El mundo de ayer

El año pasado, cerrábamos la crónica de L’Alternativa comentando la persistencia de la banalidad del mal que reflejaba la mirada de la clase media haciendo turismo en masa en Austerlitz, y advertíamos que las imágenes anunciaban el advenimiento de un nuevo tipo de fascismo a nuestro alrededor. Este 2017, la 24ª edición de L’Alternativa -desarrollado del 13 al 19 de noviembre, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, entre otros espacios- ha llegado en la recta final de un año desolador que tiende a confirmar esa sombría visión de futuro, pues uno no se quita de encima la sensación de impotencia ante el trumpismo en Estados Unidos, ante el ascenso de la intolerancia en todos los rincones de Europa y ante nuestro martirio local (ya saben: doble ración de patrioterismo y subsiguiente eclipse de la libertad, la igualdad y la fraternidad).

El festival en su conjunto ha expresado una preocupación colectiva por indagar la forma cinematográfica del mundo de hoy, es decir, la imagen de una catástrofe civilizatoria que no por lenta resulta menos inquietante. El cinematógrafo actual, particularmente ese tipo de cine en los márgenes del cine en el que abunda L’Alternativa, es de alguna manera poesía durante Auschwicz. Es decir, no durante un exterminio mecanizado como el del tercer Reich, sino durante el horror cotidiano de nuestro presente, cuyo exponente más vistoso está en los cadáveres arrastrados por las olas desde el corazón del Mediterráneo hasta nuestras orillas y en el insuperable cinismo con el que Europa recibe a los supervivientes (tema que aborda Stranger in Paradise, de Guido Hendrikx, que es un film sencillo pero no un logro cinematográfico pequeño).

Lo poético ha sido, precisamente, uno de los rasgos recurrentes de algunas películas del festival. Es el caso de El mar la mar (Joshua Bonnetta y J.P. Sniadecki, mención especial de la crítica), quizás un poema audiovisual con un tema de fondo, sin duda un encuentro deshinibidamente lírico con las texturas del cine documental y del western. Un cine que demuestra que no hay más que abrir los ojos y poner la cámara frente a los sitios, como lo es también El mar nos mira de lejos (Manuel Muñoz Rivas, premio de la crítica), donde, a diferencia de la anterior, el protagonismo se reparte entre los espacios y la figura humana. En cambio, en Taste of Cement (Ziad Kalthoum, mención especial del jurado y premio Don Quijote) de nuevo es casi irrelevante la presencia de las personas: un film hecho de infinitas imágenes poéticas, asociaciones líricas sin fin a la manera de Eisenstein o de Malick, que nos habla de alguna manera sobre las huellas materiales de la catástrofe constante de las historia, las ruinas contempladas por el Angelus Novus de Klee y Benjamin.

Un apunte sobre algunos otros filmes del festival que han encontrado su poética en la ausencia del ser humano en su campo visual, como es el caso de 26 rue Saint-Fargeau (Margaux Guillemard), una sucesión de pillow shots que parece una variación de Là-bas (Chantal Akerman), o Algunhas nubes flotan lonxanas (Gonzalo E. Veloso, muy poético también).

El espectro de Visconti

El mar nos mira de lejos nos deja uno de los momentos más bellos del festival: una breve secuencia en la que sólo vemos la arena de una duna deslizándose en silencio, como en una de esas películas “mínimas” de Kiarostami. Y, al ver esa imagen, acude a la mente de uno el título de La terra trema, y piensa no sólo en la semejanza del film de Muñoz Rivas con el de Visconti sino en la curiosa persistencia de un acento lejanamente neorrealista en éste y muchos otros filmes del festival. Los rostros abatidos de los pescadores de La terra trema parecen también los de los protagonistas de U Međuvremenu (Mate Ugrin). ¿Y no hay, en el protagonista rapero de Niñato [Adrián Orr], algo que recuerda al padre de Ladri di biciclette? A diferencia de Bonnetta y Sniadecki, Orr nos demuestra que no hay más que abrir los ojos y poner la cámara frente a las personas, pues de lo cotidiano emerge una poética cinematográfica cargada de verdad.

También de lo cotidiano y de las evoluciones de unos padres lumpenproletarios se nutre Milla, nuevo largometraje de Valérie Massadian tras Nana. Los poderosos tiempos muertos de Milla nos hacen pensar de nuevo en el Visconti de La terra trema o de Ossessione. La cotidianidad es de nuevo la materia prima de La Bonne Éducation (Gu Yu, premio al mejor cortometraje), que no sólo parece una descendiente del neorrealismo sino también de Les Quatre cents coups. Y, a su manera, California Dream (Mike Ott) es un originalísimo encuentro del cine americano actual con neorrealismo, una especie de versión californiana de Bellissima (Visconti, una vez más) en la que se confrontan la ensoñación del cine americano con realidad circundante, quizás más prosaica pero quizás más fascinante a la vez.

Pero si la dignidad de los obreros y campesinos de Visconti ha encontrado un reflejo lejano en algún film de L’Alternativa, es sin duda en A fábrica de nada (Pedro Pinho, inapelable premio al mejor largometraje). Representa uno de los más honestos y arriesgados empeños por dar forma cinematográfica a las contradicciones de nuestro tiempo y arroja, a la vez, una crítica insobornable al peligro del cine como prostitución del compromiso con la realidad, algo tan propio de cierto cine social y/o de autor. A fábrica de nada encuentra su propia libertad en la inestabilidad de los géneros y de los acentos: pasar de lo documental a la ficción, del musical a lo social, renovando su propia inquietud en cada secuencia, casi en cada plano.

Los hombres que pudieron reinar

Por otra parte, en un festival en el que los asuntos más o menos sociales y los rostros de las clases trabajadoras tienen una clara preponderancia, resulta curioso que emerja también, en no pocos filmes, el espíritu de la aventura, el ímpetu del viaje y el descubrimiento. La retrospectiva dedicada a Eric Pauwels sírvenos de introducción, pues su trilogía de la cabaña transmite un apasionamiento contagioso por la aventura humana: por las peripecias del hombre (y la mujer) desde Homero hasta los viajes de Gauguin pasando por la expedición de Colón; por el placer de narrar historias como en el Mahabhárata o Las mil y una noches; y por el hilo que conduce del tren de los hermanos Lumière a las festivas aventuras filmadas de Jean Rouch.

Las texturas de la aventura y del western están en las antes citadas El mar nos mira de lejos y El mar la mar, en Donkeyote (Chico Pereira) y en Plus Ultra (Helena Girón y Samuel M. Delgado), y están en Zama, la gran Zama, el largometraje de Lucrecia Martel que inauguró el certamen. La cineasta lleva a su protagonista a un extravío por las llanuras y humedales de Sudamérica en el siglo XVII pero, antes de su inmersión en la naturaleza, el funcionario de la corte española Diego de Zama ya ha penetrado en el corazón de las tinieblas: en la incomprensión de su entorno, en una concupiscencia enfermiza, en un cul-de-sac burocrático digno de El proceso. Sus empeños son inútiles y sus esperanzas, baldías; y se adentra en la sabana para cazar un espectro que, en realidad, le acompaña desde el primer instante. Ni siquiera obtiene el reposo de la muerte, sólo un extrañamiento y un desconsuelo cada vez mayores.

Martel pone en escena, en su subyugante y abstracto film, la relación entre los espectadores colonos y las imágenes indígenas, quizás incluso una explicación sobre el surgimiento de lo alternativo en el cine moderno, esto es, la actitud desde la que emerge esa alternativa y las convulsiones que provoca su exhibición ante nuestros ojos. El cine será siempre el fruto de esa tensión entre la mirada del cineasta y lo incontrolable de toda imagen empapada de realidad. Por eso, de lo lunático surge a menudo lo más fructífero del arte cinematográfico. Acabemos citando, en este sentido, tres logros más que notables exhibidos en L’Alternativa de este año: La disco resplandece (Chema García Ibarra), El mundanal ruido (David Muñoz) y Celebració (ejercicio, simplemente brillante, de tercero de comunicación audiovisual de Pau Cruanyes y Gerard Vidal).

Dice Stefan Zweig, en el prefacio de Die Welt von Gestern: “He visto nacer y expandirse ante mis propios ojos las grandes ideologías de masas: el fascismo en Italia, el nacionalsocialismo en Alemania, el bolchevismo en Rusia y, sobre todo, la peor de todas las pestes: el nacionalismo, que envenena la flor de nuestra cultura europea”[i]. Quizás el cinematógrafo es para nosotros ese mundo de ayer que evocamos como Zweig evoca el suyo en su libro, una vieja forma de poética que atesora nuestra fe en el mundo y en la vida. Pues, si la catástrofe de la historia se filtra entre las imágenes, ¿por qué no también la esperanza, la dignidad, todo aquello de lo que ahora parecen querer privarnos los que envenenan la flor de nuestra cultura? El cine, mundo de ayer y del mañana, es la fábrica de todo.

http://alternativa.cccb.org/2017/es/

 

[i] Zweig, Stefan: El mundo de ayer. Barcelona (Acantilado), 2002, pág. 13.

 

 

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Después de la revolución

En la noche número sesenta de Las mil y una noches, Sherezade relata cómo el tercer vagabundo, Aguib, relata a su vez cómo se trunca su estancia en un palacio en el que convive con cuarenta doncellas entre juegos y placeres. Las jóvenes deben ausentarse durante cuarenta días y le dan la llave maestra que abre las cien dependencias del palacio. Le explican que, de todas ellas, sólo hay una que en la que no debe penetrar bajo ningún concepto: “En la habitación cuya puerta está chapada de oro rojo. Ésta no la abráis, pues si lo hicierais, provocaríais nuestra separación para siempre”[i]. Aguib promete solemnemente respetar esa restricción pero, la última noche, cuando ya ha explorado las otras 99 habitaciones y sus amigas están a punto de regresar, la curiosidad le puede y abre la puerta chapada de oro rojo, provocando así su caída en desgracia.

En Nocturama, último largometraje de Bertrand Bonello, los protagonistas (y, quien avisa no es traidor, destripamos a continuación todo el desarrollo y desenlace del film), que han organizado una cadena de atentados en París, tienen la oportunidad de salvarse refugiados en unos grandes almacenes durante toda la noche. Sólo han de respetar dos sencillas condiciones: no acercarse a la sección de iluminación y no salir al exterior ni hacerse visibles de ninguna manera. Ambas restricciones son violadas y las fuerzas policiales caen sobre ellos como un ángel exterminador.

En el diálogo más importante de la película, entremezclado como si nada entre un puñado de secuencias que avanzan y retroceden en el tiempo, dos de los jóvenes protagonistas, charlando a propósito de los estudios de ciencias políticas, hablan de cómo el sistema contiene en su seno el germen de su propia destrucción. Nocturama nos relata que no es el sistema sino la revolución -o la modernidad, o la sedición, o la experimentación…- la que acarrea en su fuero interno con una fatídica pulsión autodestructiva. No como visión conservadora o pesimista, sino más bien como alerta ante los equívocos del sueño de la radicalidad. Política, estética, cinematográfica.

Bonello nos sorprende con lo que parece un thriller a lo años setenta, más o menos a la manera de Dog Day Afternoon. No obstante, estamos en realidad en el territorio característico de su cine: la decadencia. El film transcurre de nuevo en unas estancias viciadas como las de L’Apollonide. Souvenirs de la maison close o las de la casa de Saint Laurent, allí donde la fiesta ha devenido un rito fúnebre que anuncia el final, la podredumbre, la melancolía de cuando todo se ha acabado. Los conspiradores de Nocturama saben que su revolución agoniza y aguardan el desenlace en ese palacio de la opulencia horrible en el que matan sus últimas horas.

Por lo demás, huelga subrayar la raigambre del film en el estado de desquiciamiento y descomposición de la República Francesa. “Tenía que pasar”, dice Adèle Haenel -una de las prostituées de L’Apollonide y la chica desconocida de los Dardenne- en su breve pero significativa aparición; a tenor de lo que acontece en el film, parece que se refiere a un gran colapso terrorista en París, pero podría hacer referencia también a una decadencia más profunda e íntima: a la fascistización de la sociedad francesa, o de Occidente todo, la ineluctable fascistización silenciosa que cunde a nuestro alrededor con pavorosa naturalidad. “Vendrán más años malos y nos harán más ciegos”.

 

[i] Las mil y una noches. Barcelona (Destino), 1998. Pág. 157.

 

 

Cine museo

Aunque As mil e uma noites de Miguel Gomes durara sólo diez o quince minutos, ya sería una obra maestra. Bastaría la primera parte del prólogo, en la que, mientras vemos imágenes de la actividad en el puerto de Viana do Castelo, la voz en off nos relata de manera intercalada los recuerdos de los estibadores reales y una historia, un cuento que sirve de aperitivo a los cuentos de las mil y una noches que seguiremos a continuación.

El cine es coexistencia entre realidad y ficción. O, más bien, coexistencia entre dos o más cosas, una ventana a las imágenes que permite discurrir en paralelo entre el mito y el mundo terreno, entre el tiempo pasado y el presente, entre lo concreto y lo abstracto. Por eso, la mostración de dos cosas a la vez es una idea tan cara a algunos cineastas que practican y exploran eso que se ha dado en llamar el cine ensayo. Por supuesto, es el caso de Godard, maestro del cine ensayo y de la superposición de imágenes y de ideas, cuya obra es casi un Libro de los pasajes cinematográfico. Lo es también de Cábala caníbal, de Daniel V. Villamediana, que discurre íntegramente en split screen.

El cine ensayo es difícil de acotar pero está bien que así sea porque, precisamente, es más una idea liberadora que un compartimento o género. Igual que el film de Gomes, ha llegado a Barcelona ahora, con notable retraso respecto a otras latitudes, la Francofonia de Aleksandr Sokurov, que parece hablarnos con la misma voz plural que el prólogo de As mil e uma noites: documental histórico, relato, ensoñación y poema, Francofonia es una nueva cima del estilo libérrimo y fascinante de Sokurov. Y es también un encargo del Louvre que toma el museo como espacio propio, íntimo: no es un simple escenario ni una vulgar metáfora, sino el lugar donde el cinematógrafo halla su dimensión ensayística y su conexión con el vasto cúmulo cultural que le antecede. No olvidemos que Sokurov es también el realizador de Russkiy kovcheg (El arca rusa), film simplemente fundido con el museo del Hermitage de Leningrado.

El, digamos, “cine museo” puede ya ser considerado como una feliz tendencia del ensayo cinematográfico actual. Desde, por lo menos, Visage de Tsai Ming-liang, que nos llevaba también al Louvre, hasta Oleg y las raras artes, último largometraje de Andrés Duque. Las divagaciones perfectamente lunáticas de Oleg Nikolaevitch Karavaychuk y sus improvisaciones al piano encuentran su lugar en las dependencias del Hermitage, de nuevo espacio cinematográfico donde la imagen se encuentra con la memoria de Europa, con las ruinas del pasado que se acumulan entre las orillas del Sena y del Neva.

As mil e uma noites, Francofonia y Oleg y las raras artes son muestras de la liberación de la forma cinematográfica a través de estructuras ensayísticas, desacomplejadas, abiertas. Son la prueba de que, como diría Resnais, aún no hemos visto nada: quien dé el cine por muerto, quien considere que ya posee el bagaje o las herramientas de análisis suficientes, se equivoca clamorosamente, pues hay mucho aún que descubrir en las imágenes. Por eso, al florecimiento de un cine ensayo tan estimulante como el que nos ofrecen Gomes, Sokurov o Duque, corresponde en paralelo una liberación de la crítica, del comentario, de nuestra manera de acercarnos a las películas, buscando también formas abiertas y divagadoras. Quizás lo mejor del cine es que nos devuelve la sensación de disfrutar aprendiendo.