Undécima carta

Si alguien quiere tratar de indagar qué diantre es la España actual, le recomendaría que viera Nueve cartas a Berta, tal vez el más bello film de esta malhadada tierra, sin duda la más arrebatadora lamentación cinematográfica por las dos Españas, por el dolor del exilio, por la angustia vital. Nueve cartas… y su tardía continuación, Octavia, son un caso único en el cine de aquí, una experiencia de acento singular nunca antes ni después ensayado en otros filmes, al menos de una manera parecida. Al arriba firmante, le recuerda a ese tono de intimidad que transmite Proust en su recherche, o quizás Philippe Garrel en sus hermosas y dolidas películas sobre el desamor y la pena. Esos paseos nocturnos por Salamanca, tristes y bellos como los de las parejas de Garrel: películas tan diferentes pero que nos han mostrado cómo la imagen cinematográfica se impregna de melancolía, una conquista nada menor.

Tal vez no son sólo esos dos largometrajes los que debería aconsejar sino también Queridísimos verdugos, Canciones para después de una guerra o, mejor, todo el cine -relativamente parco y no fácilmente accesible, debo decir: yo no lo he visto todo- de Basilio Martín Patino (1930-2017), uno de los pocos cineastas que ha podido tener la osadía de hablar de España en graves términos y no hacer el ridículo, sino todo lo contrario. Incluso habría que recomendar Libre te quiero, que me dejó una pobre impresión pero que es obviamente un cierre lógico a la filmografía del realizador salmantino. Cierre ya, sabemos hoy que nos ha dejado y empezamos a añorarlo. Veo esta noche fragmentos en internet y me dejo llevar por la melancolía: “El tiempo no pasa en vano. Es verdad y hoy son otros días y otra realidades”. Adiós, gracias, adiós.

 

 

Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

Los días que nos quedan

Un tipo curioso, Volker Schlöndorff. Sus películas nos llegan con irregularidad y como una completa incógnita. Diplomatie me pareció un desastre; Return to Montauk, en cambio, nos recibe con una calidez desacostumbrada, como un cine que siempre ha estado ahí y resulta acogedor volver a él. Schlöndorff nunca ha pretendido ser un rupturista sino más bien un atento observador y, si acaso, renovador de formas clásicas con las que estamos familiarizados. Lo suyo son las adaptaciones literarias, y de gran empaque si es menester: ha llevado a la pantalla Un amour de Swann y su film tal vez más conocido sea Die Blechtrommel, según la novela de Grass. La historia europea contemporánea es también una parte de su terreno de cultivo, y su filmografía ofrece en conjunto un relato más atractivo y honesto de los antecedentes, el desarrollo y las consecuencias de la II Guerra Mundial que lo que nos ofrece algún profeta autoerigido de Cincinnati tan rico en dólares como pobre en prudencia. Schlöndorff, en suma, como un Zweig de finales del XX y principios del XXI, nos habla siempre del mundo de ayer, y lo hace con una curiosidad contagiosa.

Return to Montauk, sin ser uno de esos filmes que nos habla en grandes términos (grandes temas, grandes historias, grandes escenografías), nos acerca a grandes cuestiones. Pero, primero, nos sitúa desde su primer plano en el territorio schlöndorffiano: un novelista presenta su último libro en Nueva York y habla de su padre y del bagaje intelectual con el que creció. Lo que sigue es sencillo, conocido, casi tópico: se reencuentra con personajes de su pasado, revive un amor de juventud, se cuestiona su recorrido vital…

La trama guarda una remota similitud con la de Before Sunset, segundo episodio de los amores de Céline y Jesse que nos ha relatado Richard Linklater. El cineasta de Austin comparte algunas características con Schlöndorff: no son unos exquisitos de la puesta en escena sino unos extraordinarios contadores de historias que comparten con nosotros sus gustos literarios y cinematográficos, amén de las huellas dejadas por sus propias biografías. Por eso su cine alcanza una cálida verdad que nos llega fácilmente a los espectadores. No hace falta más, parecen decirnos.

Return to Montauk es un bello film sobre lo que perdimos y lo que somos, sobre lo que nos llega a todos de nuestro pasado como las olas que insisten e insisten en lamer la orilla sin adentrarse en la tierra, sobre esa melancolía que sentiremos siempre por los caminos que no tomamos en su momento y permanecerán como incógnitas todos los días que nos quedan. Hay en esta película muchas cosas que reconocemos de cuanto hemos leído, visto y vivido, y ningún subrayado o nota fuera de lugar las estropea; el cinematógrafo es también una conquista constante de esas reverberaciones, que nadie piense que estamos ante un largometraje simplemente “clásico”, porque no es del todo así. Return to Montauk no será un film glorioso que marque una época o encabece rankings de ningún tipo; pero, ¿para qué más?