La cara B fantástica del cine francés (Mandico, Gonzalez y Ossang) – Las otras olas del mar

De todo ese torrente de información que aportan los títulos de crédito finales de las películas modernas, algunas de las pistas más interesantes que puede encontrar el esmerado cinéfilo que aguanta hasta el final se encuentran en el capítulo de agradecimientos. Así pues, en los créditos con los que concluye Les Garçons sauvages, de Bertrand Mandico, aparece entre los agradecimientos el nombre de Yann Gonzalez, el director de Un couteau dans le coeurSIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-cara-b-fantastica-del-cine-frances-mandico-gonzalez-y-ossang/

 

 

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La noche que no acaba

En Malgré la nuit, de Philippe Grandieux, igual que en la Inmemory de Chris Marker, se encuentran Proust y Hitchcock: como en la Recherche, Madeleine trae el recuerdo y, como en Vertigo, Madeleine es anhelada, evocada, encontrada.

A lo largo de todo el metraje, predominan los primerísimos primer planos, la penumbra y las luces rojas y vaporosas a lo New Rose Hotel (de hecho, todo está inmerso en un ambiente raro y vicioso que recuerda a algunas películas de Abel Ferrara). La película transcurre ahí donde las imágenes contienen algo turbio, recóndito, algo que despierta nuestras bajas pasiones. Como en el cine de Claire Denis, las imágenes de Grandieux nos hablan de lo que no es fácilmente verbalizable sino inconscientemente sensible (nótense, por cierto, las concomitancias entre el film que nos ocupa y Les Salauds).

En Malgré la nuit, nos acercamos al porno y otras fronteras de lo cinematográfico, así como a los extremos de la sexualidad, a los abismos de la pasión, donde la búsqueda del placer y el dolor se mezclan, y la cámara digital registra esa frontera y se funde con ella como en Demonlover (Olivier Assayas). “Eres tan bella que das miedo”, dice uno de los personajes en un momento del film. La atracción por la belleza y por la muerte nunca estuvieron tan cerca, y por eso la película se compone de imágenes fascinantes que contienen su propia disolución y que derivan en lentos, mortuorios fundidos en negro.

El mismo espíritu parece hacer emerger unas imágenes en otras, en sobreexposiciones fascinantes y, de alguna manera, malsanas; una abstracción de la que surge una rara belleza entre pop y decadente. Curiosamente, de una manera parecida a la de Mes séances de lutte, donde las formas también se desdibujan. Grandieux y Jacques Doillon encuentran una forma cinematográfica diciendo adiós a las imágenes, adiós al lenguaje.

En Malgré la nuit, parecen encontrarse Philippe Garrel y David Lynch, la melancolía ante la fragilidad de los sentimientos y la inmersión en las profundidades de la mente; algo de la misteriosa ensoñación de Inland Empire subsiste en el film de Grandieux. Cuando parece que ya lo habíamos visto todo, Malgré la nuit supone una experiencia realmente singular, un itinerario por la decadencia y la turbiedad de la imagen cinematográfica que nos dice entre líneas algo sobre cómo es nuestra experiencia como espectadores hoy, o sobre cómo ha sido siempre, en realidad.

En el último número de la revista Trafic, aparecen fragmentos del diario de rodaje del propio Grandieux. En el último de todos, el realizador concluye: “la línea que opone emoción y sensación es también aquélla por la que pasan la principal fuerza y la debilidad principal del film. Es por esos extremos, por esas dos tensiones irreconciliables que oponen plasticidad y narración, por donde debe pasar el cine”[i].

 

[i] “Cette ligne qui oppose émotion et sensation est aussi ce par quoi passent la plus grande force et la plus grande faiblesse du film. Ce sont ces deux bords, ces deux tensions irréconciliables, qui opposent plasticité et narration, par lesquels doit passer le cinema”. Trafic, nº 98 (été 2016), p. 22.

 

 

La atracción del mal

(No lea este párrafo quien no quiera conocer el desenlace de la película) ¿Por qué llama Franck, el protagonista de L’Inconnu du lac, a su amante Michel en el plano final de la película cuando se ha pasado horas escondiéndose de él después de verle asesinar a sangre fría a su amigo Henri y al inspector Damroder? ¿Le ciega la pasión, prefiere sucumbir en sus brazos a quedarse solo en la oscuridad, siente atracción por la muerte, por la frontera de la extinción…? ¿Es ésa la misma pulsión que empuja a Henri a penetrar en la maleza con Michel, propiciando su propio asesinato, o sólo quería sonsacarle favores sexuales a cambio de su silencio?

(Empiece a leer aquí, pues) Alain Guiraudie penetra lo justo y necesario en el territorio del thriller para obtener la argamasa con la que construir su film, que desborda con creces los límites del cine de género. De hecho, no hace falta llegar a ese final -más abstracto que abierto- para constatarlo porque muchos otros aspectos de la hechura del film nos indican que estamos más allá de una simple trama policíaca.

Todo transcurre en un único escenario que podemos dividir en tres partes: la playa tranquila a orillas de un lago no identificado, el bosquecillo que la rodea y el aparcamiento donde los bañistas dejan sus vehículos. La llegada del coche del protagonista, Franck, va punteando la película para indicarnos el paso de una jornada a otra. En la orilla del lago, la acción transcurre en dos espacios: la playa propiamente dicha, donde yace siempre un puñado de varones desnudos, y las rocas adjuntas, donde se sienta el melancólico Henri, un joven obeso y dubitativo con el que sólo Franck charla un ratito todos los días, desarrollando al final una franca amistad. Y atrás, entre los árboles, los bañistas practican el cruising, es decir, tienen encuentros sexuales ocasionales.

Con esos mimbres, Guiraudie nos explica cómo Franck se siente atraído por Michel, observa escondido cómo éste asesina a su pareja, entabla una relación con él y se enamora, lo encubre durante la investigación policial y, en suma, pone en riesgo su vida preso de una terrible confusión sentimental. Pero, sobre todo, más allá de la historia, el film nos muestra una comedia humana en miniatura donde, sin énfasis ni dramatismo, los personajes se enfrentan a los grandes avatares de la existencia: la soledad, el desamor, los extravíos de la pasión, la desorientación vital y el íntimo deseo de morir, de arrancarse el mal de vivre por la vía expeditiva de quitarse de en medio (“qué bien, ya no tener miedo”, dice Henri mientras agoniza tendido en el suelo).

Así como Terrence Malick osa tratar las cuestiones más elevadas encontrando una sorprendente voz cinematográfica grave y expresiva, Guiraudie pone en escena toda la pesadez de la existencia haciendo el camino inverso, es decir, desnudando los cimientos del género, de la narrativa cinematográfica. En este sentido, fijémonos en el uso extraordinario de la elipsis como uno de los elementos fundamentales del film.

Precisamente, usando con gran habilidad las elipsis y enrareciendo el thriller mediante un despojamiento desconcertante es como Claire Denis construye Les Salauds, su último largometraje, que guarda otras concomitancias con L’Inconnu du lac. Nos encontramos también ante personajes desnortados y dominados por una extraña pulsión autodestructiva. Es, obviamente, el caso de la joven Justine (nombre parlante donde los haya…), enganchada a una extravagante pareja que conduce con los ojos cerrados y realiza vídeos pornográficos y sadomasoquistas en una lúgubre granja de las afueras de París. Pero algo parecido empuja también a sus padres y a los otros personajes del film, según va descubriendo el atribulado protagonista, que tampoco está por completo exento de esa misteriosa tendencia.

Los cabrones (salauds) son, de hecho, todos los tipos que pueblan el film, seres que, según vamos descubriendo, prostituyen sus principios, venden su vida a cambio de un plato de garbanzos y se abandonan al as prácticas más denigrantes, cada uno a su manera. El único “ganador” de la trama, el hombre repugnante que domina a todos los demás y controla la situación a placer, es el inquietante millonario Edouard Laporte, a la vez el personaje más coherente y el más cabrón de todos, un villano sin escrúpulos que compra las vidas de cuantos le rodean.

Me gusta la sensación que producen todas las películas de Denis, ese desconcierto que te mantiene preguntándote de qué va lo que estás viendo hasta muy avanzado el metraje, a veces hasta el final. Logra, de alguna manera, captar una determinada cualidad del tiempo, encontrar un tipo de narración oblicua que da acceso a facetas inesperadas de la imagen cinematográfica. Decía Santos Zunzunegi en un artículo, años ha, que prefería el cine con “rayos X” al cine en tres dimensiones, el que permite penetrar en el interior de las cosas al que resalta, o más bien ornamenta, las apariencias. Eso logra Denis, acceder a las profundidades del alma humana a través de sus planos tan sencillos y, a la vez, tan prodigiosos.

Así pues, de las sinuosas formas de Les Salauds emerge una inesperada e incomparablemente sombría disertación moral sobre cómo hemos vendido todos nuestra alma, sobre las raíces profundas de toda esta crisis que nos rodea. La secuencia final del film nos da quizás una pista en ese sentido: las imágenes prohibidas que por fin salen a la luz son el registro del horror, la filmación del último círculo del infierno en el que hemos caído. Como el joven Franck, inmerso en la oscuridad del anochecer, invocando a su amante asesino porque tal vez ya no conozca otro camino que la entrega a la autodestrucción.