El futuro ya está aquí

Carlo Padial es el puto amo. Cuando la proyección de Vosotros sois mi película volvió a empezar sin solución de continuidad, entrando en bucle, en su primer visionado comercial en Barcelona (cines Yelmo Icaria, sesión única de las ocho de la tarde, viernes 22 del corriente), me imaginé a Padial en la cabina de proyección, riendo como un loco y satisfecho por estar tomando el pelo una vez más al público, en plan Orson Welles en F for Fake pero en modo millennial. Quizás fuera sólo un error pero quiero aferrarme a la posibilidad de que ese bucle forme parte del proyecto, que desborda todas las dimensiones, todos los conceptos de lo cinematográfico, de lo documental, incluso del mundillo youtuber, y también del acontecimiento en sí. Era el estreno de un gran troleo y sólo podía ser así, una proyección que se estropea al principio y que deviene en bucle al final (los fans de Wismichu se quedaron en la sala, yo salí al poco de empezar la película por segunda vez; ignoro cómo acabó la situación, o si todavía están metidos en el Yelmo Icaria, viendo una y otra vez la película).

Es una genial coincidencia que Vosotros sois mi película, crónica documental del dolor y gloria de Wismichu a través de la gestación, presentación y repercusión de Bocadillo, se estrene en cines el mismo viernes que la película española con más expectación del año, el último largometraje de Almodóvar, un acontecimiento por completo distinto. Y fue una genialidad presentar Bocadillo en el festival de Sitges, el hogar por excelencia de las proyecciones juerga donde, en lugar del respeto reverencial por la pantalla que caracteriza al clásico cinéfilo, se estila un gamberrismo soft en el patio de butacas y los aplausos, gritos y chanzas en voz alta son casi preceptivos. Vosotros sois mi película rebasa incluso eso y va con su guasa más allá, desconcertando también a ese público que quiere formar parte del acontecimiento.

Pero si hay algo que es ampliamente desbordado en este film es el concepto de cine de autor. Padial enmienda a la totalidad toda intención en ese sentido y se sumerge en lo que viene predicando desde siempre, esto es, un franciscanismo de la imagen en el que se renuncia a los oropeles de lo cinematográfico -al encuadre embellecedor, a la puesta en escena, a todo- para asumir la estética pobre de la pantalla pequeña; y para recoger, a la manera de la espigadora Agnès Varda, las imágenes descastadas, las tomas feas y contrahechas de internet, la hojarasca de las redes sociales y de todo ese océano insondable que es ya el abismo audiovisual en el que vivimos. Y, como el San Francisco de Rossellini, se rodea de voluntarios que responden sin duda a su filosofía, una troupe de youtubers a los que la cultura cinematográfica les trae sin cuidado, o les queda muy lejos en cualquier caso. Jóvenes que manejan otros códigos que nada tienen que ver con la narración ni con la poetización propias de la estética cinematográfica. Padial, enamorado de la moda juvenil, va a buscar su cine allí donde las imágenes han perdido el aura. Precisamente, al concepto del aura de Walter Benjamin aludió Mariano Llinás al presentar La flor hace unos meses en Barcelona: una película de catorce horas que también revienta el concepto común de proyección. Llinás hablaba de recuperar el aura mediante la rara experiencia que supone ver su film; Padial parece desentenderse de ella o quizás también la recupera a su manera. Ambos recorren caminos muy distintos pero comparten una declaración de rebeldía, un gesto consistente en romper el cuadro del cine: el formato, las dimensiones, incluso la duración de la película.

¿Y Bocadillo? La filmación disparatada de una única escena que se repite con mil variantes siempre distintas, que Wismichu se esmera en dejarnos claro en Vosotros sois mi película que desprecia sin ambages, era una broma descomunal pero, paradójicamente (y estoy seguro de que a Padial y Wismichu les provocaría hilaridad oír esto), acababa siendo una experiencia radical casi cercana a las películas más extremas de Andy Warhol o James Benning, como los 485 minutos de Empire o los diez planos de nubes de Ten Skies. No me malinterpreten, no digo que el youtuber haya ingresado en la nómina de los más insobornables y fronterizos entre los cineastas; es más bien que Bocadillo, horrible pero genial a su manera, nos recuerda indirectamente, con su propia radicalidad, que hacer y ver cine implica verdaderos riesgos, verdadero compromiso; y que, frente a Warhol o Benning, está el esnobismo y la petulancia de ese cine de autor etiquetable, un cine encopetado que deviene en postureo acomodaticio (y que se acaba dando la mano con la más estricta oficialidad del sistema, como demuestran los premios para la Roma de Alfonso Cuarón, por ejemplo). En Vosotros sois mi película, aparece Isaki Lacuesta para decir, con su providencial ironía, que no sería la primera vez que una extravagancia infumable recibe el apoyo de la crítica o premios en festivales. Precisamente Lacuesta, un cineasta que se niega a cerrar el concepto de su cine, que se enmienda a sí mismo y busca la ruptura con la ruptura en cada nueva película. Padial, igual que Lacuesta de otra manera, nos recuerda que aún podemos ir al encuentro con ese sentido de la ruptura saliéndonos por completo de la carretera y desviándonos adonde las imágenes ya han perdido todo su estatus y ha emergido una cultura nueva que tal vez no sea exactamente una cultura.

Hay un precedente claro de Vosotros sois mi película: en I’m Still Here, Casey Affleck y Joaquin Phoenix revelaban el engaño con el que hicieron creer a todo el mundo que el segundo de ellos abandonaba su carrera y se hundía en un abismo de abulia. La película acababa con una rara melancolía, con la sensación de que el experimento había producido efectos ambiguos, inesperados, que tal vez no había sido una experiencia feliz sino autodestructiva. También Wismichu muestra su desaliento en varios momentos del film de Padial. Y algo parecido se expresaba en Algo muy gordo, en el semblante apesadumbrado del cómico que dudaba de la eficacia y del sentido de lo que estaba haciendo. Ahí, justamente ahí, es donde asoma el rostro familiar de la modernidad cinematográfica, porque filmar en la frontera es también dar cuenta del compromiso que supone y de la melancolía que acontece. Y ahí es donde estamos todos, como el Guido de , deambulando por el balneario, entre el bloqueo creativo y las más luminosas de las visiones.

 

 

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Los demonios

Desde que fue presentada en el festival de Venecia, Napszállta (o Atardecer, la nueva película de Lázsló Nemes) ha generado una cierta decepción. La fórmula que llamó poderosamente la atención en Saul fia (El hijo de Saúl) provoca ahora rechazo en algunos críticos y resulta muy artificial a sus ojos. Y lo entiendo perfectamente aunque también creo que vale la pena hacer alguna matización. Sobre todo porque no me puedo abstraer del hecho de que los dos largometrajes son formalmente muy parecidos. Tanto, que podría decirse que Napszállta es un “virtual remake” de Saul fia, por usar una deliciosa expresión del añorado José Luis Guarner. Incluso los rostros de los protagonistas se comportan igual en ambas películas, observando con expresión de pasmo algo siempre fuera de campo.

El problema parece ser que Saul fia transmitía una cierta frescura, y que su manera de pegar la cámara al protagonista y encerrar así el relato en un rostro que observa y nos guía representaba una toma de posición honesta y concienzuda a propósito de la dichosa cuestión de cómo hacer comparecer el horror en el lienzo de la pantalla; en cambio, Napszállta parece haber perdido esa frescura y adoptar las mismas formas de su predecesora de manera algo forzada. No obstante, uno se plantea que, quizás, parte de esa artificialidad estaba ya en Saul fia: la epopeya del Sonderkommando empeñado en dar sepultura a un supuesto hijo suyo según el rito judío no era sólo una ráfaga de planos espontáneos sino que dejaba entrever también detalles que la convertían en una película calculada y a ratos incluso manipuladora sin que ello empobreciera el resultado del conjunto. Napszállta, en fin, es un film en el que habita una cierta contradicción entre una forma que se quiere muy abstracta y libre y una propensión al tipo de cine discursivo y engolado al que estamos más acostumbrados (la suerte de epílogo que cierra la película, por ejemplo, es seguramente lo más tedioso de todo el metraje; aunque también en Saul fia, por cierto, era el final lo que menos me agradó).

Napszállta nos relata las cuitas de una joven que llega a Budapest poco antes del estallido de la I Guerra Mundial en pos de sus raíces familiares. Y llega procedente de Trieste, la ciudad en los límites del imperio, el microcosmos de Claudio Magris. Como Saul fia, la película nos relata una indagación inconcreta, errante, y deviene una ficción que se busca a sí misma todo el tiempo. Pero la nueva película de Nemes resalta más la faceta irreal del recorrido, y comparte con Under the Silver Lake un onirismo de tipo felliniano en el que las cosas no dejan de ser extrañas e inquietantes. Particularmente la actitud de todos los personajes que rodean a Írisz, la protagonista, seres que están invariablemente de mala leche y desconfían tanto como inspiran desconfianza, como en la adaptación de El proceso de Orson Welles. Son burgueses de oscuras intenciones y proletarios con tendencia a la violación colectiva, compañeras poco propensas a la complicidad y anfitriones a regañadientes, gente que ya sabe mucho de ti cuando apenas cruzas el umbral de la puerta y, de vez en cuando, unos sicarios de dudosa adscripción ataviados con abrigos y bombines como esos tipos de las telas de Magritte. Y todo envuelto en un desasosiego inconcreto y acechante.

Entre unos aristócratas germanoparlantes que ya parecen apuntar maneras de cara al futuro que representa Saul fia y unos impíos terroristas anarquistas que podrían ser los herederos de Los demonios de Dostoyevski, constatamos que, en este atardecer del imperio austrohúngaro de László Nemes, el sistema y la rebelión son turbios, sospechosos y finalmente malignos por igual. Imposible no pensar en el cul-de-sac del mundo de hoy, en el que tanto el neoliberalismo sin alma como su creciente respuesta de tintes neofascistas arrojan sombras muy oscuras sobre el futuro. Quizás sea eso también algo de lo que debilita Napszállta: la cercanía a lo alegórico, a una lectura entre líneas demasiado fácil o demasiado calculada. No obstante, Nemes sigue transmitiendo, para el arriba firmante, la estimulante sensación de estar indagando formas desde las que redescubrir la mirada, aunque sea dando palos de ciego.

 

 

El proceso

Supongo que fijarse en un periodo del pasado y tratar de describir el Zeitgeist, el espíritu del tiempo, es practicar una ciencia inexacta. Pero, a veces, uno parece captar ese Zeitgeist con reveladora claridad. A mí, me obsesiona un determinado tipo de relato propio de los años setenta que parece informarnos sobre una sensibilidad y una visión de las cosas muy propias de esa época. Me refiero a esos extravíos oníricos y esos guirigáis narrativos que transmiten una absoluta libertad, relatos tan caros a un cineasta como Federico Fellini (que abre la década con Toby Dammit y la cierra con La città delle donne) y a un dibujante como Milo Manara (que inicia en los setenta la saga de las aventuras de Giuseppe Bergman, muestra purísima de lo que estamos describiendo). Precisamente, Manara es autor de una novela gráfica que materializa un proyecto irrealizado de Fellini y netamente inscrito en ese estilo, Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet.

Pues bien: este 2018 nos ha aportado la recuperación de dos películas estadounidenses inmersas también en ese estilo libérrimo y soñador. Por una parte, en Francia, hemos podido ver al fin The Last Movie, el legendario segundo largometraje de Dennis Hopper. Y, en el festival de Cannes, fue presentado un montaje de los materiales dejados por Orson Welles para uno de sus famosos proyectos inconclusos, The Other Side of the Wind. Lo que nos ha llegado tiene la hechura de una edición del Libro del desasosiego de Bernardo Soares (esto es, de Fernando Pessoa): una propuesta de ensamblaje a partir de los papeles encontrados en perfecto desorden en un baúl después de la muerte del autor. No es, pues, una película exactamente, sino una aproximación a partir de fragmentos, retazos que han sido trabajados con la dedicación suficiente como para aparentar una obra acabada. No obstante, es mucho más interesante observar The Other Side of the Wind como lo que es: un conjunto de piezas sueltas que nunca completarán el puzle. Como la versión gráfica de Manara del viaggio sin retorno de Fellini.

Lo curioso es que tanto The Other Side of the Wind como The Last Movie nos hablan justamente de la filmación tortuosa de películas imposibles, una cuestión recurrente en ciertas voces de la modernidad cinematográfica: la imposibilidad del cine, el no poder ir más allá o no saber cómo hacerlo, la llegada a los límites de lo cinematográfico, la expresión de la angustia ante el vacío que acontece al dejar atrás las certezas de lo clásico. Una poética de lo inconcluso con la que Welles y Hopper nos hablan de un Hollywood putrefacto, de cineastas agotados, de imágenes que parecen expresar un final abstracto, el final de todo. La película que está rodando el protagonista de The Other Side of the Wind, Jake Hannaford (esto es, Orson Welles, un semiheterónimo al que pone rostro su amigo John Huston) parece una parodia de Zabriskie Point pero, mal que le pese al realizador y supongo que también a la coguionista Oja Kodar, su film habita en ese mismo límite de la representación cinematográfica por el que se desliza el cine de Michelangelo Antonioni. Una frontera que hermana a cineastas americanos y europeos que, alrededor de esos años, comparten ese estilo pícaro y fantasioso: el Roman Polanski de What?, el Wojciech Has de Sanatorium pod Klepsydra (El sanatorio de la clepsidra), o el propio Welles de The Trial, una adaptación de Kafka que precede a todas las citadas -data de 1962- y que parece darles una pauta a seguir, amén de acercar el cine a un escritor cuya obra tiene mucho que ver con el tono onírico y centroeuropeamente socarrón del que estamos hablando.

O quizás deberíamos citar Le Mépris, un claro antecedente de The Other Side of the Wind y de The Last Movie: tal vez ese cine onírico de los años setenta sobre el agotamiento del cine no empieza y acaba con Toby Dammit y La città delle donne, sino más bien con dos obras fundamentales de Jean-Luc Godard: Le Mépris (1963) y Passion (1982), un arco más amplio, de dos décadas, que nos sugiere la filmografía de quien se ha convertido precisamente en el cineasta por excelencia de lo fragmentario, el maestro del collage como forma de creación y de reflexión. Veinte años de libertad que hoy reverberan poderosamente en los fragmentos de Welles recopilados aquí y ahora, al otro lado del viento.