Algo perdido y esperándonos

Una escena se repite en todas las películas de James Gray: una persona acostada recibe el cariño de alguien cercano -el hijo, la pareja, el hermano- situado al borde de la cama, en un reencuentro de honda emotividad. Ambos hablan en susurros y dejan de lado conflictos y consideraciones accesorias ante la magnanimidad de su vínculo sentimental. En The Lost City of Z, Percy Fawcett recibe a su esposa y sus hijos mientras yace herido en un hospital militar, recuperándose de sus heridas de guerra; es otro de esos momentos del cine de Gray en los que el dolor es representado en toda su densidad, una inmensa piedad llena la pantalla y acontece ante nuestros ojos una belleza rara, intensa, sobrecogedora.

Rudyard Kipling es citado explícitamente en la película y de su obra poética parece beber The Lost City of Z: una mirada sobre los sentimientos de la épica, sobre la emoción que conmueve el corazón de una alma aventurera. Y sobre cómo esa emoción alcanza al espectador. Gray nos devuelve al cine clásico de aventuras, al espíritu exaltante que recorre el cine de Le Voyage dans la Lune de Méliès a The Man Who Would Be a King. Aunque no es precisamente ese texto de Kipling, que inspiró la película de John Huston, el que es citado en The Lost City of Z, sino el poema The Explorer, en el que una voz insistente como la conciencia repite en un susurro interminable: “Something hidden. Go and find it. Go and look behind the Ranges- / Something lost behind the Ranges. Lost and waiting for you. Go!”

Si la recreación del espíritu aventurero tiene en parte un deje socarrón en las películas de Werner Herzog o en las aventuras gráficas de Hugo Pratt, en el cine de Gray adquiere una dimensión monumental y solemne. Toda su obra nos hace pensar en algo efectivamente monumental, en una apelación a nuestra memoria cinéfila en la que las imágenes adquieren la belleza melancólica de una escultura, un templo, una ruina. Una sensación parecida a la que transmiten las mejores secuencias de Heaven’s Gate; en los filmes de Gray, la herencia de Michael Cimino y de Francis F. Coppola siempre se hace notar entre líneas.

Fawcett, sus leales compañeros de expedición y, finalmente, su hijo primogénito comparten una obsesión romántica por el arcano, el misterio, la ciudad hipotética cuyas ruinas aguardan tal vez en el corazón de la selva. En sus acercamientos, siempre dan con vagos vestigios, pistas estimulantes que invitan a seguir sumergiéndose en la maleza, extraviándose en la fantasía. Como la cabeza que emerge furtivamente de las aguas de Venecia en el prólogo de Il Casanova di Federico Fellini, otro realizador que plasmó en su cine la atracción por lo inefable. Recordemos también la secuencia de las pinturas que se desvanecen al contacto con el aire exterior en Roma.

Pero más de la mitad del metraje se detiene en otras cuitas del protagonista, esto es, en su lucha contra prejuicios y resistencias. Fawcett, ecologista y antropólogo avant la lettre, se enfrenta a la sociedad tradicional británica para adentrarse en la Amazonia en busca de los vestigios de una Roma perdida entre la maleza, de un pasado olvidado que a todos nos atañe. Viajar hacia nuestras raíces y, a la vez, hacia la modernidad: The Lost City of Z contiene en su seno las pulsiones que mueven el propio cine de Gray, la fórmula de su hipnotizador sentido de la épica. Y, en ese doble movimiento hacia el pasado y el futuro, así como Fawcett busca una ciudad y acaba encontrando una frágil civilización en la selva, nosotros hacemos con él un viaje hacia la profundidad del ser humano, hacia nosotros mismos, pues no es otra al fin y al cabo la odisea en la que nos embarca el cinematógrafo. “Then my Whisper waked to hound me:- / ‘Something lost behind the Ranges. Over yonder! Go you there!’”

 

 

Añorados setenta

El verano es tiempo de blockbusters, el tipo de películas más anquilosado y repetitivo, productos anclados en un modelo establecido hace treinta años, todos iguales unos a otros, año tras año. El propio hecho de que abunden entre ellos tanto las secuelas como los remakes es indicativo de una pesada decadencia, de un hastío ineluctable. Paradójicamente, a medida que los efectos especiales resultan más aparatosos y los montajes más estridentes, el cine de acción desaparece de la pantalla para dar paso a otra cosa aburridísima donde, en rigor, ya no existen las imágenes.

Si hay que volver al pasado y transitar de nuevo las imágenes que reposan en nuestro acervo cinéfilo, hagámoslo de otro modo menos desesperado y mortificante. Ha sido estrenada The Duke of Burgundy y, si se cumple la previsión, llegará también en unos días Berberian Sound Studio. Ambos filmes, de Peter Strickland, fueron vistos en ediciones recientes del festival de Sitges (2014 y 2012, respectivamente), pero no habían pasado todavía por las salas comerciales. Es, pues, una oportunidad para tomar contacto con el singular paisaje del cine de Strickland, que nos devuelve precisamente a nuestro pasado de manera más provechosa, concretamente al cine de serie B de los años setenta.

Berberian Sound Studio viaja al giallo contándonos la historia de un técnico de sonido que llega a Italia para trabajar en los efectos de una película de ese género y va siendo absorbido por el espíritu del film, si no por el propio film. The Duke of Burgundy, por su parte, viaja al cine canallesco de Jesús Franco para explicarnos una delicada historia de dominación sadomasoquista donde la repetición obsesiva de una puesta en escena y la fragilidad de los roles acaba haciendo florecer el tedio, la melancolía que acontece tras la fascinación.

Ése es, quizás, uno de nuestros caminos naturales hacia las imágenes del pasado. Los filmes de Strickland destilan una recreación en el cine de serie B de los setenta: en su estética, en sus detalles técnicos, en sus sensaciones. Alcanzan una cierta raíz emocional de ese cine o, más bien, del recuerdo que ese cine nos ha dejado. Pero no se quedan en el tributo y la admiración, sino que nos hablan también de la sensación de huis clos o de cul-de-sac que implica el sumergimiento en la obsesión, en los abismos del deseo y, en definitiva, en la devoción cinéfila. Strickland nos enfrenta a la ambigüedad intrínseca a hacer y ver cine hoy en día, desde la querencia por todo lo acumulado en nuestra memoria y, a la vez, desde la inevitable distancia de quien ha asistido ya a todas las metamorfosis del cinematógrafo. ¿Todas? En realidad, no, pues de esa ambigüedad surge también algo nuevo, algo ligado a nuestro tiempo y en diálogo con todos los tiempos y rincones del cine. El agotamiento y la mortificación que transmiten los blockbusters de verano son sólo un espejismo en un vasto territorio en el que tanto tenemos aún que explorar.

 

***

 

Los filmes de Strickland nos invitan también a hacer un comentario sobre el peso que tiene el cine de los años setenta en algunos cineastas de ahora. Hablábamos recientemente de la huella que han dejado los filmes de Coppola o Cimino. Pero me gustaría hacer referencia también al poso que, quizás inadvertidamente, ha dejado también la añorada obra de Sam Peckinpah en películas como Cold in July, de Jim Mickle, Killing Them Softly, de Andrew Dominik, o -sobre todo- las de Jeremy Saulnier: Blue Ruin y Green Room, poderosas y violentísimas historias de venganza, de cautividad y de persecución a la manera de Bring Me the Head of Alfredo García o Straw Dogs, filmes todos ellos que se empapan del espíritu del western sin pertenecer al género en sentido estricto. Igual que las películas de Strickland no pertenecen tampoco al fantástico de serie B pero se apropian de su esencia. Parece que algunos cineastas de hoy encuentran en el cine de los setenta un referente de libertad, de cierta actitud tan necesaria ahora como entonces.

 

 

You’re just too good to be true

Aún era un niño cuando decidí que The Deer Hunter era mi película favorita. Tal fue el impacto que me provocó al verla por primera vez. No era así en realidad ni lo es ahora, pues uno no tiene nunca una sola película favorita, pero sí es cierto que se generan vínculos sentimentales permanentes y especiales con algunos filmes. Con la particular textura de sus imágenes, con la luz de Vilmos Zsigmond y esos bellos encuadres, con la honda amargura que transmite toda la película, con la imagen imborrable de Robert De Niro volviendo del frente destrozado, con la angustiante atmósfera de las secuencias de la ruleta rusa, con tantos otros detalles y, sobre todo, con la escena del bar.

Es curioso que comentáramos Everybody Wants Some!! -que se recochinea, con suma inteligencia y algo de ternura, de lo viril y de lo americano- sólo unos días antes de la muerte del director de The Deer Hunter, uno de los más sinceros y conmovedores filmes sobre la amistad masculina. De toda la película, si hay un detalle que, a lo largo de los años, me sigue poniendo la piel de gallina, es la famosa secuencia que transcurre en el bar, en la que los protagonistas vacían con buen ánimo jarras de cerveza, juegan a billar y cantan Can’t Take my Eyes Off You. Ese momento, por algún motivo difícil de explicar, encierra todo lo que me fascina del cine americano.

Luego vi todo Michael Cimino (1939-2016) y todo me gustó. Como en el caso de Francis F. Coppola, me gusta decir que no le pongo peros, que defiendo incluso lo indefendible, sus películas más modestas y erráticas. Aunque, por supuesto, la raíz de tanta pasión está en los grandes filmes de los años setenta de Coppola y Cimino, que representan la cima de una cierta belleza épica, de un sentido solemne y grandioso de lo cinematográfico. Como si, con el fracaso de Heaven’s Gate (un fracaso portentoso, colosal, una caída paradójicamente a la altura de la belleza del propio film), se hubiera acabado la posibilidad de hablar en graves términos de graves cuestiones: América, el dolor, la identidad y la memoria, la historia, el mito, el sueño y sus contradicciones.

De todo el nuevo Hollywood de los setenta, se impusieron la estética y las maneras de los modelos más reaccionarios e infantiloides, y aún hoy prevalecen los blockbusters herederos del vacío y la fealdad que establecieron los paracientíficos con látigo y los peluches pilotando naves espaciales. Por suerte, el cine americano de hoy demuestra que no se perdió todo y que la “huella coppoliana” (y “ciminiana”) permanece viva en el cine de James Gray, el caso más evidente, y de alguna manera en el de Terrence Malick, David Fincher, Andrew Dominik, Jeremy Saulnier o Jeff Nichols, entre otros.

The Deer Hunter está fechada en el mismo año en que nació el arriba firmante. Tal vez sea una boutade pero, con la noticia de la muerte de Michael y Elizabeth Cimino, hoy es uno de esos días en los que uno piensa que ha empezado a extinguirse su mundo. Sólo un poco, sólo simbólicamente. Pero ya ha empezado.