Lirios rotos

Una secuencia destaca visiblemente en The Mule, el último largometraje de Clint Eastwood. El protagonista, que encarna él mismo, coincide en la barra de un diner con el agente de la DEA que interpreta Bradley Cooper y entablan una típica conversación casual entre dos desconocidos en un bar. Eastwood sabe que Cooper va tras de su pista; Cooper aún no es consciente de que el hombre que busca es el anciano que se ha sentado a su derecha. Con aire pensativo, ambos se sinceran: viven consumidos por sendos trabajos absorbentes y desatienden a sus respectivas familias. El viejo Eastwood confiesa haberse equivocado, que debería haber cuidado la relación con su esposa y su hija, de las que está ya muy distanciado. La situación, rodada además desde un ángulo ligeramente contrapicado, recuerda inevitablemente a las muchas escenas análogas que recorren el cine de Yasujirô Ozu. A estas alturas de su filmografía, Eastwood se encuentra, para nuestra sorpresa, con el acento y con el humus temático del director de Primavera tardía.

Eastwood nació el mismo año que Godard, en 1930. Cerca ya de los noventa años, nos relata en The Mule la historia de un hombre anciano que, como él, no puede parar de trabajar. Se trunca su dedicación de toda la vida, el cultivo y cuidado de lirios y otras flores delicadas que le reporta premios en concursos y un ambiente de reconocimiento y camaradería; y se inmiscuye sin comerlo ni beberlo en el negocio del tráfico de droga como mula, esto es, como discreto transportista a sueldo, donde hace gala de un gran oficio, templanza y criterio, como el heroico piloto de avión de Sully. Eastwood insiste en subrayar la valía de las personas mayores en un mundo desnaturalizado por el culto a lo tecnológico. Y filma la senectud con gran agudeza, a lo Ozu, poniendo el acento en ese amargo sentimiento de no saber si todo el camino recorrido ha tenido sentido o ha sido una descomunal banalidad. Earl, su personaje en The Mule, se enfanga de buena gana en el comercio de estupefacientes para ganar dinero rápido y tratar de ayudar tardíamente a su familia y sus amigos. Vive, en fin, el último periodo de su vida intentado enmendar los errores, reconcomido por la mala conciencia y por una insondable duda acerca del sentido de todo.

El piloto de Sully o el francotirador de American Sniper también sufren íntimamente y se interrogan con amargura sobre su propio comportamiento, pero son genuinos héroes, personajes sin duda positivos. El Earl de The Mule es un dechado de imperfecciones morales, casi una caricatura del votante prototípico de Donald Trump: machista, anticuado, putero, xenófobo y receloso de la modernidad, de los teléfonos móviles y de todo cuanto hacen los jóvenes. Quizás es, de hecho, un autorretrato hiperbólico y autocrítico. Hace años, Eastwood se filmaba a sí mismo como icono de un tipo y una época del cine americano; ahora, parece más bien filmarse como sí mismo, a pesar de la máscara del personaje, a la manera de Nanni Moretti o Woody Allen. El director de Unforgiven no sólo es un director veterano sino también prolífico; y, ahora, parece escribir su cine como un diario en el que nos habla de sus sensaciones una vez llegado a este punto, como cineasta que mira hacia atrás para observar un largo recorrido vital y reflexionar sobre todo en general. Me llama la atención, por cierto, las similitudes entre su personaje y el de Jack Nicholson en About Schmidt (Alexander Payne), una película que también nos hace pensar en la sutil huella del cine de Ozu.

Alison Eastwood, hija del realizador en la vida real, aparece en la película en el papel de la hija del protagonista. Ya salía en Absolute Power, otro film en el que Eastwood se filma a sí mismo como ambiguo veterano fuera de la ley. Allí, su personaje, preocupado por el bienestar de su hija, acababa bendiciendo paradójicamente su posible unión con el policía que andaba detrás de su pista (Ed Harris), al que veía como un hombre bueno e íntegro. Es la misma visión que tiene Earl del agente de la ley que le investiga en The Mule; y con él entabla la misma relación de extraña fraternidad entre perseguido y perseguidor que veíamos en Absolute Power o en A Perfect World. A Eastwood siempre le ha interesado filmar ese distanciamiento filosófico desde el cual, más allá de los antagonismos y de las circunstancias que han llevado a cada uno a estar a un lado u otro de la disputa (recordemos el díptico formado por Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima, precisamente un acercamiento a la cultura japonesa), prevalece lo verdaderamente importante, que es el vínculo con los seres queridos. Todo el cine de Eastwood conduce de alguna manera a la secuencia de la barra del bar de The Mule, a ese apaciguado encuentro con el alma del cine de Ozu. Earl ha dedicado su vida al cuidado de las flores y constata con amargura que ha dejado marchitarse la relación con su familia. Y concluye que, al final, lo que importa es lo esencial, sin más. Una idea que nos explica la sencillez y la asombrosa delicadeza de su cine, que es en sí mismo un vínculo privilegiado entre nuestro presente y el cine clásico americano.

 

 

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Los descendientes

En 2006, Clint Eastwood compuso expresamente un díptico de películas que representaban cada una de ellas el contraplano de la otra: Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima, visiones estadounidense y japonesa, respectivamente, de varios episodios de la batalla, sus prolegómenos y sus secuelas. Otras veces, dos películas que no tienen nada que ver devienen sus mutuos contraplanos, como es el caso de Brad’s Status (Mike White) y Lady Bird (Greta Gerwig).

Ben Stiller es, en Brad’s Status, un padre de cincuenta años que acompaña a su hijo de diecisiete a realizar entrevistas y conocer universidades en Boston de cara a emprender próximamente sus estudios superiores. Durante todo el film oímos la voz en off de su conciencia, que reflexiona sobre su situación vital y poco a poco va incidiendo en lo que le distancia de su vástago, cayendo en una instintiva desconfianza intergeneracional. Sospecha que lo despreciará, que se avergonzará o se burlará de él. Y envidia ridículamente el futuro éxito del hijo que, según su venenosa imaginación, superará con creces su propio recorrido vital, muy mediocre a su parecer, pues a la vez se compara con sus viejos camaradas y todos se le antojan unos triunfadores comparados con él.

En Lady Bird, en cambio, la protagonista es una joven (Saoirse Ronan) en la misma situación que el hijo de Brad, esto es, acabando la high school y preparándose para la universidad. Y, de fondo, vemos la figura de su madre, que incurre en un mismo rencor absurdo hacia su hija, con la diferencia de que, en su caso, se desata un agrio conflicto que hiere dolorosamente a ambas. En paralelo, seguimos las evoluciones de la educación sentimental de Lady Bird y sus dudas entre abrazar la sociabilidad o resistir como outsider, contradicciones propias de su edad que reconocemos fácilmente tanto en nuestra propia experiencia como en el paisaje humano de todas esas películas americanas que nos hablan de ese periodo vital.

Adolescentes que se convierten en adultos entre dudas y conflictos, seres maduros que tratan de encajar el paso del tiempo y la ineluctable melancolía: las edades de la vida se han convertido en un tema recurrente del cine americano actual, sobre todo de un cine que navega entre el terreno de la comedia moderna y el de un cierto acento “de autor” y personal. Son, de hecho, cuestiones centrales en la obra de realizadores fundamentales como Richard Linklater, Noah Baumbach o Wes Anderson. Y tanto Brad’s Status como Lady Bird son muestras de la vitalidad y la fertilidad de esa región del cine americano, más estimulante que otras en las que tantas películas acaban resultando repetitivas y rutinarias (reconozcamos, por poner un ejemplo al azar, que el balance de ese renacer de las películas de superhéroes de los últimos años es paupérrimo…).

Muestras, decíamos: no son Brad’s Status ni Lady Bird películas exploradoras que se aventuren por lo desconocido sino más bien nobles productos de esa deriva de la comedia americana. Son más una consecuencia que una causa. Lo cual no significa que carezcan de valor, todo lo contrario. Y ambas nos invitan a ponderar la importancia que han tenido los cómicos en el asentamiento de esa, digamos, tendencia. Ben Stiller es una presencia muy relevante en ese tipo de cine y hay una positiva sinergia entre su trabajo y la evolución del género. Significativamente, ha sido protagonista de varios filmes de Baumbach (Greenberg, While We’re Young y The Meyerowitz Stories (New and Selected), todas adscritas a la tendencia que comentamos), igual que Greta Gerwig (que, de hecho, es la pareja de Baumbach): protagoniza Greenberg junto a Stiller y es la figura central de Frances Ha y Mistress America. Y, volviendo a Lady Bird, no sólo es un film notoriamente autobiográfico sino que Gerwig, además, vierte en el film mucho de ese arte que ha cultivado frente a la cámara. Por eso, es necesario observar el conjunto de su trabajo para calibrar el valor de Lady Bird y el lugar que ocupa Gerwig en el cine de nuestro tiempo.

 

 

El Patna sobre el Hudson

En 2009, cuando leí la noticia del amerizaje del vuelo 1549 sobre el río Hudson, me llamó la atención la foto del piloto Chesley Sullenberger, que me recordó a Eduardo Mendoza por el pelo cano y el bigote (no, en realidad no se parecen). Me gustó que el héroe de la historia tuviera aspecto de hombre mayor y entendí que su peripecia era una golosina para periodistas y cineastas. Ahora, ha sido llevada a la pantalla por un director de 86 años.

En Sully, Clint Eastwood hace hincapié en el teatrillo mediático formado alrededor del caso y en la desconfianza que provocó, en medios institucionales y corporativos, la decisión de un piloto con más de cuarenta años de experiencia en un tiempo en el que todo se fía a la tecnología punta y al último protocolo de actuación. Eastwood reivindica la tradición, la obra humana, el capital insubstituible que reside sólo en las manos del individuo, el valor del corazón y de la razón sobre las reglas dictadas por el software.

Pero, sobre todo, el director de Bird vuelve a hablarnos de los claroscuros de la figura del héroe. Sully pierde el sueño dudando acerca de su actuación, preguntándose si tomó la decisión correcta o puso en peligro más de la cuenta a su pasaje y a su tripulación. No se siente un héroe porque nadie, de hecho, se siente nunca un héroe en su fuero interno. Pero –I spoil– acaba recuperando la seguridad en sí mismo porque conquista también la verdad. Se enfrenta a un burdo examen y da con la respuesta gracias a la correcta realización de un par de simulacros, es decir, a una puesta en escena que restituye el relato veraz de los hechos.

Las tergiversaciones de la historia y la búsqueda de la verdad ha acabado siendo un tema mayor en el cine de Eastwood. Véase, por poner un ejemplo palmario, el díptico Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima. O Mystic River, o Changeling, u otras. En paralelo, como decíamos, su obra se ocupa constantemente de las ambigüedades que acompañan a la figura del héroe o al mito criminal, sea el asesino de Unforgiven, sea el francotirador de American Sniper, sean los dos protagonistas de Invictus (las dualidades, por cierto, se han ido convirtiendo también en un elemento central de su cine). Son siempre seres de alguna manera frágiles y dudosos, a veces incluso tímidos. Es impactante el pequeño detalle de un solo y simple plano en el que Sully aparta la mirada de la televisión cuando una superviviente le dedica encendidos elogios, como si la tuviera delante. Pensando además en el protagonista de Hereafter y otros personajes de sus películas, sorprende la autenticidad y la delicadeza con las que el cine de Eastwood retrata la timidez.

A Sully, le pasa lo contrario que al Lord Jim de Joseph Conrad (y de Richard Brooks), que abandona el Patna en mitad de la tormenta con todo el pasaje a bordo y luego, cuando se salvan todos, se ve condenado a vivir con la humillación de haber sido un cobarde en el momento álgido de su existencia. Nuestro aviador, en cambio, se la juega y los lleva a todos a buen puerto, por así decirlo. No obstante, no se ve libre de remordimientos y sufre por el recuerdo de los hechos igual que Lord Jim: las figuras del héroe y el antihéroe se confunden, nadie está a salvo de la duda eterna acerca de los caminos emprendidos en el pasado. La ya vasta obra de Eastwood atesora un hondo y complejo humanismo, como ocurre en el caso de Renoir y de tantos otros entre los grandes cineastas.

Quien piense, por otra parte, que Eastwood es un director de tipo convencional, que se fije en la estructura narrativa de Sully -mucho más que un simple ir adelante y atrás en el tiempo- o, simplemente, en un detalle harto significativo: en las varias secuencias que recrean, desde diferentes ópticas, el amerizaje del capitán Sullenberger, no hay una sola nota de música incidental o enfática, como habría sido común en un film hollywoodiense de hoy. Sólo se oye brevemente un piano discretísimo cuando los pasajeros son rescatados para reforzar la emoción del momento de la salvación, pero no para subrayar la trepidación del descenso. Eastwood tiene la suficiente personalidad como para imprimir en sus filmes un estilo independiente que, además, nos devuelve sensaciones del mejor cine de género clásico.

De hecho, es un tópico decir que Eastwood es “un clásico”, el “último de los clásicos” o cualquier cosa por el estilo. Sea o no sea así, lo cierto es que su cine establece una privilegiada conexión con la mejor tradición del cine americano. Y, de alguna manera, la reivindica devolviéndonos la dignidad y la complejidad de la figura del héroe. Sully -el personaje del film- no sólo nos retrotrae los atormentados seres de las novelas de Conrad sino que puede considerarse un digno descendiente del sargento York de Howard Hawks o del Ethan Edwards de The Searchers.

¿No es curioso que sean personas tan conservadoras como John Ford (que nos explica la América de la guerra mundial y la postguerra) o Eastwood (que, entre líneas, reflexiona en Sully sobre una América traumatizada quince años después del 11-S) las que nos hablen con más hondura de la turbiedad del mito nacional, de las venas abiertas de América del Norte? La secuencia final de Sully, con las varias puestas en escena de la maniobra original que son ejecutadas hasta dar con la auténtica medida de la actuación de los protagonistas, nos explica en cierto modo la conquista cinematográfica de la verdad o, si se prefiere, la conquista de la verdad cinematográfica. Será, pues, que realizadores como Ford o Eastwood han creído, por encima de otras consideraciones, en la verdad del cine.