Justine o los infortunios de la virtud

La modernidad en el cine nos ha mostrado a menudo cómo la vida se cuela de manera salvaje en el cine de ficción. La voz del cineasta, en primera persona del singular, se hace oír a través de las imágenes, hasta acabar devorándolas en filmes como Otto e mezzo. Y la Nouvelle Vague no sólo incidió en esa voz sino que potenció la figura del flâneur meditabundo. El Marcello de La dolce vita o el Antoine Doinel de la saga de Truffaut son formas cinematográficas de una intimidad necesaria y, fijémonos ahora, característicamente masculina. Pero las ondas de la modernidad no paran de expandirse y una figura cobra fuerza en el cine de hoy, particularmente en el cine de Justine Triet: la figura de la mujer en crisis, la fémina zarandeada por los embates absurdos de la vida adulta y por las manipulaciones y mediocridades de los hombres. Es ya un personaje imprescindible en la sempiterna descripción del malestar y de la inestabilidad emocional que habita en el cine moderno, esa provechosa depresión permanente de la que surge siempre una nueva verdad. Junto al pintor lacónico de Belmonte (Federico Veiroj), es necesaria la psicóloga psicoanalizada y escritora en ciernes de Sibyl, el tercer largometraje de Triet.

Como en un film de Truffaut, vida, creación literaria y gestación del cine se mezclan permanentemente en Sibyl. El film, en su primer tramo, transita entre diferentes planos temporales y mentales, como L’Homme qui aimait les femmes; y lo hace con ese flujo caprichoso de resonancias proustianas que forma parte también de la tradición de la modernidad, si se me permite el oxímoron. Pero luego, en mitad del metraje, la película nos lleva de viaje en un giro exquisito: nos acerca nada menos que a Stromboli, a la isla mágica del cine italiano. Y, de las laderas volcánicas donde Ingrid Bergman colmaba su desespero, nos invita luego a pasearnos por las rocas negras de L’avventura para después, por fin, conducirnos al set de rodaje de Le Mépris, ese espacio esencial creado por Godard en el que se encontraban el cine italiano y la Nouvelle Vague. Triet asume esa herencia y, al relatarnos los infortunios de la heroína epónima (Virginie Efira), de su paciente desquiciada por el despecho (Adèle Exarchopoulos) y de la cineasta de engañosa agresividad que dirige la película dentro de la película (Sandra Hüller), le da una nueva voz. Femenina, por supuesto.

Precisamente, cada vez hay más y suenan más los nombres de mujeres cineastas, y se deja notar con progresiva intensidad esa voz. Desde hace unos años, realizadoras tan diferentes como Mia Hansen-Løve, Kelly Reichardt, Claire Denis, Milagros Mumenthaler, Rita Azevedo Gomes, Jessica Hausner, Valérie Donzelli, Alice Rohrwacher o la propia Triet (por citar algunos ejemplos del todo dispares en cuanto a generación, nacionalidad y estilo) nos están hablando por fin de cosas que tenían hasta ahora muy poco espacio en el cine o se veían de manera más bien indirecta. Concretamente, La Bataille de Solférino, Victoria y Sibyl, los tres largometrajes hasta ahora de Triet, dan un brillante contraplano, como decíamos, al cine de autor de inercia viril que hemos visto durante décadas. Conforman una propuesta brillante y enriquecedora que orilla el prurito del cine “de tema”; una propuesta que no enmienda sino que agranda el cine que conocemos.

Las revoluciones se cuecen a fuego lento. El 15-M o el boom identificado bajo el lema mee too tienen cierto valor simbólico pero no son en realidad un desencadenante sino más bien una reverberación de movimientos más profundos. Por eso, la revolución femenina en el cine no empezó anteayer ni quedará como una tendencia o una parcela del cine actual: es una más de las metamorfosis del cinematógrafo que lo recorre todo, un bello sol interior que está relacionado con otros aspectos de la transformación que vive hoy el arte de Grifftih y Murnau, y que nos obligará poco a poco -o deprisa deprisa, quién sabe- a cambiarlo todo, incluida nuestra manera de ver las películas y comentarlas. Porque no sólo están cambiando los tipos característicos y los temas del cine sino también la manera de, digamos, buscar la modernidad, explorar nuevos territorios y sensibilidades. Hay algo más asilvestrado, más osado, más imprevisible en la manera de hacer de las cineastas antes citadas: las huidas hacia lo inexplicable de Denis, los quiebros de las historias de Hansen-Løve, la manera de comunicar el cinematógrafo con el humus cultural subyacente de Azevedo Gomes… Algo que por fin deja de ser una cuestión de género para convertirse en una conquista de todo el cinematógrafo que se va haciendo notar en el último cine de autor. Sibyl, sin ser una película perfecta ni definitiva, es casi una propuesta programática para esa revolución y deberíamos aprender algunas cosas de ella para tratar de captar esta nueva nueva ola.

 

 

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La cara B fantástica del cine francés (Mandico, Gonzalez y Ossang) – Las otras olas del mar

De todo ese torrente de información que aportan los títulos de crédito finales de las películas modernas, algunas de las pistas más interesantes que puede encontrar el esmerado cinéfilo que aguanta hasta el final se encuentran en el capítulo de agradecimientos. Así pues, en los créditos con los que concluye Les Garçons sauvages, de Bertrand Mandico, aparece entre los agradecimientos el nombre de Yann Gonzalez, el director de Un couteau dans le coeurSIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-cara-b-fantastica-del-cine-frances-mandico-gonzalez-y-ossang/

 

 

De la belleza del mundo

El viaje es un tema recurrente en el cine narrativo pero pocas veces un film trasciende la filmación del recorrido de sus personajes a través de unos paisajes y adopta efectivamente la forma de un viaje cinematográfico; es decir, películas que suponen por sí mismas una exploración y mutan a lo largo del metraje, indagando su propia forma y, por ende, su verdadero significado. Es un tipo de cine abierto y dinámico que casa con la personalidad de alguien como Mia Hansen-Løve, que ha firmado con Maya una genuina película-viaje que empieza casi como un film de tema político a lo años setenta, continúa como el relato de un periplo personal del protagonista y culmina como una historia de amor.

Uno puede sentir ciertas reticencias y prevenciones ante un film que parece que nos va a hablar de autoconocimiento en términos tópicos, con ese prurito espiritual que acompaña a toda película sobre occidentales en la India; pero Hansen-Løve no incurre en tamaña banalidad sino que logra recuperar una cierta experiencia esencial de la observación de las cosas a través de la cámara de cine y consigue que Maya acabe resultando un redescubrimiento de la imagen, un renovado enamoramiento ante la belleza del mundo. Gabriel, el protagonista, viaja con Maya y, a medida que se rindiendo a los encantos de su compañera de expedición, la cámara va abrazando también la sencilla hermosura de los paisajes y de las figuras humanas que los recorren.

En un aparte de la trama principal, Gabriel va al encuentro de una madre con la que ya no le liga un verdadero vínculo, como los protagonistas de The Darjeeling Limited (Wes Anderson). En ambos filmes, se frustra ese regreso a las raíces y el viaje de sus personajes no evoluciona hacia un encuentro con las esencias espirituales sino con el mundo real, con la vida y nada más, ergo con el cine. En realidad, nunca un recorrido a través de la India fue menos espiritual que el de Maya: es un viaje netamente material, esto es, una aproximación a la materia del mundo, a su luz, a la fisicidad y el ritmo de la imagen cinematográfica, a la presencia de la belleza en el encuadre.

The Darjeeling Limited citaba explícitamente The River, la película de Jean Renoir. En las imágenes de Maya, parecen transpirar más bien los elocuentes espacios del cine de Rossellini y Antonioni, o los de las películas viajeras de Wim Wenders de los años setenta y ochenta, una forma de nutrir la imagen cinematográfica de cuerpos en tránsito por el mundo muy propia de las oleadas de la modernidad cinematográfica, de Viaggio in Italia a Lisbon Story. Gabriel me recuerda también al protagonista de Dans la ville blanche (Alain Tanner), película con la que Maya guarda ciertas semejanzas.

Dos veces se extravía la película en el relato de un viaje sin diálogos, imágenes acompañadas sólo por la música extradiegética y los sonidos del camino. Hansen-Løve hace que el mundo físico tome las riendas de la imagen y de su significado abstracto. Son dos momentos ilustrativos de su manera de entender el cine: sus filmes transmiten una actitud interrogadora, discurren con la curiosidad caprichosa de un flâneur que deambula sin rumbo fijo. Y nos explican las fases de la vida, los vaivenes del amor y ese extraño camino que nos conduce permanentemente hacia la madurez (viendo Maya, por ejemplo, compartimos con Gabriel el dolor de abandonar a una mujer y arrepentirse demasiado tarde, algo que tantos hemos experimentado en la vida real). La obra de Hansen-Løve, cada vez más sólida, representa una de las experiencias más rejuvenecedoras y sugerentes del cine de nuestro tiempo.