Después de la revolución

En la noche número sesenta de Las mil y una noches, Sherezade relata cómo el tercer vagabundo, Aguib, relata a su vez cómo se trunca su estancia en un palacio en el que convive con cuarenta doncellas entre juegos y placeres. Las jóvenes deben ausentarse durante cuarenta días y le dan la llave maestra que abre las cien dependencias del palacio. Le explican que, de todas ellas, sólo hay una que en la que no debe penetrar bajo ningún concepto: “En la habitación cuya puerta está chapada de oro rojo. Ésta no la abráis, pues si lo hicierais, provocaríais nuestra separación para siempre”[i]. Aguib promete solemnemente respetar esa restricción pero, la última noche, cuando ya ha explorado las otras 99 habitaciones y sus amigas están a punto de regresar, la curiosidad le puede y abre la puerta chapada de oro rojo, provocando así su caída en desgracia.

En Nocturama, último largometraje de Bertrand Bonello, los protagonistas (y, quien avisa no es traidor, destripamos a continuación todo el desarrollo y desenlace del film), que han organizado una cadena de atentados en París, tienen la oportunidad de salvarse refugiados en unos grandes almacenes durante toda la noche. Sólo han de respetar dos sencillas condiciones: no acercarse a la sección de iluminación y no salir al exterior ni hacerse visibles de ninguna manera. Ambas restricciones son violadas y las fuerzas policiales caen sobre ellos como un ángel exterminador.

En el diálogo más importante de la película, entremezclado como si nada entre un puñado de secuencias que avanzan y retroceden en el tiempo, dos de los jóvenes protagonistas, charlando a propósito de los estudios de ciencias políticas, hablan de cómo el sistema contiene en su seno el germen de su propia destrucción. Nocturama nos relata que no es el sistema sino la revolución -o la modernidad, o la sedición, o la experimentación…- la que acarrea en su fuero interno con una fatídica pulsión autodestructiva. No como visión conservadora o pesimista, sino más bien como alerta ante los equívocos del sueño de la radicalidad. Política, estética, cinematográfica.

Bonello nos sorprende con lo que parece un thriller a lo años setenta, más o menos a la manera de Dog Day Afternoon. No obstante, estamos en realidad en el territorio característico de su cine: la decadencia. El film transcurre de nuevo en unas estancias viciadas como las de L’Apollonide. Souvenirs de la maison close o las de la casa de Saint Laurent, allí donde la fiesta ha devenido un rito fúnebre que anuncia el final, la podredumbre, la melancolía de cuando todo se ha acabado. Los conspiradores de Nocturama saben que su revolución agoniza y aguardan el desenlace en ese palacio de la opulencia horrible en el que matan sus últimas horas.

Por lo demás, huelga subrayar la raigambre del film en el estado de desquiciamiento y descomposición de la República Francesa. “Tenía que pasar”, dice Adèle Haenel -una de las prostituées de L’Apollonide y la chica desconocida de los Dardenne- en su breve pero significativa aparición; a tenor de lo que acontece en el film, parece que se refiere a un gran colapso terrorista en París, pero podría hacer referencia también a una decadencia más profunda e íntima: a la fascistización de la sociedad francesa, o de Occidente todo, la ineluctable fascistización silenciosa que cunde a nuestro alrededor con pavorosa naturalidad. “Vendrán más años malos y nos harán más ciegos”.

 

[i] Las mil y una noches. Barcelona (Destino), 1998. Pág. 157.

 

 

Cine museo

Aunque As mil e uma noites de Miguel Gomes durara sólo diez o quince minutos, ya sería una obra maestra. Bastaría la primera parte del prólogo, en la que, mientras vemos imágenes de la actividad en el puerto de Viana do Castelo, la voz en off nos relata de manera intercalada los recuerdos de los estibadores reales y una historia, un cuento que sirve de aperitivo a los cuentos de las mil y una noches que seguiremos a continuación.

El cine es coexistencia entre realidad y ficción. O, más bien, coexistencia entre dos o más cosas, una ventana a las imágenes que permite discurrir en paralelo entre el mito y el mundo terreno, entre el tiempo pasado y el presente, entre lo concreto y lo abstracto. Por eso, la mostración de dos cosas a la vez es una idea tan cara a algunos cineastas que practican y exploran eso que se ha dado en llamar el cine ensayo. Por supuesto, es el caso de Godard, maestro del cine ensayo y de la superposición de imágenes y de ideas, cuya obra es casi un Libro de los pasajes cinematográfico. Lo es también de Cábala caníbal, de Daniel V. Villamediana, que discurre íntegramente en split screen.

El cine ensayo es difícil de acotar pero está bien que así sea porque, precisamente, es más una idea liberadora que un compartimento o género. Igual que el film de Gomes, ha llegado a Barcelona ahora, con notable retraso respecto a otras latitudes, la Francofonia de Aleksandr Sokurov, que parece hablarnos con la misma voz plural que el prólogo de As mil e uma noites: documental histórico, relato, ensoñación y poema, Francofonia es una nueva cima del estilo libérrimo y fascinante de Sokurov. Y es también un encargo del Louvre que toma el museo como espacio propio, íntimo: no es un simple escenario ni una vulgar metáfora, sino el lugar donde el cinematógrafo halla su dimensión ensayística y su conexión con el vasto cúmulo cultural que le antecede. No olvidemos que Sokurov es también el realizador de Russkiy kovcheg (El arca rusa), film simplemente fundido con el museo del Hermitage de Leningrado.

El, digamos, “cine museo” puede ya ser considerado como una feliz tendencia del ensayo cinematográfico actual. Desde, por lo menos, Visage de Tsai Ming-liang, que nos llevaba también al Louvre, hasta Oleg y las raras artes, último largometraje de Andrés Duque. Las divagaciones perfectamente lunáticas de Oleg Nikolaevitch Karavaychuk y sus improvisaciones al piano encuentran su lugar en las dependencias del Hermitage, de nuevo espacio cinematográfico donde la imagen se encuentra con la memoria de Europa, con las ruinas del pasado que se acumulan entre las orillas del Sena y del Neva.

As mil e uma noites, Francofonia y Oleg y las raras artes son muestras de la liberación de la forma cinematográfica a través de estructuras ensayísticas, desacomplejadas, abiertas. Son la prueba de que, como diría Resnais, aún no hemos visto nada: quien dé el cine por muerto, quien considere que ya posee el bagaje o las herramientas de análisis suficientes, se equivoca clamorosamente, pues hay mucho aún que descubrir en las imágenes. Por eso, al florecimiento de un cine ensayo tan estimulante como el que nos ofrecen Gomes, Sokurov o Duque, corresponde en paralelo una liberación de la crítica, del comentario, de nuestra manera de acercarnos a las películas, buscando también formas abiertas y divagadoras. Quizás lo mejor del cine es que nos devuelve la sensación de disfrutar aprendiendo.

 

 

Oliveira ya es un clásico

“Ficou para trás, quente, a vida”, dice la protagonista de A vinçança de uma mulher, film escrito y dirigido por Rita Azevedo Gomes en 2011 que llega ahora a Barcelona. Quedó atrás, tibia, la vida: la duquesa se lamenta por su amor perdido, por los acontecimientos que le sumieron en la amargura y la humillación. Ahora, se venga de su marido, del destino impío y de la crueldad masculina deshonrando su nombre, comerciando con su cuerpo.

La propia película parte también de un punto de descreimiento, de apesadumbrada distancia respecto a una vida pasada que es la vida del cine, la vieja práctica de llevar a la pantalla textos literarios como el relato de Jules Amédée Barbey d’Aurevilly en el que se basa. Gesto típico de la modernidad cinematográfica, A vingança de uma mulher nos permite ver su propia arquitectura: un narrador mira a cámara y nos introduce en el relato, penetramos en unos evidentes decorados teatrales junto con un comediante que se va cambiando sobre la marcha, la artificiosidad de la puesta en escena es subrayada constantemente… Y viajamos en el tiempo con sólo un suave movimiento de cámara y unos desmayados pasos de la duquesa.

Penetramos, decía: así como en Las mil y una noches -tanto el libro como el film de Miguel Gomes- un relato conduce a la narración de otro relato que conduce a la narración de otro que conduce a otro y otro, en A vingança de uma mulher vamos descendiendo varios niveles de conciencia. No vemos la historia sino el modo como nos adentramos en las capas que nos conducen a ella: no vemos el relato sino la literatura, magia del cinematógrafo que hemos descubierto gracias a la modernidad, que es una conquista constantemente renovada. Y “pobre del que no sepa usar la máscara que lleva puesta”, como dice el narrador de la película.

Al principio del film, penetramos desde un “grado cero”, en el que nos recibe el narrador texto en mano, hacia la interioridad del relato. Al final, volvemos del relato a ese grado cero, desandando el camino junto a Roberto, el abatido protagonista. Es, curiosamente, una estructura parecida a la de Where the Wild Things Are, la película de Spike Jonze cuyo joven protagonista se escapa de casa y, corriendo sin más, se adentra en lo fantástico. Al final, deshace el camino y vuelve a casa con un nuevo poso de melancolía en su interior que le ha convertido en una persona más madura. Conciencia y melancolía van de la mano: no se accede a la modernidad sin dejar atrás una tibia vida pasada, perder la inocencia y asumir un mayor descreimiento, una mayor distancia. No crean, no obstante, que el resultado de eso es un páramo estético o emocional; muy al contrario, pocos filmes son tan bellos, tan hipnóticos, tan venenosamente cautivadores como A vingança de uma mulher.

Azevedo, que mueve la cámara con una sinuosidad que hace pensar en cineastas como Hou Hsiao-Hsien, Theo Angelopoulos o Andrei Tarkovsky, dota en realidad a su film de un acento parecido al de las películas de alguien que, curiosamente, hacía poquísimos travellings: Manoel de Oliveira, que se acercaban a menudo a textos del siglo XIX desde una distancia irónica -que no irrespetuosa- parecida a la de A vingança de uma mulher. Dentro de las metamorfosis de la modernidad cinematográfica, Oliveira ha marcado una manera de romper la transparencia de las adaptaciones literarias y permitirnos ver no los textos sino la literatura, no los relatos sino nuestro acceso a ellos. Y de Oliveira parece proceder, en parte, ese bendito aire lunático del cine portugués de hoy, del que hablábamos a propósito de John From. Puesto que la modernidad es ya una práctica añeja que tiene su propia historia, concluyamos felizmente que Dom Manoel se ha convertido por fin en todo un clásico de la modernidad.