El cine de autor después del cine de autor – Una voz más plural

El año 2009, estaban vivos Éric Rohmer, Claude Chabrol, Chris Marker, Alain Resnais, Jacques Rivette y Agnès Varda. En el transcurso de los diez años posteriores, todos ellos han fallecido, trabajando prácticamente hasta el final de sus días. Rohmer y Chabrol, que nos dejaron el 2010, se despidieron con El romance de Astrea y Celadón (Les Amours d’Astrée et de Céladon, 2007) y Bellamy (2009), respectivamente. Marker murió el día en que cumplió 91 años… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/el-cine-de-autor-despues-del-cine-de-autor/

 

 

Jean-Luc Godard // Hommage à Eric Rohmer // Subtitulado en Español from Puentes Amarillos on Vimeo.

La primera ola

Para la Cruz que con más gusto acarreo

En la penúltima sala de la exposición Los impresionistas y la fotografía, que el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid exhibe hasta el 26 de enero próximo, las fototipias de Eadweard Muybridge, que recogen las diferentes fases del movimiento de sus modelos, delatan escandalosamente el protagonista en ausencia de la muestra: el encuentro entre la pintura impresionista y la fotografía en sus primeras décadas no pueden más que hablarnos indirectamente del origen del cine.

Los autores impresionistas empezaron a pintar composiciones innovadoras, llenas de ritmo, un ritmo marcado por el hecho de inserirse dentro del cuadro: la cadencia de los troncos y ramas entrelazados en las pinturas de Gustave Caillebotte o las velas superpuestas de las embarcaciones en El museo de Le Havre de Claude Monet. Y, precisamente, la prominencia del encuadre y su valor expresivo es una de las aportaciones fundamentales de la fotografía y luego del cine a la evolución del arte e, incluso, a la evolución del pensamiento, me atrevería a decir. No puede ser casual que las composiciones de los filmes de los hermanos Lumière guarden semejanzas con las de las fotografías y lienzos de la Francia de la segunda mitad del XIX, cuando aprendíamos a deleitarnos observando de una determinada manera el mundo a través de un cuadro, fascinados por las formas que se generan de esa manera. La planificación -y el montaje como concatenación rítmica de planificaciones, por así decirlo- de Eisenstein y su discípulo Orson Welles son quizás la culminación de un arte que parte del impresionismo y la fotografía decimonónica.

Tampoco es casualidad que esas películas primitivas traten sobre motivos -la vida cotidiana y familiar, instantes de la vida rural, etc.- tan cercanos también a los de las pinturas de Alfred Sisley, Édouard Manet o Frédéric Bazille, autores muy presentes en la exposición. Ya la pintura de la época barroca estaba recorrida por multitud de escenas cotidianas, pero el impresionismo hizo de ellas su motivo central. Y esa Francia decimonónica no nos ha dejado nunca en el cine: es el paisaje humano y físico de Le Plaisir de Max Ophüls y de L’Apollonide : Souvenirs de la maison close de Bertrand Bonello, películas importantes que, entre otros atributos, nos devuelven a un determinado clima sentimental propio de ese arte transversal de Eugène Boudin, Gustave Le Gray y los Lumière. Y es en esos mismos prados y caminos arbolados, en esos mismos recodos de los ríos donde el cine fue encontrando su propia libertad en películas fundamentales como L’Atalante (Jean Vigo) o Une partie de campagne (Jean Renoir, en cierto sentido continuador de la obra de su padre Auguste, del que se exhiben también algunas obras significativas como la Mujer con sombrilla en un jardín de 1875). La salida al campo de Renoir es, por cierto, citada explícitamente en La flor de Mariano Llinás, film muy relacionado con la pulsión primitiva del cine por redescubrir el mundo a través de la mirada, a través del cuadro.

La flor es una película enamorada de sus propias actrices, de sus cuerpos y sus pieles, de sus gestos y sus formas, lo mismo que los desnudos de Edgar Degas. Las mujeres saliendo del baño de Degas reverberan en los planos de las toilettes de L’Apollonide o incluso en las bellas imágenes de grupo de las estudiantes de Zombi Child, el último largometraje de Bonello. La historia del cine es también la historia de un redescubrimiento del cuerpo humano que parte de la pintura y la fotografía del XIX y continúa con los primeros planos de La Passion de Jeanne D’Arc (C. T. Dreyer), con la sensualidad de las figuras semidesnudas de Pasolini y con los deleitosos primerísimos primer planos de Rachel McAdams o Imogen Poots en las películas de Terrence Malick, en los que una peca sobre el rostro o un brillo de humedad sobre el labio vuelven a sobrecogernos como en las telas de Berthe Morisot. ¿Y cómo no pensar, por cierto, en el Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, ambientada de hecho años antes de que eclosione el impresionismo, que nos relata un enamoramiento generado en el propio seno de la mirada de la pintora, la mirada que parece desatar no sólo una historia de amor sino todo el arte futuro de la imagen?

Pero, si hay una continuidad llamativa e inesperada en las obras expuestas en el Thyssen y el cine, es la que se da entre fotografías como las de Eugène Atget, los bulevares en lienzos como los de Camille Pissarro y el París de la Nouvelle Vague. En esas escenas casuales del siglo XIX y en Paris vu par… hay un placer análogo en captar la textura de unos mismos escenarios, la característica atmósfera de las calles parisinas. La Ville Lumière es en sí misma un motivo visual esencial heredado de ese instante del descubrimiento de la luz del mundo, y los cineastas de la nueva ola, consciente o inconscientemente, volvieron a recorrer su vida cotidiana con la misma curiosidad y fascinación que los artistas decimonónicos de la imagen.

No olvidemos que, además, los filmes de la Nouvelle Vague pusieron cierto acento en el valor de la espontaneidad, en la captación asilvestrada de la realidad a través de la cámara. Esa misma espontaneidad es, a fin de cuentas, el rasgo definitorio del impresionismo, cuyas obras reflejan no por casualidad un trabajo rápido, más atento a lo inmediato que a una idea equívoca de la perfección. En la pintura impresionista, la pincelada cobra por fin el protagonismo, se ve el gesto fugaz del artista más que el propio motivo pintado. La fotografía y el cine son también las artes del descubrimiento del grano, de la textura elemental de la materia de la imagen. Por eso, en realidad, lo que el impresionismo y la fotografía inauguran es un camino hacia la abstracción que discurre en paralelo a la conquista de la modernidad en el cinematógrafo, una conquista sempiterna que empieza con los obreros saliendo de la fábrica lionesa de los Lumière y sigue hasta nuestros días. El cine se reencuentra una y otra vez con sus raíces pictóricas, con todo lo que empezamos a ver acerca de la incidencia de la luz y la textura de la realidad a partir del impresionismo. Por eso, la muestra del museo Thyssen parece no ya hablarnos de sus orígenes sino relatarnos indirectamente la historia toda del cine.

A modo de coda, acabemos con una última coincidencia entre los motivos visuales de pintura, fotografía y cinematógrafo: las barcas mecidas por aguas tranquilas en las telas de Monet, lo mismo que las de las fotografías de Costant Puyo o André Giroux, nos llevan finalmente a los planos de las aguas estancas y la vegetación blandamente mecida por las ondas en el cine de Tarkovsky, una de esos instantes insubstituibles del arte cinematográfico que, sin significar nada, parecen contener todo el sentido, todo el secreto del inextinguible libro de imágenes al que volvemos todas las noches.

 

 

El futuro ya está aquí

Carlo Padial es el puto amo. Cuando la proyección de Vosotros sois mi película volvió a empezar sin solución de continuidad, entrando en bucle, en su primer visionado comercial en Barcelona (cines Yelmo Icaria, sesión única de las ocho de la tarde, viernes 22 del corriente), me imaginé a Padial en la cabina de proyección, riendo como un loco y satisfecho por estar tomando el pelo una vez más al público, en plan Orson Welles en F for Fake pero en modo millennial. Quizás fuera sólo un error pero quiero aferrarme a la posibilidad de que ese bucle forme parte del proyecto, que desborda todas las dimensiones, todos los conceptos de lo cinematográfico, de lo documental, incluso del mundillo youtuber, y también del acontecimiento en sí. Era el estreno de un gran troleo y sólo podía ser así, una proyección que se estropea al principio y que deviene en bucle al final (los fans de Wismichu se quedaron en la sala, yo salí al poco de empezar la película por segunda vez; ignoro cómo acabó la situación, o si todavía están metidos en el Yelmo Icaria, viendo una y otra vez la película).

Es una genial coincidencia que Vosotros sois mi película, crónica documental del dolor y gloria de Wismichu a través de la gestación, presentación y repercusión de Bocadillo, se estrene en cines el mismo viernes que la película española con más expectación del año, el último largometraje de Almodóvar, un acontecimiento por completo distinto. Y fue una genialidad presentar Bocadillo en el festival de Sitges, el hogar por excelencia de las proyecciones juerga donde, en lugar del respeto reverencial por la pantalla que caracteriza al clásico cinéfilo, se estila un gamberrismo soft en el patio de butacas y los aplausos, gritos y chanzas en voz alta son casi preceptivos. Vosotros sois mi película rebasa incluso eso y va con su guasa más allá, desconcertando también a ese público que quiere formar parte del acontecimiento.

Pero si hay algo que es ampliamente desbordado en este film es el concepto de cine de autor. Padial enmienda a la totalidad toda intención en ese sentido y se sumerge en lo que viene predicando desde siempre, esto es, un franciscanismo de la imagen en el que se renuncia a los oropeles de lo cinematográfico -al encuadre embellecedor, a la puesta en escena, a todo- para asumir la estética pobre de la pantalla pequeña; y para recoger, a la manera de la espigadora Agnès Varda, las imágenes descastadas, las tomas feas y contrahechas de internet, la hojarasca de las redes sociales y de todo ese océano insondable que es ya el abismo audiovisual en el que vivimos. Y, como el San Francisco de Rossellini, se rodea de voluntarios que responden sin duda a su filosofía, una troupe de youtubers a los que la cultura cinematográfica les trae sin cuidado, o les queda muy lejos en cualquier caso. Jóvenes que manejan otros códigos que nada tienen que ver con la narración ni con la poetización propias de la estética cinematográfica. Padial, enamorado de la moda juvenil, va a buscar su cine allí donde las imágenes han perdido el aura. Precisamente, al concepto del aura de Walter Benjamin aludió Mariano Llinás al presentar La flor hace unos meses en Barcelona: una película de catorce horas que también revienta el concepto común de proyección. Llinás hablaba de recuperar el aura mediante la rara experiencia que supone ver su film; Padial parece desentenderse de ella o quizás también la recupera a su manera. Ambos recorren caminos muy distintos pero comparten una declaración de rebeldía, un gesto consistente en romper el cuadro del cine: el formato, las dimensiones, incluso la duración de la película.

¿Y Bocadillo? La filmación disparatada de una única escena que se repite con mil variantes siempre distintas, que Wismichu se esmera en dejarnos claro en Vosotros sois mi película que desprecia sin ambages, era una broma descomunal pero, paradójicamente (y estoy seguro de que a Padial y Wismichu les provocaría hilaridad oír esto), acababa siendo una experiencia radical casi cercana a las películas más extremas de Andy Warhol o James Benning, como los 485 minutos de Empire o los diez planos de nubes de Ten Skies. No me malinterpreten, no digo que el youtuber haya ingresado en la nómina de los más insobornables y fronterizos entre los cineastas; es más bien que Bocadillo, horrible pero genial a su manera, nos recuerda indirectamente, con su propia radicalidad, que hacer y ver cine implica verdaderos riesgos, verdadero compromiso; y que, frente a Warhol o Benning, está el esnobismo y la petulancia de ese cine de autor etiquetable, un cine encopetado que deviene en postureo acomodaticio (y que se acaba dando la mano con la más estricta oficialidad del sistema, como demuestran los premios para la Roma de Alfonso Cuarón, por ejemplo). En Vosotros sois mi película, aparece Isaki Lacuesta para decir, con su providencial ironía, que no sería la primera vez que una extravagancia infumable recibe el apoyo de la crítica o premios en festivales. Precisamente Lacuesta, un cineasta que se niega a cerrar el concepto de su cine, que se enmienda a sí mismo y busca la ruptura con la ruptura en cada nueva película. Padial, igual que Lacuesta de otra manera, nos recuerda que aún podemos ir al encuentro con ese sentido de la ruptura saliéndonos por completo de la carretera y desviándonos adonde las imágenes ya han perdido todo su estatus y ha emergido una cultura nueva que tal vez no sea exactamente una cultura.

Hay un precedente claro de Vosotros sois mi película: en I’m Still Here, Casey Affleck y Joaquin Phoenix revelaban el engaño con el que hicieron creer a todo el mundo que el segundo de ellos abandonaba su carrera y se hundía en un abismo de abulia. La película acababa con una rara melancolía, con la sensación de que el experimento había producido efectos ambiguos, inesperados, que tal vez no había sido una experiencia feliz sino autodestructiva. También Wismichu muestra su desaliento en varios momentos del film de Padial. Y algo parecido se expresaba en Algo muy gordo, en el semblante apesadumbrado del cómico que dudaba de la eficacia y del sentido de lo que estaba haciendo. Ahí, justamente ahí, es donde asoma el rostro familiar de la modernidad cinematográfica, porque filmar en la frontera es también dar cuenta del compromiso que supone y de la melancolía que acontece. Y ahí es donde estamos todos, como el Guido de , deambulando por el balneario, entre el bloqueo creativo y las más luminosas de las visiones.