Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

La huella ‘coppoliana’

Imaginemos que, a lo Mia Farrow en La rosa púrpura del Cairo, pudiéramos meternos en una secuencia de la segunda parte de El padrino, concretamente en alguna de las que narran la juventud de Vito Corleone en el Nueva York de los años veinte. Y que, una vez ahí, recorriéramos las calles de la ciudad bañadas por la atmósfera característica de la película (la fotografía de Gordon Willis, la cuidada ambientación, esa música arrebatada y evocadora…) y trabáramos conocimiento de otros personajes y otras historias que transcurrían ahí, al mismo tiempo que la acción de la película de Francis F. Coppola pero fuera de campo. Ésa parece ser la inspiración de The Immigrant, largometraje de quien tal vez sea el más destacado discípulo de Coppola del cine americano actual, James Gray.

La palabra discípulo, no obstante, resulta limitativa o inexacta. Es tan evidente el tributo que rinden las imágenes de Gray al cine coppoliano que toda su obra podría considerarse una monumental glosa a la obra del director de Apocalypse Now y a la huella que ha dejado. Es común establecer paralelismos entre los géneros o registros literarios y los cinematográficos -fácilmente se observan rasgos narrativos, poéticos o ensayísticos en las películas- pero quizás hayamos desatendido una rica faceta del cine, especialmente del actual: realizadores como Gray pueden ser considerados glosadores más que cualquier otra cosa. Y sus películas me hacen pensar en felices experiencias como los comentarios de Borges a los textos de otros, de Las mil y una noches a Ulises, textos extraordinarios que, a la vez, agrandan los clásicos glosados y componen una parte capital de la obra borgiana. El argentino acude a las raíces de su acervo literario y dialoga con ellas; Gray hace lo mismo con el cine que carga a sus espaldas, especialmente ese raro esplendor de los años setenta, cuando pareció fermentar una fuerte transición del Hollywood clásico a un nuevo Hollywood. Un periodo al que apelan directa o indirectamente muchos filmes norteamericanos recientes, de Zodiac a American Hustle, de Paul a The Squid and the Whale

El primer plano de The Immigrant no puede ser más elocuente: vemos la Estatua de la Libertad por detrás, dando la espalda al espectador y a la protagonista. Entendemos al instante que vamos a asistir a una historia sobre la turbiedad del sueño americano y, a la vez, la estatua de espaldas nos indica que veremos el reverso de las imágenes mil veces recorridas. Como si, efectivamente, nos coláramos en el interior del mundo cinematográfico del nuevo Hollywood de los setenta, de Coppola, de El padrino.

Así pues, durante todo el film, transcurren en paralelo un agrio comentario a la podredumbre de los cimientos de la nación y la moral estadounidenses y una revisitación de la obra coppoliana que mimetiza sus rasgos operísticos y monumentales para volver a recorrer esos territorios desde el punto de vista de la América de Obama. Me ha llamado la atención el parecido entre la escena en que Ewa (Marion Cotillard) es humillantemente interrogada acerca de su experiencia como inmigrante sobre el escenario y la secuencia final de Hermosa juventud (Jaime Rosales), un film en apariencia tan alejado del de Gray. Puede que ambos, en parte, nos estén hablando de un mismo desencanto, de una misma crisis.

Como en todas las películas de su realizador, The Immigrant no se queda sólo en una crítica a la aniquilación de la dignidad humana que comporta el capitalismo y sus valores, el verdadero y perturbador rostro del sueño americano (cuestión, por cierto, presente en las dos últimas y fundamentales películas de Paul Thomas Anderson, There Will Be Blood y The Master). Como en Little Odessa, The Yards, We Own the Night y Two Lovers, Gray nos explica una nueva historia de dualidad moral donde el bien y el mal se entremezclan y los protagonistas dudan dolorosamente entre dos caminos alternativos, entre dos pasiones, entre la condena y la redención. De hecho, la parábola de la oveja descarriada, que es citada en la película, es uno de los temas favoritos del director.

La imagen que cierra The Immigrant es también harto significativa, pues no sólo muestra el doble destino de los personajes sino también el doble valor del sueño y del cine americanos. Hemos visto su podredumbre interior, el reverso turbio, pero en el corazón del pecado reside también la inocencia redentora. Gray cree en la vida de las imágenes cinematográficas, en la belleza conmovedora de los filmes de Coppola. De hecho, él es tal vez, junto a Terrence Malick, el cineasta actual que más fino sentido tiene de una cierta belleza épica que pareció perderse hace treinta años con los filmes más portentosos de Coppola o Michael Cimino. Gray rinde tributo a ese cine con un contagioso apasionamiento. Y la elegante grandeza y suma sensibilidad de sus secuencias acaba resultando un caso único en el cine de hoy, algo que pone la piel de gallina porque apela a recuerdos y sensaciones de un cine que tuvo un protagonismo especial en la educación sentimental de muchos cinéfilos.

Habitamos en el desencanto del 2014, más allá de toda modernidad, pero sigue habiendo una poderosa verdad en el cine que acarreamos en nuestra memoria y que vuelve en cada plano que vemos. Y algo parecido nos dice Gray sobre el sueño americano, el gran mito nacional, una enorme superchería cuya única verdad, a pesar de todo, reside de alguna manera en el corazón de sus condenados y desheredados.