Después de la revolución

En la noche número sesenta de Las mil y una noches, Sherezade relata cómo el tercer vagabundo, Aguib, relata a su vez cómo se trunca su estancia en un palacio en el que convive con cuarenta doncellas entre juegos y placeres. Las jóvenes deben ausentarse durante cuarenta días y le dan la llave maestra que abre las cien dependencias del palacio. Le explican que, de todas ellas, sólo hay una que en la que no debe penetrar bajo ningún concepto: “En la habitación cuya puerta está chapada de oro rojo. Ésta no la abráis, pues si lo hicierais, provocaríais nuestra separación para siempre”[i]. Aguib promete solemnemente respetar esa restricción pero, la última noche, cuando ya ha explorado las otras 99 habitaciones y sus amigas están a punto de regresar, la curiosidad le puede y abre la puerta chapada de oro rojo, provocando así su caída en desgracia.

En Nocturama, último largometraje de Bertrand Bonello, los protagonistas (y, quien avisa no es traidor, destripamos a continuación todo el desarrollo y desenlace del film), que han organizado una cadena de atentados en París, tienen la oportunidad de salvarse refugiados en unos grandes almacenes durante toda la noche. Sólo han de respetar dos sencillas condiciones: no acercarse a la sección de iluminación y no salir al exterior ni hacerse visibles de ninguna manera. Ambas restricciones son violadas y las fuerzas policiales caen sobre ellos como un ángel exterminador.

En el diálogo más importante de la película, entremezclado como si nada entre un puñado de secuencias que avanzan y retroceden en el tiempo, dos de los jóvenes protagonistas, charlando a propósito de los estudios de ciencias políticas, hablan de cómo el sistema contiene en su seno el germen de su propia destrucción. Nocturama nos relata que no es el sistema sino la revolución -o la modernidad, o la sedición, o la experimentación…- la que acarrea en su fuero interno con una fatídica pulsión autodestructiva. No como visión conservadora o pesimista, sino más bien como alerta ante los equívocos del sueño de la radicalidad. Política, estética, cinematográfica.

Bonello nos sorprende con lo que parece un thriller a lo años setenta, más o menos a la manera de Dog Day Afternoon. No obstante, estamos en realidad en el territorio característico de su cine: la decadencia. El film transcurre de nuevo en unas estancias viciadas como las de L’Apollonide. Souvenirs de la maison close o las de la casa de Saint Laurent, allí donde la fiesta ha devenido un rito fúnebre que anuncia el final, la podredumbre, la melancolía de cuando todo se ha acabado. Los conspiradores de Nocturama saben que su revolución agoniza y aguardan el desenlace en ese palacio de la opulencia horrible en el que matan sus últimas horas.

Por lo demás, huelga subrayar la raigambre del film en el estado de desquiciamiento y descomposición de la República Francesa. “Tenía que pasar”, dice Adèle Haenel -una de las prostituées de L’Apollonide y la chica desconocida de los Dardenne- en su breve pero significativa aparición; a tenor de lo que acontece en el film, parece que se refiere a un gran colapso terrorista en París, pero podría hacer referencia también a una decadencia más profunda e íntima: a la fascistización de la sociedad francesa, o de Occidente todo, la ineluctable fascistización silenciosa que cunde a nuestro alrededor con pavorosa naturalidad. “Vendrán más años malos y nos harán más ciegos”.

 

[i] Las mil y una noches. Barcelona (Destino), 1998. Pág. 157.

 

 

Después de la decadencia

¿Por qué son tan esquivas las películas de Kelly Reichardt en este malhadado territorio que se extiende entre Portugal y los Pirineos? Piezas fundamentales del cine americano reciente como Old Joy, Meek’s Cutoff o Night Moves han tenido, que yo recuerde, poco o nulo recorrido comercial en España. Y, ahora, hemos podido ver Certain Women en Americana, festival de cine estadounidense que organiza La Casa del Cine en Barcelona.

Más que transcurrir en un ambiente de decadencia, Certain Women parece situarse después de esa decadencia, cuando ya todo se ha derrumbado. Es muy notable la precisión con la que Reichardt retrata las relaciones humanas agotadas, ese punto de la vida en el que los sueños han sido abandonados y una honda acritud barniza cada palabra pronunciada, cada gesto. En la segunda de las tres historias que componen la película, hay un momento significativo al respecto, un simple trayecto en coche en el que la familia protagonista -un padre, una madre y una hija adolescente- intercambia pullas y reproches sin violencia, sólo con esa horrenda amargura entre personas que avanzan juntos en la vida consumidos por el tedio, una situación que todos hemos conocido en alguno de los tres roles familiares que vemos en la pantalla. Es un sencillo instante de gran cine, como muchos otros del largometraje, que recuerda al ambiente deprimido y viciado de los filmes de Andrew Dominik -pienso sobre todo en Killing Them Softly– o a la depresión que domina las estancias de L’Apollonide. Souvenirs de la maison close (Bertrand Bonello), donde hace tiempo que las ilusiones murieron y la única certeza es que todo se está acabando, poco a poco.

Reichardt está también dotada de un sentido privilegiado del uso cinematográfico del paisaje, que no sólo acompaña la significación de cuanto nos relata la película sino que forma parte fundamental de ese significado. Certain Women es un film sobre esos espacios, el escenario de las ruinas del sueño americano, donde la belleza de los montes y los llanos de Montana se funde irónicamente con ese aire depresivo que lo domina todo. Por otra parte, es también llamativo el tono apagado con el que están iluminados los escenarios nocturnos e interiores de la película -igual que en Night Moves, también oscurísima-, una fotografía que recuerda forzosamente a la del cine de los años setenta, a joyas como el trabajo de Vilmos Zsigmond en McCabe & Mrs. Miller, por citar una de mis favoritas. Una vez más, los acentos más interesantes del cine estadounidense de hoy hallan una referencia estética y moral en la cinematografía de la década del Watergate.

Pero lo que hace definitivamente hipnótico el cine de Reichardt y, en particular, Certain Women, es la ausencia casi total de música incidental. Como en Old Joy, sólo hay un discreto y escogidísimo arranque musical, ya muy avanzado el metraje, en una película en la que son los silencios y el rumor de la vida lo que proporciona la verdadera densidad atmosférica a las imágenes. Reichardt hace revivir una intensa cualidad del tiempo en los paisajes del cine americano. Y su estilo como cineasta nos recuerda a un cierto acento común de los narradores contemporáneos estadounidenses, algo que también sucede en el caso de Jeff Nichols. No es que sus películas se parezcan concretamente a las novelas de, por poner algunos ejemplos caprichosos, Don DeLillo, James Salter o Bernard Malamud, sino que nos hacen pensar en un característico aire familiar de toda esa narrativa que se nutre de los caracteres y ambientes de la vida corriente norteamericana. Con Reichardt, dejamos atrás el tiempo artificial del cine convencional hollywoodiense para adentrarnos en los deslizamientos progresivos de la podredumbre de la civilización estadounidense.

 

 

Recuerdos de la casa del cine

El azar ha querido que, mientras la actualidad de los medios de comunicación venía marcada por las elecciones presidenciales francesas, el Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona (D’A 2012) haya servido para constatar que también en el cine Francia es actualmente una referencia insubstituible. El D’A 2012, celebrado entre el 27 de abril y el 6 de mayo, más una retrospectiva que concluirá el 17 de mayo, ha resultado una virtual muestra de cine europeo, enfoque en absoluto reprochable pues ha quedado patente que hay hoy en día cineastas fundamentales que están explorando nuevos caminos partiendo de la rica tradición de las cinematografías europeas y sus múltiples “modernidades”. Y, como decíamos, es muy notable la centralidad que ocupa en este sentido el cine francés y el legado de la Nouvelle Vague.

Un amour de jeunesse, de Mia Hansen-Love, historia de un primer amor que parece sustentarse en un poso cinéfilo formado por reminiscencias del cine de Eric Rohmer o de Un verano con Mónica (I. Bergman), o Les Bien-aimés, de Christophe Honoré, que rinde tributo y de alguna manera actualiza los presupuestos cinematográficos de la obra de Jacques Demy, son sin duda películas herederas de la Nouvelle Vague[i]. Pero también lo son, aunque parezca menos evidente, otras dos grandes obras exhibidas en la muestra: L’Apollonide. Souvenirs de la maison close (un título que bien aplicarse al festival en su conjunto), de Bertrand Bonello, lejana descendiente de Le Plaisir, de Max Ophüls, que nos devuelve al decadentismo del cine de Visconti y que quiebra la separación entre tradición y modernidad, entre pasado y presente; y Hors Satan, de Bruno Dumont, una especie de evangelio apócrifo moderno que parece beber de fuentes como el cine de Pasollini o el de Dreyer.

A esas películas hay que sumar, por supuesto, la obra completa de Claire Denis, revisada en la retrospectiva del D’A 2012. Denis es también francesa y una cineasta-cinéfila cuyas películas se cimentan sobre una rica base de tradición cinematográfica acumulada. Sus films, nunca estrenados en España salvo White Material (Una mujer en África), representan en conjunto una fascinante exploración del ser humano, de nuestras debilidades, pulsiones, temores, imperfecciones, casi un cine antropológico que se expande hacia territorios diversos e inesperados: hay alguna rémora de cine de terror en Trouble Every Day, algo de thriller en S’en fout la mort, algo de historia de amor en Vendredi soir, algo de cine bélico en Beau Travail, algo de melodrama en Chocolat… Pero no estamos hablando de películas de género, ni mucho menos, sino de obras inestables, indefinidas, vivísimas, en las que lo más importante es una determinada cualidad del tiempo, una cierta captación de los gestos, de las acciones y reacciones de los humanos.

Recorre también el cine de Denis una melancolía (véase, por ejemplo, la bella languidez de 35 rhums) que puede considerarse otro de los rasgos recurrentes en las películas del D’A 2012, pues algunas de las más significativas han abundado en cuestiones como la futilidad de la felicidad, la imposibilidad del amor, las separaciones traumáticas, la decadencia de la pasión… Como si los cineastas de ahora estuvieran reflejando un sentimiento de desesperanza muy de nuestro tiempo. Es el caso de la brasileña O abismo prateado (Karim Aïnouz) o de la arrebatadora The Deep Blue Sea (Terence Davies), un film que, como L’Apollonide, encuentra el tono de una honda melancolía, de una profunda decadencia, mediante una oblicua evocación del tiempo pasado.

El cine de Terence Davies está hecho de recuerdos personales, de experiencias históricas y, de nuevo, de ricos sustratos cinematográficos, rasgo definitivamente recurrente en el cine que hemos visto en el D’A 2012. También de recuerdos personales y otros materiales cinéfilos se compone Ensayo final para utopía, del español Andrés Duque, una bendita rareza en la que imágenes documentales, filmaciones familiares y otras imágenes azarosas forman un collage inarmónicamente armónico. Una hechura más o menos parecida tiene Buenas noches España, última ida de olla del filipino Raya Martin, que sigue explorando extravíos deliciosamente radicales de todas las estructuras de lo cinematográfico. Y es también una cierta idea de extravío la que parece inspirar otro de los films más raros y más remarcables de la muestra, El senyor ha fet en mi meravelles, de Albert Serra. En respuesta a una carta cinematográfica de Lisandro Alonso para el proyecto de correspondencia filmada del CCCB, Serra ha filmado un fake sobre el rodaje de una hipotética película suya a base de tiempos muertos, de descartes, de anécdotas inanes, componiendo así una especie de film fuera del cine.

Y, si la espléndida Sangue do meu sangue (João Canijo) parece nutrirse del legado del neorrealismo y de Rocco y sus hermanos, otras películas exhibidas nos hacen pensar en reminiscencias mucho más cercanas, en inspiraciones procedentes del cine europeo de los últimos años. Parece evidente la influencia, por ejemplo, del cine de los hermanos Dardenne en Sette opere di misericordia (Massimiliano y Gianluca De Serio, también hermanos) film italiano de ambiente marginal a lo Rosetta desigual pero apreciable, o la huella de Apichatpong Weerasethakul en la estimulante Los viejos (Martín Boulocq), película sustentada sobre una manera de abordar la captación cinematográfica del tiempo que nos puede hacer pensar, por ejemplo, en Blissfully Yours. Y otro film sobre un quebradizo enamoramiento de juventud, Loverboy (Catalin Mitulescu), comparte algunos de los rasgos del cine de otros realizadores rumanos contemporáneos muy notables como Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu o Radu Muntean.

Por último, digamos que incluso las dos pinceladas de cine americano que nos ha dejado la muestra son, cada una a su manera, muy europeas. Into the Abyss es el último documental del alemán Werner Herzog, cada vez más interesado por el cine y la sociedad estadounidenses. Herzog, cineasta fascinado por la ambición y la locura, por los extremos de la naturaleza humana, ha realizado algo así como su particular versión de A sangre fría. Y Walk Away Renee, de Jonathan Caouette, es una muestra de cine documental en primera persona en la línea de Alan Berliner o Nanni Moretti[ii].

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[i] Ambas películas podrían formar un caprichoso tríptico con Declaración de guerra (Valérie Donzelli), que comentamos aquí recientemente y que también es la obra de una joven cineasta francesa en la que se hace patente la herencia de la Nouvelle Vague en general y de Jacques Demy en particular.

[ii] Por citar dos excepciones, dos films destacables del festival en los que puede notarse una fructífera influencia del cine americano, podemos destacar la belga Rundskop (Bullhead), de Michaël R. Roskam, una suerte de Taxi Driver de ambiente rural y flamenco, o la hongkonesa Dyut meng gam (Life Without Principle), un trabajo relativamente menor pero no desdeñable de Johnnie To.