D’A 2020 – El mundo será Tlön

No ha sido la mejor película del D’A Film Festival 2020, celebrado por primera vez en streaming a causa de la pandemia que asola esta maldita primavera, pero sí podría haber sido una especie de introducción al resto del certamen: en Mating (2019), Lina Maria Mannheimer recoge un año de filmaciones y contactos telemáticos entre dos veinteañeros suecos que se conocen, se enrollan, cortan y se convierten en amigos íntimos. Todo lo que hemos visto en el festival nos ha invitado indirectamente a reflexionar sobre el lugar del cine en la nueva sensibilidad y los usos audiovisuales de nuestro tiempo, especialmente de los jóvenes como los protagonistas de Mating, que nos dan una rápida lección no solo sobre las formas sino también sobre los valores que caracterizan su manera de relacionarse… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/da-2020/

 

 

Bajo la playa, la historia

La vigésimo sexta edición de L’Alternativa, el festival de cine independiente que se ha desarrollado este mes de noviembre en el CCCB, ha estado dedicada al trigésimo aniversario de la caída del muro de Berlín: el nacimiento del festival y el advenimiento del nuevo desorden mundial son, por tanto, hechos casi coetáneos, separados sólo por un cuatrienio. Por eso, entre otras muchas cosas, las imágenes de L’Alternativa llevan años explicándonos indirectamente sobre quién se cayó el muro. Un certamen que presta tanta atención al cine documental y sus zonas fronterizas refleja inevitablemente todo lo que ha fracasado en la postguerra fría; y todo lo que queda fuera de campo en el modo de representación institucional. En otras palabras, nuestras derrotas: Nos défaites, el último largometraje de Jean-Gabriel Périot, ha sido la gran protagonista del festival por poner la rúbrica final a la retrospectiva dedicada al cineasta francés y por coronarse a la postre con el premio al mejor largometraje internacional. El film parte de una divertida premisa: alumnos de secundaria de un centro de los alrededores de París interpretan frente a la cámara diálogos de La Chinoise o À bientôt j’espère, poemas de Heine y otros textos para, seguidamente, ser interrogados por el director sobre los temas que ellos mismos han tocado y sus nociones sobre la política, el sindicalismo, el comunismo, la revolución… En la vaguedad de sus respuestas y en sus intuiciones acerca de sus propias posibilidades de emancipación social, ya está prácticamente todo dicho sobre el clima ideológico surgido de los cascotes del muro berlinés. A la vez, Périot nos cuestiona a nosotros sobre la pertinencia y la forma de un cine político hoy, cincuenta años después del mayo francés y de las imágenes que surgieron de él. Los adolescentes de Nos défaites dialogan entre líneas con los jóvenes de Une jeunesse allemande, el film del cineasta que geográfica, temporal y políticamente se sitúa a medio camino entre el París de 1968 y el Berlín de 1989.

El final de ese recorrido, el mundo de hoy, está en la hermosa juventud de Nos défaites y también en Shelter: Farewell to Eden. En ella, Enrico Masi filma los espacios donde transcurriría la epopeya de Pepsi, una refugiada transexual en tránsito constante de país en país, pero sin ahondar en la narración, como los espacios desnudos del eclipse antonioniano. El film acaba siendo una especie de versión queer y actualizada de Syriana, aquel largometraje de Stephen Gaghan que ya en 2005 quería describir el tiempo presente a base de retazos. Y, mientras que el tema de la frontera acerca Shelter a las formas del cine documental, el motivo del viaje la acerca al cine de ficción, a la idea de aventura, cuestión que ha sido uno de los campos más fértiles del cine visto este año en L’Alternativa. 4 godine u 10 minuta (Mladen Kovačević) es de facto un film de aventuras armado mediante materiales documentales, lo mismo que Cairo Affaire (Mauro Andrizzi), un oblicuo e irónico film de espionaje que enlaza diferentes intrigas a la manera del Mijaíl Lérmontov de El héroe de nuestro tiempo. Más retranca aún tiene Blockbuster Where a Giant Monster Destroys a Town (Joan Pàmies Lluís, con la colaboración de Lav Díaz como sonidista), que no es lo que su título anuncia sino su esqueleto, su hipótesis, como los Appunti per un’Orestiade africana de Pasolini pero centrándose más en los espacios que en los personajes.

En una línea parecida, Bait (Mark Jenkin) logra una virguería al situar una trama de rencillas entre clanes y un clima de áspera convivencia que nos recuerdan a un western clásico en una localidad de la costa británica de hoy donde la lucha de clases impone un duro conflicto entre las formas tradicionales de vida y de trabajo por un lado y el abrazo de una modernidad mal entendida por el otro. Film acorde también con esa descripción del estado de las cosas de la que hablábamos antes, tiene además la osadía de adoptar la forma de una película de aspiración vanguardista como las de S.M. Eisenstein o su discípulo Orson Welles, esto es, con un expresivo blanco y negro, un inteligente uso del primer plano y un vivaz montaje que vigoriza el film con raccords sorprendentes y un ritmo electrizante. En Bait, la materialidad del cine deviene su verdadero discurso, algo que vemos también en otra de las más destacadas películas de esta 26ª edición de L’Alternativa: Vever (for Barbara), de Deborah Stratman, es una experiencia libérrima situada entre la antropología y el hecho creativo, un film íntimo que nos invita a observar la humanidad con ojos de viajero. La espontaneidad de sus imágenes es análoga a la de Movimiento continuo, donde Mauricio Freyre coincide con el Harun Farocki de Sauerbruch Hutton Architekten en fijarse en el mundo de la arquitectura para indagar indirectamente los mimbres físicos de la imagen cinematográfica.

Ahora bien: si las imágenes de Vever y Movimiento continuo nos hacen pensar en un look muy recurrente del cine de L’Alternativa en ésta y en todas sus ediciones, otros dos filmes han buscado sus materiales en fronteras más inesperadas de la imagen. Padre no nuestro (María Cañas) se sumerge en el abismo de internet para espigar multitud de instantes delirantes de youtubers estrambóticos y profetillas patéticos, haciéndonos pensar en la terrible ceguera que supone en realidad la falsa revelación que trae la sobreabundancia de imágenes de la red. Y La Mer du milieu (Jean-Marc Chapoulie) es una muy imaginativa derivación de la Odisea homérica a partir de las grabaciones de cámaras de seguridad a lo largo y ancho del litoral mediterráneo con el añadido de que, en buena parte del metraje, oímos de fondo cómo el cineasta comenta las imágenes con su hijo mientras las visiona, como si se tratara de una versión más inocente -en el mejor sentido de la palabra- de Où gît votre sourire enfoui?

La Mer du milieu registra a través de sus imágenes recolectadas lo que es el asunto central de toda una columna de filmes que han ocupado un lugar central en el festival: la naturaleza. Para empezar, no puede haber un título más explícito que Erde (Tierra), el largometraje de Nikolaus Geyrhalter que recibió una mención especial del jurado en la sección internacional. Sus planos, de una frontalidad inmóvil digna de Ulrich Seidl, nos hablan del impacto del ser humano en el paisaje y, en paralelo, plantean cómo el cine puede ser, por así decirlo, observacional o intervencionista. Si Erde está en cierto sentido cerca del periodismo, puede decirse lo mismo de Meseta (Juan Palacios, premio al mejor largometraje nacional), a su manera un reportaje sobre la llamada España vacía que, como el film de Geyrhalter, se apoya en las entrevistas y en los retratos de las personas que parecen atesorar, como los pescadores de Bait, una forma más tradicional y más sostenible de existencia en peligro de extinción. En ese sentido, resulta una película cercana también a Swarm Season (Sarah J. Christman, premio Don Quijote al mejor largometraje), donde la vida y la naturaleza de una isla en el Pacífico son captadas con el mismo primitivismo deleitoso con el que Werner Herzog filmó los pozos de petróleo en llamas de Kuwait. Además. la mezcla de ecologismo y humanismo de Swarm Season nos hace pensar en algunas películas de Ermanno Olmi.

Completan esa columna de películas atentas a la observación de la naturaleza dos obras que han representado para este cronista las experiencias más estimulantes del festival. Del volcán de Swarm Season debemos pasar al de De una isla, film de José Luis Guerin realizado en Lanzarote que nos explica la historia de la isla como si nos relatara un mito. Aunque la voz de Guerin nos hace pensar en el Ovidio de las Metamorfosis, él cita una vez más la Historia natural de Plinio el Viejo, que ya había inspirado su instalación La dama de Corinto. Hace tiempo que el director de Tren de sombras tiende hacia el cine mudo, hacia una noción de lo esencial. La dama de Corinto nos proponía un mito con el que fabular el origen atávico del cine, y la bellísima De una isla nos invita a fantasear acerca del surgimiento natural de la idea del cuadro también como impulso generador del cinematógrafo y su estética, así como acerca de la presencia de la memoria invisible bajo las arenas de la imagen cinematográfica, como los restos de intrépidos caballeros y antiguas civilizaciones que descansan bajo la lava petrificada de Lanzarote. Y el relato mítico del origen de todo subyace también bajo las imágenes de Campo (Tiago Hespanha), una divagación de amplio espectro en la que se encuentran citas de Kafka, Pessoa e incluso Yuri Gagarin, las reminiscencias del robo del fuego divino por parte de Prometeo y una reflexión sobre la condición humana y sobre la persistencia de nuestra sempiterna belicosidad. Hespanha filma la naturaleza con una delicadeza digna de Terrence Malick y, en cierto sentido, se permite superar en complejidad y hondura al Stanley Kubrick de 2001: A Space Odyssey. La secuencia de los astrónomos aficionados que observan de noche las estrellas mientras disertan sobre la fragilidad de la Tierra y de nosotros todos queda tal vez como el instante más hermoso y más cálido de todo el cine exhibido este año en el certamen.

En el extremo opuesto a los ambiciosos discursos sobre la naturaleza, la humanidad y todo en general de Erde, Campo o De una isla, se sitúan las películas de L’Alternativa que se han expresado en primera persona y/o han puesto el foco sobre la intimidad, el dolor y la memoria. Ya sea una memoria estrictamente personal, como es el caso de A Typical Morning (Arancha Brandon), ya sea una memoria que entronca con las convulsiones sociales y políticas de nuestra historia reciente, como pasa en Orbainak (Jorge Moneo Quintana, mención especial del jurado como cortometraje internacional) o en La bala de Sandoval (Jean-Jacques Martinod). Por su parte, aunque el sensible ecologismo de Zumiriki (Oskar Alegría, mención especial del jurado del Premio Don Quijote), una suerte de Walden euskaldún, la emparenta con los filmes antes citados, su estructura de diario lo sitúa más cerca de piezas tan personales como Inside Me (Maria Trigo Teixeira) o Bubota (Carlota Bujosa Cortés). Las tres resultan un tanto afectadas y egotistas; por contraste, se nos antoja mucho más acertada e incisiva De nuevo otra vez, el debut en la dirección de Romina Paula. La cineasta nos habla de una crisis personal filmándose a sí misma y a su familia, como le gusta hacer a Valeria Bruni Tedeschi, pero con una autenticidad y un discurso franco y abierto que nos recuerdan más bien al Belmonte de Federico Veiroj. La argentina Paula, el uruguayo Veiroj o la francesa Justine Triet son muestras de un cine que ha recogido con inteligencia y sensibilidad la influencia de un cierto cine americano que parte de Woody Allen y llega hasta Noah Baumbach o Wes Anderson, entre tantos otros.

Porque, en definitiva, de cine americano hay que acabar hablando siempre. Todas esas películas atentas al desorden mundial actual, a la materialidad de las imágenes, al acercamiento entre lo documental y el cine de género, a la contemplación de la naturaleza, a la capacidad ensayística e incluso mitológica del cine y a su valor como voz íntima y personal, todo eso que hemos visto en el festival no resulta un batiburrillo incoherente sino una propuesta de -efectivamente- alternativa frente al tipo de acontecimientos mediáticos que impone la nueva lógica de la industria audiovisual y las redes sociales. Las oleadas de modas pasajeras alrededor de películas y series que, independientemente de su calidad, lo tienen todo ganado de antemano, empequeñecen el cine. En cambio, películas como La Mer du milieu, De nuevo otra vez, Campo, Bait o Nos défaites proponen algo que podríamos llamar una ecología del cinematógrafo, una relación a la vez más rica y más sostenible con las imágenes. Los jóvenes del mayo francés afirmaban que, bajo los adoquines, está la playa. Quizás también bajo los cascotes del muro de Berlín. Y, bajo la playa de Lanzarote, filmada por Guerin en el más bello blanco y negro en De una isla, está sin duda la historia, la(s) historia(s) del cine.

 

 

La primera ola

Para la Cruz que con más gusto acarreo

En la penúltima sala de la exposición Los impresionistas y la fotografía, que el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid exhibe hasta el 26 de enero próximo, las fototipias de Eadweard Muybridge, que recogen las diferentes fases del movimiento de sus modelos, delatan escandalosamente el protagonista en ausencia de la muestra: el encuentro entre la pintura impresionista y la fotografía en sus primeras décadas no pueden más que hablarnos indirectamente del origen del cine.

Los autores impresionistas empezaron a pintar composiciones innovadoras, llenas de ritmo, un ritmo marcado por el hecho de inserirse dentro del cuadro: la cadencia de los troncos y ramas entrelazados en las pinturas de Gustave Caillebotte o las velas superpuestas de las embarcaciones en El museo de Le Havre de Claude Monet. Y, precisamente, la prominencia del encuadre y su valor expresivo es una de las aportaciones fundamentales de la fotografía y luego del cine a la evolución del arte e, incluso, a la evolución del pensamiento, me atrevería a decir. No puede ser casual que las composiciones de los filmes de los hermanos Lumière guarden semejanzas con las de las fotografías y lienzos de la Francia de la segunda mitad del XIX, cuando aprendíamos a deleitarnos observando de una determinada manera el mundo a través de un cuadro, fascinados por las formas que se generan de esa manera. La planificación -y el montaje como concatenación rítmica de planificaciones, por así decirlo- de Eisenstein y su discípulo Orson Welles son quizás la culminación de un arte que parte del impresionismo y la fotografía decimonónica.

Tampoco es casualidad que esas películas primitivas traten sobre motivos -la vida cotidiana y familiar, instantes de la vida rural, etc.- tan cercanos también a los de las pinturas de Alfred Sisley, Édouard Manet o Frédéric Bazille, autores muy presentes en la exposición. Ya la pintura de la época barroca estaba recorrida por multitud de escenas cotidianas, pero el impresionismo hizo de ellas su motivo central. Y esa Francia decimonónica no nos ha dejado nunca en el cine: es el paisaje humano y físico de Le Plaisir de Max Ophüls y de L’Apollonide : Souvenirs de la maison close de Bertrand Bonello, películas importantes que, entre otros atributos, nos devuelven a un determinado clima sentimental propio de ese arte transversal de Eugène Boudin, Gustave Le Gray y los Lumière. Y es en esos mismos prados y caminos arbolados, en esos mismos recodos de los ríos donde el cine fue encontrando su propia libertad en películas fundamentales como L’Atalante (Jean Vigo) o Une partie de campagne (Jean Renoir, en cierto sentido continuador de la obra de su padre Auguste, del que se exhiben también algunas obras significativas como la Mujer con sombrilla en un jardín de 1875). La salida al campo de Renoir es, por cierto, citada explícitamente en La flor de Mariano Llinás, film muy relacionado con la pulsión primitiva del cine por redescubrir el mundo a través de la mirada, a través del cuadro.

La flor es una película enamorada de sus propias actrices, de sus cuerpos y sus pieles, de sus gestos y sus formas, lo mismo que los desnudos de Edgar Degas. Las mujeres saliendo del baño de Degas reverberan en los planos de las toilettes de L’Apollonide o incluso en las bellas imágenes de grupo de las estudiantes de Zombi Child, el último largometraje de Bonello. La historia del cine es también la historia de un redescubrimiento del cuerpo humano que parte de la pintura y la fotografía del XIX y continúa con los primeros planos de La Passion de Jeanne D’Arc (C. T. Dreyer), con la sensualidad de las figuras semidesnudas de Pasolini y con los deleitosos primerísimos primer planos de Rachel McAdams o Imogen Poots en las películas de Terrence Malick, en los que una peca sobre el rostro o un brillo de humedad sobre el labio vuelven a sobrecogernos como en las telas de Berthe Morisot. ¿Y cómo no pensar, por cierto, en el Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, ambientada de hecho años antes de que eclosione el impresionismo, que nos relata un enamoramiento generado en el propio seno de la mirada de la pintora, la mirada que parece desatar no sólo una historia de amor sino todo el arte futuro de la imagen?

Pero, si hay una continuidad llamativa e inesperada en las obras expuestas en el Thyssen y el cine, es la que se da entre fotografías como las de Eugène Atget, los bulevares en lienzos como los de Camille Pissarro y el París de la Nouvelle Vague. En esas escenas casuales del siglo XIX y en Paris vu par… hay un placer análogo en captar la textura de unos mismos escenarios, la característica atmósfera de las calles parisinas. La Ville Lumière es en sí misma un motivo visual esencial heredado de ese instante del descubrimiento de la luz del mundo, y los cineastas de la nueva ola, consciente o inconscientemente, volvieron a recorrer su vida cotidiana con la misma curiosidad y fascinación que los artistas decimonónicos de la imagen.

No olvidemos que, además, los filmes de la Nouvelle Vague pusieron cierto acento en el valor de la espontaneidad, en la captación asilvestrada de la realidad a través de la cámara. Esa misma espontaneidad es, a fin de cuentas, el rasgo definitorio del impresionismo, cuyas obras reflejan no por casualidad un trabajo rápido, más atento a lo inmediato que a una idea equívoca de la perfección. En la pintura impresionista, la pincelada cobra por fin el protagonismo, se ve el gesto fugaz del artista más que el propio motivo pintado. La fotografía y el cine son también las artes del descubrimiento del grano, de la textura elemental de la materia de la imagen. Por eso, en realidad, lo que el impresionismo y la fotografía inauguran es un camino hacia la abstracción que discurre en paralelo a la conquista de la modernidad en el cinematógrafo, una conquista sempiterna que empieza con los obreros saliendo de la fábrica lionesa de los Lumière y sigue hasta nuestros días. El cine se reencuentra una y otra vez con sus raíces pictóricas, con todo lo que empezamos a ver acerca de la incidencia de la luz y la textura de la realidad a partir del impresionismo. Por eso, la muestra del museo Thyssen parece no ya hablarnos de sus orígenes sino relatarnos indirectamente la historia toda del cine.

A modo de coda, acabemos con una última coincidencia entre los motivos visuales de pintura, fotografía y cinematógrafo: las barcas mecidas por aguas tranquilas en las telas de Monet, lo mismo que las de las fotografías de Costant Puyo o André Giroux, nos llevan finalmente a los planos de las aguas estancas y la vegetación blandamente mecida por las ondas en el cine de Tarkovsky, una de esos instantes insubstituibles del arte cinematográfico que, sin significar nada, parecen contener todo el sentido, todo el secreto del inextinguible libro de imágenes al que volvemos todas las noches.