fronterizo: entre las alucinaciones de Pol y la realidad, entre el reino los vivos y el de los muertos, entre el orden de la civilización que rige en su instituto y en su hogar y el orden de lo salvaje que rige en los bosques por los que deambula… El deslizamiento de un ámbito a otro es sutil, inevitable, pues Forés nos muestra cómo lo extraño se expresa entre líneas en la cotidianidad, cómo estamos siempre a un paso de la frontera: la actividad en el instituto se desarrolla íntegramente en un idioma extranjero, las relaciones entre Pol y sus compañeros están cargadas de ambigüedad y la que mantiene con su hermano mayor es a todas luces una relación paternofilial (¿qué fue de sus padres, de los que no tenemos la más mínima noticia en toda la película?).

El contacto con el misterio cobra fuerza cuando cautivan a Pol dos compañeros de instituto, una rubia de aire intrigante que en seguida desaparece -como la Anna de La aventura- y un amigo de ésta que parece ver cosas que nadie más ve y que se lía con Pol a la sazón que lo introduce en la práctica de la autolesión, otro límite salvaje entre el dolor y el placer. Pero el protagonista se resiste y, a la vez que va cayendo en la fascinación por esa faceta misteriosa de su entorno, intenta amarrarse a lo real y a lo convencional: trata de deshacerse de su peluche parlante y empieza un escarceo sexual con su amiga íntima y “candidata natural” a convertirse en su pareja. Sus tentativas fracasan y Pol sufre, llora por las noches desconsolado porque no puede escapar al embrujo ni entiende un carajo de lo que le está pasando; más o menos, lo mismo que nos ha pasado a todos durante la adolescencia, a fin de cuentas.

La conexión con el cine de Recha está implícita en las imágenes de Animals, pero también hay dos alusiones del todo explícitas: a un famoso grabado de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, que sirve a Pol de espejo para darse cuenta de que se ha extraviado en los abismos de su propia mente, como si fuera el protagonista de una película de David Lynch, y a la celebrada novela gráfica de Charles Burns Agujero negro, otro relato protagonizado por adolescentes que, en pleno proceso de iniciación carnal, toman contacto con lo fantástico en inquietantes bosques nocturnos.

Pero, además, no se nos puede escapar la sorprendente coincidencia entre Animals y una comedia norteamericana coetánea, una película tan aparentemente diferente como es Ted, de Seth MacFarlane -mucho más enjundiosa, por cierto, de lo que puede parecer-, centrada en un tipo de alrededor de treinta años que se resiste a madurar, está hecho un lío y mantiene una íntima relación ¡con un oso de peluche parlante!

Las tribulaciones de la adolescencia y el difícil paso a la madurez en ésa y otras etapas de la vida es un tema recurrente en la última comedia americana, que insiste además en situarse en un territorio a la vez de tributo y superación de la herencia recibida (véanse, además de Ted, los casos de Paul, Moorise Kingdom, Funny People, Young Adult, Adventureland, etc.). Esas películas parecen querer explorar algo esencial de la comedia, buscar una raíz primigenia que les permita comenzar de cero y encontrar nuevos caminos. Animals, que coincide con ellas en elegir a un adolescente atormentado como motivo, parece indagar otra de las raíces del cine: el surgimiento de lo fantástico, el espacio fronterizo en el que se produce el extrañamiento de lo real, por así decirlo. Por supuesto, se trata de un planteamiento muy afín al del cine de Marc Recha, pero no está tampoco muy lejos de la pulsión exploradora de la obra de Isaki Lacuesta, una figura definitivamente preeminente del cine catalán actual que, además, es el director de la Escola de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC), en la que se ha formado Marçal Forés.

En definitiva, una película como Animals, más allá de sus imperfecciones, nos deja la sensación de que Barcelona, como cantera de cineastas y como foco creativo, quizás bajo la influencia de cineastas como Recha y Lacuesta (y de José Luís Guerín, y de Jaime Rosales, y del añorado Joaquim Jordà…), juega un papel importante en el proceso de fermentación de una rica tendencia cinematográfica en España (sumo a los ya citados los nombres de Daniel V. Villamediana, Mercedes Álvarez, Rafa Cortés, Albert Serra, Oliver Laxe, José María de Orbe, Pedro Aguilera, Alberto Morais…) mucho más interesante que los tediosos intentos de hacer un cine convencional, industrial y acartonado.