Esculpir el tiempo

Artistas hablando de artistas; escultores que comentan entre sí sus trabajos; la obsesión por plasmar algún tipo de verdad en la obra; y un Auguste Rodin que se debate entre los sinsabores de la incomprensión y de la falta de reconocimiento, y su integridad como artista leal a sus propios principios y a su sensibilidad. No es difícil explicar cómo el Rodin de Jacques Doillon plantea reflexiones sobre el hecho creativo que atañen al cine, convirtiéndose en una de esas películas que se miran a sí mismas y al hecho cinematográfico en general. Podría decirse incluso que Doillon ha realizado una suerte de Otto e mezzo en la que el escultor de Meudon se representa a la vez a sí mismo y al cineasta. Un retrato, dicho sea de paso, nada complaciente, pues Rodin es reflejado como un egoísta y mujeriego geniecillo, como el Reynolds Woodcock de Phantom Thread. Pero no es de eso de lo que vamos a hablar.

En un film que es en sí mismo un elogio del detalle y del fragmento, merece la pena descubrir precisamente los pequeños detalles que destila la puesta en escena de Doillon. Y uno de los más fascinantes llega, sin más dilación, en el primer plano de la película. Un intertítulo nos explica que el artista trabaja en La puerta del infierno, la obra que, inspirándose en la Divina Commedia, debía decorar una gran puerta del Museo de Artes Decorativas de París. Vemos a Rodin (Vincent Landon) de espaldas, en plano medio levemente contrapicado, examinando el estado de su obra. Camina hacia la izquierda, observando varias figuras y, al final de ese movimiento, por un segundo, su mirada rebasa los márgenes del conjunto escultórico y se fija en el espacio vacío que queda justo al lado, en su propio taller.

Fijarse en el vacío, como descansando la mirada después de someterla a la obra de arte. De hecho, lo que mira Landon es el fondo anodino del taller, al espacio anónimo donde el maestro y sus discípulos componen sus figuras, como buscando en ese vacío sin formas el significado que aportan las formas cuando rellenan el vacío. Es un gesto coherente en un personaje que, durante el resto del metraje, observa con admiración la textura de los troncos de los árboles y las formas de las nubes en el cielo, o elogia la tierra como materia prima con la que esculpir. Doillon expresa la fascinación por lo que la naturaleza promete al autor, por la obra de arte que sólo se intuye en los materiales aún vírgenes. Algo parecido a lo que hacía en Mes séances de lutte, su anterior largometraje, en el que nos devolvía a la observación esencial de los cuerpos en movimiento, invitándonos a recrearnos viendo cómo se componen las formas en el flujo de la imagen cinematográfica. No en vano, el cineasta comenta en una entrevista que los cuerpos en el barro de Mes séances de lutte ya apuntaban hacia la obra de Rodin. En la película que nos ocupa, el escultor se obsesiona con la ingravidez de sus figuras, con la captación de gestos brevísimos. Digamos que quiere reproducir las formas de los instantes; o “esculpir el tiempo”, por parafrasear a Tarkovsky.

Rodin nunca finaliza su puerta del infierno para el museo parisino, hace y rehace su monumento a Honoré de Balzac atormentado por las críticas, abandona un busto de Victor Hugo por el desinterés o la desaprobación que de repente siente el propio escritor… En el film, al embeleso ante el fragmento y la materialidad, se suma la atracción por la obra inacabada o en proceso. Son rasgos que emparentan inesperadamente a Doillon con el cine de José Luis Guerin. Pienso en la embriaguez de fotogramas aislados y embrutecidos de Tren de sombras, la fugacidad de las musas en Unas fotos en la ciudad de Sylvia (toda ella hecha de imágenes fijas, capturadas, robadas a un tiempo fugaz) o la instalación La dama de Corinto, donde el cineasta explicaba que las obras incompletas permiten observar el trabajo del artista, su trazo en suspenso. En esa muestra, Guerin nos proponía un mito fundacional del cinematógrafo, la historia relatada por Plinio el Viejo sobre la reproducción de una silueta en una pared a partir de la sombra proyectada por la luz de una vela. Precisamente, en otro momento de Rodin que parece llegar como si nada, como desgajado de la trama central del film, el escultor y Camille Claudel observan unas figuras a la luz de una vela, generando la ilusión del movimiento al desplazar la llama para admirar las formas de la escultura desde diferentes ángulos. Guerin y Doillon nos devuelven a la esencia misma de la imagen cinematográfica a la luz de sus velas.

Al final de Rodin, justo antes del flashforward que cierra la película, nuestro protagonista dibuja frenéticamente a varias parejas de modelos a las que no da instrucciones sobre cómo deben posar -“ya no cometo ese error”, dice en off– sino que les da libertad de movimiento. Capta a toda velocidad las formas que componen los cuerpos de sus musas, indicándoles que improvisen indagando en “lo nunca visto”. Y, mientras toma esos bocetos (que apuntan hacia obras reales del escultor), se niega a bajar la mirada al papel: clava los ojos en las modelos y dibuja sin mirar lo que está haciendo con las manos. Lo esencial es captar lo que la naturaleza le brinda espontáneamente, la belleza y el erotismo de las formas en libertad, mutando ante sus ojos, como los amantes contorsionándose en Mes séances de lutte. Y empaparse, independientemente del resultado final, de esa verdad que habita en los materiales esenciales que componen las imágenes.

 

 

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Sinécdoque, Fellini

José Luis Guerín exhibió este año una instalación titulada La dama de Corinto en el Museo Esteban Vicente de Segovia. En ella, Guerín citaba una frase de la Historia natural de Plinio el Viejo: “Las obras últimas y las obras inacabadas son causa de mayor admiración porque en ellas se puede seguir los pasos del pensamiento del artista a través de las líneas que quedan en el cuadro”. Aunque la frase se refería a la pintura, es obvio que puede perfectamente ser aplicada a otras disciplinas como el cine.

Backlist ha editado la traducción castellana del guion de El viaje de Mastorna, legendario proyecto de Federico Fellini que nunca llegó a ser materializado pero que marcó al autor durante décadas, tal y como él mismo explicó en la introducción a la adaptación al cómic que hizo Milo Manara a partir de sus bocetos: “Es una historia que me ha hecho compañía durante casi treinta años y (…) ha venido a nutrir, con sugestiones que sólo pertenecían a ella, todas las películas que he hecho en su lugar”[i].

Especialmente, muchos rasgos de El viaje de Mastorna pueden ser reconocidos en Toby Dammit (1969), La ciudad de las mujeres (1980) o La voz de la luna (1990), películas de Fellini que podrían inscribirse en lo que constituye casi un subgénero que podríamos llamar el  cine del extravío onírico: films que, como Alicia en el país de las maravillas de Carroll o El castillo de Kafka, describen el itinerario de sus protagonistas por un territorio en el que el transcurso del tiempo, el tránsito de un espacio a otro y la aparición y desaparición de los personajes responden a la ilógica de los sueños. Es el caso de El sanatorio de la clepsidria (1973) de Wojciech J. Has, El unicornio (1975) de Louis Malle, Synechdoche, New York (2008), de Charlie Kaufman o la última de Francis F. Coppola, Twixt (2011), por citar algunos ejemplos.

Guido Mastorna es un violoncelista que vuela a Florencia para participar en un concierto. Su avión realiza un aterrizaje de emergencia en mitad de una ciudad desconocida donde se habla una jerigonza ininteligible, los trenes tienen cuatro pisos y los templos religiosos se alinean uno junto a otro en una larga avenida. Mastorna trata de salir de ahí para retomar su ruta hacia la capital toscana pero no logra más que dar con personajes confusos y fantasmas de su pasado que lo arrastran a hoteles, tascuzas, lupanares, cementerios… Hasta acabar asumiendo que ha muerto y se encuentra en algún tipo de limbo absurdo. Pero también eso será puesto en cuestión más adelante…

Como en los otros extravíos oníricos antes citados, El viaje de Mastorna no es tanto un recorrido por un espacio irreal como una incursión nada inconsciente en la mente y en la memoria de Fellini, uno de los temas mayores del autor de Fellini 8 ½. Toda su filmografía compone una vasta y poliédrica autobiografía, así como un ejercicio magistral de cine en primera persona. Además, se trata de un cineasta que ha hecho una de las más fructíferas aproximaciones al terreno del fantástico entendido en sentido amplio. Es decir, dudosamente podría alguna de sus películas adscribirse al género fantástico, pero muchas explotan una interacción entre la realidad y la fantasía que abre el cine a nuevas exploraciones de la interioridad del alma humana y a un tipo de, digamos, comprensión en la incomprensión, una manera de asomarse a la complejidad de las cosas y, sobre todo, a su misterio.

En el documental Él. Buñuel visto por sus colaboradores, de Carles Prats, Jean-Claude Carrière explica una anécdota sobre el cineasta aragonés que bien vale una pequeña digresión. En un cine de Copenhague, se proyectaba La Vía Láctea (1969), film realizado por Luis Buñuel a partir de un guion escrito por él mismo y Carrière. Un grupo de gitanos extranjeros, que no comprendían la versión original en francés ni los subtítulos en danés, fueron a ver la película durante varios días seguidos, prestando total atención y trayendo cada vez a más gente. El dueño del cine, estupefacto, acabó por invitarles un día a acceder gratuitamente a la sala. Después de ese día, el grupo de gitanos ya no volvió a aparecer. Cuenta Carrière que, cuando él mismo le explicó la historia a Buñuel, éste le dio las gracias y le dijo que nunca más volverían a mencionar ese episodio. ¿Por qué? Porque esa historia contenía algo sumamente valioso que debía ser preservado: verdadero, genuino misterio[ii].

Buñuel y Fellini son, cada uno a su manera, dos grandes cineastas del misterio y de lo onírico situados en las orillas de lo fantástico. Mastorna, cuando es sometido al examen definitivo que le permitirá salir de esa ciudad-purgatorio, se enfrenta a la proyección de toda su vida en una pantalla de cine en la que debe hallar “una imagen auténtica, sin superestructuras, libre de los instintos, no condicionada por el sentimiento” (pág. 170). La imagen elegida por el tribunal corresponde a un instante nimio en la vida de Mastorna en el que, en mitad de un atasco, saca la lengua a un perro que le observa desde el coche de al lado. Los fotogramas que recogen ese momento son recortados, grapados en una cartulina y entregados a Mastorna a modo de visado. Un episodio sin significado aparente es la llave que le abre las puertas. Un misterio puro, un misterio encontrado, como el de los gitanos de Buñuel.

Pero nótese sobre todo que, en un film que trata (que hubiera tratado) sobre los recuerdos y obsesiones de Fellini, el protagonista da con su salvoconducto en el extracto de una película. El hallazgo del misterio llega a través del cinematógrafo: el autor nos muestra así algo que puede considerarse la clave de la película o incluso de toda su obra. Y, además, esa mostración más o menos explícita de los mecanismos internos del film es, no hay duda, uno de los aspectos esenciales del cine de Fellini y su principal aportación a un tipo de modernidad cinematográfica que ha resultado fundamental (no hay más que citar de nuevo el ejemplo de Fellini 8 ½, tal vez la más influyente de sus obras). Por último, que El viaje de Mastorna sea un proyecto inconcluso no hace más que aumentar su interés y su poder de fascinación, tal y como sugería, hace 2.000 años, Plinio el Viejo.


[i] “È una storia che mi ha tenuto compagnia per quasi trent’anni e, come ho detto tante volte, è andata a nutrire, con suggestioni che appartenevano solo a lei, tutti i film che ho fatto al posto suo”. Federico Fellini, Milo Manara: Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet. Editori del Grifgo, 1992.

[ii] Puede verse el documental en el pack de DVD Luis Buñuel. La etapa mexicana, editado por Cameo.