Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

Libertad de los cuerpos

A uno, la publicidad, se la trae al pairo, por no decir que le molesta y, casi siempre, le ofende. Sin embargo, a veces, resulta que un anuncio le llama la atención por estar realizado por un cineasta de renombre. Fue el caso de una memorable serie de spots de Wes Anderson y Roman Coppola, y es lo que acaba de pasar con el clip publicitario de una marca de perfume que ha dirigido Spike Jonze. En él, Margaret Qualley se escaquea de una conferencia para dar rienda suelta a una suerte de danza demente por los pasillos de un suntuoso palacio de congresos. Tanto por su concepto como por su ejecución, el anuncio recuerda mucho al célebre videoclip del tema -perfectamente obviable, como lo es también el del spot de Jonze- Weapon Of Choice, de Fatboy Slim (2001). En este caso, era Christopher Walken quien bailaba con absoluta libertad de estilo por las dependencias desiertas de un lujoso hotel.

Ambos ejemplos representan la celebración de una actitud rebelde y traviesa, recuperan un tipo de libertad que accedió al cine a través del aliento del musical. Si el cine es un arte de cuerpos en movimiento sobre el lienzo de la pantalla, el musical representa una liberación de las formas, una vía de abstracción en la que se rompe algo propio del cine de ficción: en realidad, durante un número musical, dejamos de seguir una trama, la representación de una realidad diegética que sólo existe en el interior del relato, para confrontarnos de manera directa con las formas de los comediantes en plena danza. Por un instante, no vemos personajes habitando el relato, sino actores bailando. El mecanismo de la ficción es violado y acontece algo inesperadamente documental, un contacto directo del espectador con los mimbres del cinematógrafo.

Es, pues, uno de los típicos ejercicios de transparencia que caracterizan a la modernidad cinematográfica. Como en esas películas de Godard en las que es tan relevante ver al personaje como al actor o actriz icónica que ocupa la pantalla. Precisamente, refiriéndose a Passion, Kaja Silverman afirma -en A propósito de Godard. Conversaciones entre Harun Farocki y Kaja Silverman (Caja Negra)- que “cada uno de nosotros tiene la capacidad de viajar todos días entre lo celeste y lo terrestre, lo sublime y lo cotidiano, o la ficción y lo documental, que están puestos en relación de derivación y consecuencia mutuas. Puesto que estamos ‘entre’, es posible la transferencia”.

Por otra parte, cabe destacar que, tanto en el vídeo de Weapon of Choice como en el anuncio de Jonze, se produce un análogo surgimiento de lo fantástico. Walken acaba volando por el hall del hotel; Qualley ve cómo sus extremidades se alargan y se contraen incontroladamente, dispara con ellas como si fueran pistolas por arte de birlibirloque y acaba echándose a volar igual que Walken. Esa incursión oblicua e irónica en lo fantástico, al estilo de los cuentos de Cortázar, es también un rasgo de modernidad, una manera de situarnos entre la ficción y la transparencia de su mecanismo. Al fin y al cabo, como comentamos a propósito de Her, el cine de Jonze nos habla entre líneas sobre la emergencia de la ficción, el hecho creativo y sus esencias.

 

 

Todos los films el film

“Si lo entiendo todo, me aburro”, decía Lisandro Alonso en una entrevista incluida en el cofrecito de DVD con el que Intermedio editó el primer tramo de su filmografía. Cuando las oí, me identifiqué profundamente con esas palabras del cineasta argentino. Lo bello del cine y de cada film es su inagotable riqueza. ¿Qué placer hay en algo abarcable sin esfuerzo, en un texto que se domina cómodamente a la primera lectura? Alonso prefiere los espacios abiertos, los relatos con pocos elementos y muchas connotaciones. Y prefiere, por supuesto, el misterio a la certeza.

La libertad, Los muertos, Fantasma y Liverpool, además de su correspondencia filmada con Albert Serra, responden a esa filosofía, transcurren invariablemente en la naturaleza y privilegian la figura del individuo errante, el tipo que viaja en pos de lo desconocido. Y Jauja es, a su vez, un hito en su recorrido, como si Alonso hubiera encontrado el espacio genuinamente misterioso del que emergen sus imágenes. Jauja transcurre en un no lugar donde el tiempo se desdibuja, los sueños se materializan, la realidad y lo que está detrás de ella se confunden, como en la Zona de Stalker o el planeta Solaris.

Sí, es posible que Tarkovsky y todo un cierto cine fantástico haya dejado huella en la obra de Alonso, pero Jauja es una zona donde habitan muchas más cosas, quizás el cine todo. Ahí están, por supuesto, el western, John Ford y The Searchers, alusiones obligadas, pero también el mito de la frontera tan caro a ese género y al cine americano en general; y la espiritualidad del cine de Carl Theodor Dreyer; y esa fría playa fronteriza entre lo humano y lo salvaje de La letra escarlata de Hawthorne y Wenders; y los desiertos del alma de Zabriskie Point o de Gerry; y el extravío en el horror del Kurtz de Conrad y de Coppola; y el vagabundeo y la cháchara del Quijote y el Sancho ampurdaneses de Honor de cavalleria, dicho sea para volver a enfatizar la sintonía entre Alonso y Serra…

Todo ello, observado a través de una obertura inaudita en el cine del 2014, una imagen cuadrada y con los ángulos redondeados que remite inevitablemente a las imágenes del pasado, a las raíces centenarias del cine. Dinesen, el protagonista, busca a su hija y acaba dialogando en una oscura gruta con una anciana que resulta ser ella, ya envejecida por el paso de los años… O tal vez no. En Jauja, se quiebra el concepto de búsqueda, ni que sea incierta, que dominaba los filmes anteriores de Alonso.

¿Viaja Dinesen en el tiempo? ¿O son todos ellos -los soldados, .los indígenas, Zuluaga, la hija huida y su enamorado…- la ensoñación de una adolescente danesa de nuestro presente? ¿O todo lo contrario? No tienen respuesta esas preguntas ni las deben tener porque el misterio es el verdadero y único lugar adonde nos lleva el film. Un espacio embrujado donde la tradición y la modernidad se confunden, exactamente como en el cine de nuestro tiempo. El cine es Jauja, la tierra falsamente baldía en la que cada imagen es como una caverna insondable que contiene muchas más imágenes pasadas y futuras, quizás todas. Todos los planos son el cine, todas las películas la película, digamos parafraseando a un añorado compatriota de Alonso.

Frente al concepto de “historia” del cine, que sugiere inevitablemente la idea de un relato lineal, prefiero plantearme una cartografía de las imágenes, la indagación de un mapa inacabado donde vamos descubriendo cada vez más detalles, caminos y conexiones que habían pasado desapercibidos, regiones nuevas y otras que van adquiriendo complejidad cada vez que las transitamos.

Volver al desierto y reencontrarse con el misterio. Porque, si lo entendiéramos todo, nos aburriríamos mortalmente. Jauja es una celebración de ese secreto inextinguible que habita en las imágenes, en las películas, en el cine.