Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

La hipótesis del cuadro robado

A veces, los estrenos propician fabulosas coincidencias. Han llegado al mismo tiempo a nuestras maltrechas pantallas dos películas que, sin tener nada en común, se complementan la una a la otra. De hecho, se cruzan.

En Jimmy P., Arnaud Desplechin no sólo realiza su primera película estadounidense, sino que viaja consciente y expresamente al cine americano, a sus formas y caracteres. El realizador francés acomete una película de género típicamente a la americana (un drama de hechura convencional sobre un veterano de la II Guerra Mundial que lucha en un sanatorio contra sus trastornos mentales) pero, a la vez, con sutileza, subvierte sus normas. Hay demasiado diálogo, demasiada rareza en el film. Lo que interesa a Desplechin, en realidad, es explorar las raíces profundas del cine americano, aquello que ha nutrido su propio cine.

Jimmy P. puede parecer un film muy diferente a los anteriores de su director, pero no lo es en absoluto. Nos encontramos, de nuevo, ante un relato que nos habla de las profundidades del alma humana, de cómo las apariencias externas expresan cosas que corren soterradas, ahí debajo. Así es como Desplechin entiende el cinematógrafo y eso es lo que explora en las texturas del cine americano. Nada es casual en Jimmy P.: no lo es que protagonice el film un antropólogo francés que estudia el sufrimiento del alma de un nativo norteamericano, ni lo es que toda suerte de prejuicios interfieran constantemente en la acción y las palabras de los personajes. Tampoco lo es que la huidiza amante del antropólogo se llame Madeleine, como la Kim Novak de Vertigo, film que ya inspiró otra de las obras más bellas de Desplechin, L’Aimée. Ni siquiera creo que sea fortuito que el autor de la música del film sea Howard Shore, colaborador habitual de David Cronenberg, otro cineasta que explora las interioridades del alma humana, viajando de las apariencias del cinematógrafo al corazón de nuestras tinieblas.

Pues bien: en The Grand Budapest Hotel, Wes Anderson hace el trayecto inverso. Cineasta estadounidense en este caso, construye su film a partir de referencias a las raíces culturales europeas que nutren el cine americano. Se inspira en los textos de Stefan Zweig, según rezan los títulos de crédito de la película. Y, por lo demás, Anderson fabula una Europa irreal, como en un espejo deformante, sembrando su film de referencias apócrifas y socarronas. The Grand Budapest Hotel no tiene nada que ver con Hungría ni su capital. Transcurre en un país imaginario situado en el extremo oriental del continente donde los toponímicos parecen polacos y los carteles están en alemán; por lo demás, los personajes hablan mayoritariamente en inglés (británico y refinado en grado sumo, en el caso del protagonista). Los agentes del orden visten como soldados austrohúngaros de la I Guerra Mundial, pero la acción transcurre durante el estallido de un improbable conflicto europeo en 1932, a la vez que está latente el advenimiento del nazismo sin que se exprese abiertamente. Y algunos personajes perecen a causa de la aún más improbable fiebre prusiana.

Por supuesto, también es un fake la obra pictórica que actúa como MacGuffin en la película. Como en L’Hypothèse du tableau volé, de Raúl Ruiz, otra inmersión en las profundidades de las expresiones culturales -la pintura barroca, en este caso- llena de trampas, mentiras y guasa.

Todo, en definitiva, es inconcreto, fabulado y satírico en The Grand Budapest Hotel. Sin embargo, tal y como es habitual en Anderson, la socarronería no anula sino que ennoblece el sentimiento profundo que inspira su película, un rendido tributo al poso cultural que nutre su cine, el cine americano. Y, como si hubiera establecido una involuntaria correspondencia con Anderson, Desplechin hace el recorrido inverso y rinde tributo al paisaje físico y humano del cine americano como poso cultural de su cine, del cine francés, del cine.

Tal vez, el gran engaño sea pensar que la correspondencia entre ambos cineastas sea fruto del azar, un capricho de los estrenos en nuestra cartelera. Puede que el cine consista precisamente en eso, en un eterno retorno a ciertas raíces, a las esencias que subyacen bajo todo plano cinematográfico. El alma americana presente en las imágenes del cine, como también el espíritu de Zweig y de Mitteleuropa… La mentira es la compartimentación del cine americano y el cine europeo, y la única verdad es la búsqueda de un misterio en lo profundo de nuestra mente, o de un cuadro robado, el tesoro de nuestro pasado que, en realidad, siempre está presente.