La cara B fantástica del cine francés (Mandico, Gonzalez y Ossang) – Las otras olas del mar

De todo ese torrente de información que aportan los títulos de crédito finales de las películas modernas, algunas de las pistas más interesantes que puede encontrar el esmerado cinéfilo que aguanta hasta el final se encuentran en el capítulo de agradecimientos. Así pues, en los créditos con los que concluye Les Garçons sauvages, de Bertrand Mandico, aparece entre los agradecimientos el nombre de Yann Gonzalez, el director de Un couteau dans le coeurSIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-cara-b-fantastica-del-cine-frances-mandico-gonzalez-y-ossang/

 

 

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De la belleza del mundo

El viaje es un tema recurrente en el cine narrativo pero pocas veces un film trasciende la filmación del recorrido de sus personajes a través de unos paisajes y adopta efectivamente la forma de un viaje cinematográfico; es decir, películas que suponen por sí mismas una exploración y mutan a lo largo del metraje, indagando su propia forma y, por ende, su verdadero significado. Es un tipo de cine abierto y dinámico que casa con la personalidad de alguien como Mia Hansen-Løve, que ha firmado con Maya una genuina película-viaje que empieza casi como un film de tema político a lo años setenta, continúa como el relato de un periplo personal del protagonista y culmina como una historia de amor.

Uno puede sentir ciertas reticencias y prevenciones ante un film que parece que nos va a hablar de autoconocimiento en términos tópicos, con ese prurito espiritual que acompaña a toda película sobre occidentales en la India; pero Hansen-Løve no incurre en tamaña banalidad sino que logra recuperar una cierta experiencia esencial de la observación de las cosas a través de la cámara de cine y consigue que Maya acabe resultando un redescubrimiento de la imagen, un renovado enamoramiento ante la belleza del mundo. Gabriel, el protagonista, viaja con Maya y, a medida que se rindiendo a los encantos de su compañera de expedición, la cámara va abrazando también la sencilla hermosura de los paisajes y de las figuras humanas que los recorren.

En un aparte de la trama principal, Gabriel va al encuentro de una madre con la que ya no le liga un verdadero vínculo, como los protagonistas de The Darjeeling Limited (Wes Anderson). En ambos filmes, se frustra ese regreso a las raíces y el viaje de sus personajes no evoluciona hacia un encuentro con las esencias espirituales sino con el mundo real, con la vida y nada más, ergo con el cine. En realidad, nunca un recorrido a través de la India fue menos espiritual que el de Maya: es un viaje netamente material, esto es, una aproximación a la materia del mundo, a su luz, a la fisicidad y el ritmo de la imagen cinematográfica, a la presencia de la belleza en el encuadre.

The Darjeeling Limited citaba explícitamente The River, la película de Jean Renoir. En las imágenes de Maya, parecen transpirar más bien los elocuentes espacios del cine de Rossellini y Antonioni, o los de las películas viajeras de Wim Wenders de los años setenta y ochenta, una forma de nutrir la imagen cinematográfica de cuerpos en tránsito por el mundo muy propia de las oleadas de la modernidad cinematográfica, de Viaggio in Italia a Lisbon Story. Gabriel me recuerda también al protagonista de Dans la ville blanche (Alain Tanner), película con la que Maya guarda ciertas semejanzas.

Dos veces se extravía la película en el relato de un viaje sin diálogos, imágenes acompañadas sólo por la música extradiegética y los sonidos del camino. Hansen-Løve hace que el mundo físico tome las riendas de la imagen y de su significado abstracto. Son dos momentos ilustrativos de su manera de entender el cine: sus filmes transmiten una actitud interrogadora, discurren con la curiosidad caprichosa de un flâneur que deambula sin rumbo fijo. Y nos explican las fases de la vida, los vaivenes del amor y ese extraño camino que nos conduce permanentemente hacia la madurez (viendo Maya, por ejemplo, compartimos con Gabriel el dolor de abandonar a una mujer y arrepentirse demasiado tarde, algo que tantos hemos experimentado en la vida real). La obra de Hansen-Løve, cada vez más sólida, representa una de las experiencias más rejuvenecedoras y sugerentes del cine de nuestro tiempo.

 

 

La quinta fachada de la Sorbona

El pasado 20 de mayo, un textito en el suplemento “Dinero” de La Vanguardia nos explicaba que una joyería de la Gran Vía de Madrid ha lanzado una colección de productos -pendientes, collares…- que conmemora el cincuentenario de mayo del 68. Las fotos reproducían unas piezas muy coquetas con grabados de manifestantes portando pancartas y corriendo excitados.

¿Sólo hay un recuerdo banal y frívolo del mayo francés en nuestro presente? El cine responde que no: alguien como Olivier Assayas nos habla en Après mai con sinceridad y con perspectiva crítica de sus experiencias en torno a las revoluciones imaginarias de 1968 y de la huella que le han dejado. De Bernardo Bertolucci, puede decirse que, en dos extremos de su filmografía, ha reflejado primero un cierto estado depresivo postrevolucionario (Ultimo tango a Parigi, 1972) y luego un recuerdo romántico a la vez que sardónico (The Dreamers, 2003). Y alguien mucho más joven, Mia Hansen-Løve, nos deja también con L’Avenir un film de sumo interés sobre la relación entre la generación sesentayochista y los jóvenes de ahora. Son voces ricas en matices, importantes porque contrarrestan esa frivolidad que sí se expande en otros materiales y películas como, por citar una muestra sangrante, Le Redoutable de Michel Hazanavicius: simplemente inmunda.

Supongo que el cine ideológica y estéticamente más cercano a las movilizaciones del 68 está, por ejemplo, en las películas del grupo Dziga Vertov, en algunas otras de Chris Marker o en las de Guy Debord, adalid de la fantasmada situacionista. No obstante, en honor a la verdad, hay que subrayar que el cine francés hizo su revolución diez años antes del dichoso mayo; no fue una revolución francesa sino de dimensión universal, y fue bautizada como Nouvelle Vague. De hecho, cuando los universitarios parisinos empezaron a arrancar adoquines, los cineastas de la nueva ola ya habían emprendido caminos harto diversos y personales, y todos ellos contribuían valiosamente a abrir nuevas maneras de hacer y ver cine. En 1968, se produjo el affaire Langlois y la interrupción del festival de Cannes: no puede decirse que esa generación permaneciera desmovilizada ni ajena a los acontecimientos, desde luego, pero su revolución venía ya de lejos. Y, en términos generales, no creo en una mutación estética en el cine propiciada por aquellas convulsiones sociales. Los espacios de libertad que se abrieron en las imágenes cinematográficas en la década de los setenta se venían incubando desde antes; en el cine, el sesenta y ocho es menos una causa que una consecuencia.

Si hay que rastrear la huella específica del mayo francés en el cine, más bien debemos detenernos en otros cineastas, especialmente en Jean Eustache y su discípulo y amigo Philippe Garrel, verdaderos huérfanos de las revoluciones imaginarias. La Maman et la putain (Eustache, 1973) y Les Amants réguliers (Garrel, 2005) son quizás, con treinta años de diferencia entre ellas, los filmes más representativos sobre el sesenta y ocho y sobre el vacío que dejó. Hay en ellas una melancolía honda y sincera, un desmayo del 68 que elude tanto la banalidad progre como la simplificación revisionista. Es una melancolía que desborda lo personal o generacional para hablarnos de un sentimiento profundo que explica una parte significativa del cine de las últimas décadas. Porque, estos cincuenta años, las oleadas de la modernidad han consistido a veces en compartir con el espectador la imposibilidad de revolucionar las imágenes, de romper las dimensiones del cinematógrafo. O, por decirlo así, las dimensiones del teatro cinematográfico: quizás, para reflexionar sobre los hechos y los discursos en torno a mayo del 68, haya que ver también La Commune (Paris, 1871) de Peter Watkins, que nos habla de una verdadera revolución parisina, de una revolución aplastada y luego denostada. Cine contra la haussmanización del cine.