Después, mucho después de mayo

La primera y la última imagen de Jeune et jolie, de François Ozon, son particularmente significativas. En el arranque del film, un plano subjetivo nos muestra la mirada del hermano pequeño de la protagonista (Isabelle), que le espía mientras hace topless en una playa. Esa mirada llena de curiosidad y atracción, de ansia por dar el paso hacia el otro lado y acceder al conocimiento carnal, invita a pensar que la película nos habla, principalmente, de la pérdida de la inocencia.

Entre ese plano y el que cierra el film, Isabelle cumple 17 años, pierde ese mismo verano la virginidad con un ligue pasajero y se radicaliza inmediatamente después cuando, ya en pleno curso escolar, empieza a ejercer la prostitución a ratos libres y en secreto. Su nueva actividad se trunca cuando uno de sus clientes, el único por el que siente un leve vínculo afectivo, fallece en pleno coito. Tras la intervención de la policía, salen a la luz sus correrías, su madre toma las riendas de su redención, la relación entre ellas se hace a la vez más estrecha y más difícil y, por fin, Isabelle vuelve al ruedo de la vida normal de una chica de su edad. Pero le queda algo pendiente: la culpabilidad por la muerte de su cliente le reconcome y ha de expiarla de alguna manera.

Por eso, en la última secuencia del film, Isabelle se encuentra con la viuda del cliente en el mismo hotel en el que se produjo el fallecimiento. Charlan, suben a la habitación en la que todo aconteció; Isabelle avanza asustada pero parece entregarse dispuesta a pagar por su pecado como sea… Y lo que sucede es que se queda traspuesta y, al despertar, está sola en la habitación. La viuda, simplemente, ha desaparecido. Isabelle empieza, ahora sí, una nueva existencia con la limpieza de su conciencia renovada, y el film se cierra con un primer plano de ella mirando a su alrededor con una media sonrisa dibujándose en su rostro.

La trama principal consiste en ese extraño camino de redención y conocimiento, pero fijémonos también en los flirteos veraniegos de Isabelle, en la mirada y el rol efébico de su hermano en plena pubertad, en las cuitas amorosas de sus compañeros de instituto, en los versos de Rimbaud citados en la película, en la secuencia de la fiesta en un inmueble de París… Jeune et jolie habla de la adolescencia y de todo lo que implica de experimentación, exploración de los límites y, en suma, accidentado paso a la madurez.

Los temas, el tono y el estilo de la película recuerdan en parte a algunos filmes de François Truffaut y Louis Malle, pero algo hace que Jeune et jolie esté revestida de una melancolía que la distancia de la luminosidad de la Nouvelle Vague. A diferencia de Antoine Doinel[i] o del protagonista de Le Souffle au coeur, Isabelle accede al conocimiento envuelta en una cierta amargura. La madurez parece implicar un nuevo desencanto, el descubrimiento de que, cuando por fin hemos cruzado el umbral, lo que hay al otro lado del espejo pierde toda su magia.

Tal vez haya en eso algo relacionado con el signo de los tiempos y con las derivas actuales del cinematógrafo. De hecho, la adolescencia y el paso a la madurez son temas presentes en algunos filmes harto significativos de nuestro presente. Dos paralelismos caprichosos: por una parte, Jeune et jolie está punteada por algunas canciones de Françoise Hardy, una pincelada kitsch muy propia de Ozon; precisamente, en otra película reciente centrada en adolescentes en tránsito, Moonrise Kingdom (Wes Anderson), juega un papel importante una canción de Hardy, Le Temps de l’amour, que suena en una de sus escenas más elocuentes. Por otra parte, la secuencia de la fiesta adolescente me ha hecho pensar en la de Les Amants réguliers (Philippe Garrel) y en ese largo plano en el que bailan los personajes.

“C’est la crise”, dice el cliente de Isabelle que más adelante fallecerá cuando le pregunta por qué se prostituye y ella finge necesitar el dinero. Es la crisis de la economía y de nuestra sociedad, sí, pero también es un momento en que muchos cineastas observan el cine como si se encontrara en un punto de crisis en el que el pasado ha sido dejado atrás y accedemos a una nueva modernidad donde nada volverá a ser lo mismo. Un paso bañado por la misma melancolía que embarga a Isabelle tras cruzar todos los límites y acceder a la madurez, la melancolía que está en sus ojos cuando baila en la fiesta parisina y que está también en las imágenes de los jóvenes que bailan en Les Amants réguliers, más allá de mayo, después de la revolución.

El film anterior de Ozon, Dans la maison, ya tocaba temas muy similares a los de Jeune et jolie: la curiosidad adolescente, el descubrimiento de la sexualidad, la pérdida de la inocencia… Me parece lógico el encaje de Dans la maison y Jeune et jolie en la obra de alguien que siempre ha jugado en los límites del cinematógrafo, buscando formas transgresoras, expresionistas o hiperbólicas que nos distancien de las imágenes para buscar una mirada más distante: el musical en Huit femmes, Fassbinder en Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, el melodrama en Angel, la adaptación de cuentos populares en Les Amants criminels, lo fantástico en Ricky… Ozon ha recorrido los vericuetos de la postmodernidad y ha llegado a esa melancolía que parece ser un signo del cine de nuestro tiempo. De ahí, creo, la lasitud que expresa Jeune et Jolie, film situado más allá de ese umbral en el que lo inexplorado pierde todo misterio y observamos las cosas desde una nueva madurez.

Por último, se me antoja también muy coherente que un realizador atraído por la exploración de límites y la experimentación de extremos en el cine incida tan a menudo en cuestiones relacionadas con la atracción carnal y los extravíos de la pasión. De hecho, Ozon tiene un sentido privilegiado para la representación del erotismo, que siempre tiene una presencia sencilla, honesta e inteligente en sus imágenes. En las antípodas, por ejemplo, de la fatuidad de Nymphomaniac o del tatachín tatachán de las películas de Almodóvar, el erotismo en el cine de Ozon me recuerda más bien al de Cronenberg, cuya nueva carne quizás haya alcanzado también un cierto grado de melancolía en filmes como A History of Violence o Cosmopolis.

 


[i]  Quizás, si en algún film actual podemos ver una versión renovada de Doinel, es en Frances Ha, el último largometraje de Noah Baumbach protagonizado y coescrito por Greta Gerwig.

 

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Sinécdoque, Fellini

José Luis Guerín exhibió este año una instalación titulada La dama de Corinto en el Museo Esteban Vicente de Segovia. En ella, Guerín citaba una frase de la Historia natural de Plinio el Viejo: “Las obras últimas y las obras inacabadas son causa de mayor admiración porque en ellas se puede seguir los pasos del pensamiento del artista a través de las líneas que quedan en el cuadro”. Aunque la frase se refería a la pintura, es obvio que puede perfectamente ser aplicada a otras disciplinas como el cine.

Backlist ha editado la traducción castellana del guion de El viaje de Mastorna, legendario proyecto de Federico Fellini que nunca llegó a ser materializado pero que marcó al autor durante décadas, tal y como él mismo explicó en la introducción a la adaptación al cómic que hizo Milo Manara a partir de sus bocetos: “Es una historia que me ha hecho compañía durante casi treinta años y (…) ha venido a nutrir, con sugestiones que sólo pertenecían a ella, todas las películas que he hecho en su lugar”[i].

Especialmente, muchos rasgos de El viaje de Mastorna pueden ser reconocidos en Toby Dammit (1969), La ciudad de las mujeres (1980) o La voz de la luna (1990), películas de Fellini que podrían inscribirse en lo que constituye casi un subgénero que podríamos llamar el  cine del extravío onírico: films que, como Alicia en el país de las maravillas de Carroll o El castillo de Kafka, describen el itinerario de sus protagonistas por un territorio en el que el transcurso del tiempo, el tránsito de un espacio a otro y la aparición y desaparición de los personajes responden a la ilógica de los sueños. Es el caso de El sanatorio de la clepsidria (1973) de Wojciech J. Has, El unicornio (1975) de Louis Malle, Synechdoche, New York (2008), de Charlie Kaufman o la última de Francis F. Coppola, Twixt (2011), por citar algunos ejemplos.

Guido Mastorna es un violoncelista que vuela a Florencia para participar en un concierto. Su avión realiza un aterrizaje de emergencia en mitad de una ciudad desconocida donde se habla una jerigonza ininteligible, los trenes tienen cuatro pisos y los templos religiosos se alinean uno junto a otro en una larga avenida. Mastorna trata de salir de ahí para retomar su ruta hacia la capital toscana pero no logra más que dar con personajes confusos y fantasmas de su pasado que lo arrastran a hoteles, tascuzas, lupanares, cementerios… Hasta acabar asumiendo que ha muerto y se encuentra en algún tipo de limbo absurdo. Pero también eso será puesto en cuestión más adelante…

Como en los otros extravíos oníricos antes citados, El viaje de Mastorna no es tanto un recorrido por un espacio irreal como una incursión nada inconsciente en la mente y en la memoria de Fellini, uno de los temas mayores del autor de Fellini 8 ½. Toda su filmografía compone una vasta y poliédrica autobiografía, así como un ejercicio magistral de cine en primera persona. Además, se trata de un cineasta que ha hecho una de las más fructíferas aproximaciones al terreno del fantástico entendido en sentido amplio. Es decir, dudosamente podría alguna de sus películas adscribirse al género fantástico, pero muchas explotan una interacción entre la realidad y la fantasía que abre el cine a nuevas exploraciones de la interioridad del alma humana y a un tipo de, digamos, comprensión en la incomprensión, una manera de asomarse a la complejidad de las cosas y, sobre todo, a su misterio.

En el documental Él. Buñuel visto por sus colaboradores, de Carles Prats, Jean-Claude Carrière explica una anécdota sobre el cineasta aragonés que bien vale una pequeña digresión. En un cine de Copenhague, se proyectaba La Vía Láctea (1969), film realizado por Luis Buñuel a partir de un guion escrito por él mismo y Carrière. Un grupo de gitanos extranjeros, que no comprendían la versión original en francés ni los subtítulos en danés, fueron a ver la película durante varios días seguidos, prestando total atención y trayendo cada vez a más gente. El dueño del cine, estupefacto, acabó por invitarles un día a acceder gratuitamente a la sala. Después de ese día, el grupo de gitanos ya no volvió a aparecer. Cuenta Carrière que, cuando él mismo le explicó la historia a Buñuel, éste le dio las gracias y le dijo que nunca más volverían a mencionar ese episodio. ¿Por qué? Porque esa historia contenía algo sumamente valioso que debía ser preservado: verdadero, genuino misterio[ii].

Buñuel y Fellini son, cada uno a su manera, dos grandes cineastas del misterio y de lo onírico situados en las orillas de lo fantástico. Mastorna, cuando es sometido al examen definitivo que le permitirá salir de esa ciudad-purgatorio, se enfrenta a la proyección de toda su vida en una pantalla de cine en la que debe hallar “una imagen auténtica, sin superestructuras, libre de los instintos, no condicionada por el sentimiento” (pág. 170). La imagen elegida por el tribunal corresponde a un instante nimio en la vida de Mastorna en el que, en mitad de un atasco, saca la lengua a un perro que le observa desde el coche de al lado. Los fotogramas que recogen ese momento son recortados, grapados en una cartulina y entregados a Mastorna a modo de visado. Un episodio sin significado aparente es la llave que le abre las puertas. Un misterio puro, un misterio encontrado, como el de los gitanos de Buñuel.

Pero nótese sobre todo que, en un film que trata (que hubiera tratado) sobre los recuerdos y obsesiones de Fellini, el protagonista da con su salvoconducto en el extracto de una película. El hallazgo del misterio llega a través del cinematógrafo: el autor nos muestra así algo que puede considerarse la clave de la película o incluso de toda su obra. Y, además, esa mostración más o menos explícita de los mecanismos internos del film es, no hay duda, uno de los aspectos esenciales del cine de Fellini y su principal aportación a un tipo de modernidad cinematográfica que ha resultado fundamental (no hay más que citar de nuevo el ejemplo de Fellini 8 ½, tal vez la más influyente de sus obras). Por último, que El viaje de Mastorna sea un proyecto inconcluso no hace más que aumentar su interés y su poder de fascinación, tal y como sugería, hace 2.000 años, Plinio el Viejo.


[i] “È una storia che mi ha tenuto compagnia per quasi trent’anni e, come ho detto tante volte, è andata a nutrire, con suggestioni che appartenevano solo a lei, tutti i film che ho fatto al posto suo”. Federico Fellini, Milo Manara: Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet. Editori del Grifgo, 1992.

[ii] Puede verse el documental en el pack de DVD Luis Buñuel. La etapa mexicana, editado por Cameo.