Aurora del misterio

El primer acierto de Demonios tus ojos, tercer largometraje de Pedro Aguilera, es su falsa apariencia de, digamos, película cualquiera sobre una historia calenturienta y morbosa. Óliver, cineasta de mediana edad que ha pasado una larga temporada en Estados Unidos, vuelve a España para visitar a amigos y familiares y, una vez aquí, da rienda suelta a la atracción que siente por su hermana Aurora (“medio hermana”, matiza él en un momento del film, para recordar que sólo comparten padre, que si su vicio es reprobable, lo es sólo a medias). Instala una cámara en la habitación de Aurora, registra su intimidad, luego la atrae para sí y da por fin el paso definitivo sin que ella oponga resistencia sino más bien lo contrario. Un cruce, pues, entre Peeping Tom y El hombre sin atributos que puede verse como un sugerente regreso al cine de género erótico, terreno susceptible de ser cultivado con la más deprimente chabacanería o con la más exquisita delicadeza como lo han hecho, a menudo de manera tangencial, los insignes erotómanos del cinematógrafo: de Hitchcock a Fellini, de Pasolini a Ōshima, de Cronenberg a Buñuel…

Por supuesto, la enjundia de Demonios tus ojos radica en el hecho de estar protagonizada por un director de cine que graba al objeto de su deseo primero a escondidas, luego con la aquiescencia de ella. No es, en ese sentido, una película sutil o que esconda sus cartas; ni falta que le hace. Es un film honesto en un sentido estético y moral: por la honradez con la que nos acerca al tema de la Lolita, a la turbación que provoca el tránsito por las fronteras salvajes de la sexualidad, sin el menor atisbo de discurseo tranquilizador. En Demonios tus ojos, nadie queda burdamente retratado como bueno o como malo, ni tampoco como bueno y malo a la vez, una trampa recurrente en ciertas películas.

Aguilera reflexiona con nosotros sobre la mirada cinematográfica como un aprendizaje moral que es a la vez una liberación y una alerta: liberación de los instintos, alerta ante los extravíos (y, en la manera de componer el personaje protagonista, Aguilera deviene un cineasta deliciosamente ácido consigo mismo). En la mirada curiosa ante lo turbador reside a menudo el germen de lo cinematográfico: el plano final de la película quizás nos invita a pensar en ello, es decir, en la inextinguible atracción por lo extremo y su representación en la pantalla. Imágenes, sensaciones o frases desestabilizadoras de las que surge algo. “Nunca se sabe dónde se esconden las películas”, afirmaba Jean-Claude Carrière el pasado 16 de mayo, en una charla en la Biblioteca Xavier Benguerel de Barcelona. Carrière, precisamente: el autor de los guiones de varias películas del antes citado Buñuel, el guionista nada menos que de Belle de jour, una insospechada antecesora de Demonios tus ojos. La Séverine de Buñuel y Carrière observaba con curiosidad ansiosa el contenido de la misteriosa cajita del fetichista como la Aurora de Aguilera mira la pantalla mientras devora golosinas al final del film. ¿Qué hay en el interior de la cajita, por qué acaba como acaba Demonios tus ojos? “Hay que decir cómo hacer, pero es imposible decir qué hacer”, dijo Carrière en Barcelona. Se refería al aprendizaje de los guionistas pero la afirmación es válida también para el aprendizaje de la mirada. Demonios nuestros ojos.

 

 

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Sinécdoque, Fellini

José Luis Guerín exhibió este año una instalación titulada La dama de Corinto en el Museo Esteban Vicente de Segovia. En ella, Guerín citaba una frase de la Historia natural de Plinio el Viejo: “Las obras últimas y las obras inacabadas son causa de mayor admiración porque en ellas se puede seguir los pasos del pensamiento del artista a través de las líneas que quedan en el cuadro”. Aunque la frase se refería a la pintura, es obvio que puede perfectamente ser aplicada a otras disciplinas como el cine.

Backlist ha editado la traducción castellana del guion de El viaje de Mastorna, legendario proyecto de Federico Fellini que nunca llegó a ser materializado pero que marcó al autor durante décadas, tal y como él mismo explicó en la introducción a la adaptación al cómic que hizo Milo Manara a partir de sus bocetos: “Es una historia que me ha hecho compañía durante casi treinta años y (…) ha venido a nutrir, con sugestiones que sólo pertenecían a ella, todas las películas que he hecho en su lugar”[i].

Especialmente, muchos rasgos de El viaje de Mastorna pueden ser reconocidos en Toby Dammit (1969), La ciudad de las mujeres (1980) o La voz de la luna (1990), películas de Fellini que podrían inscribirse en lo que constituye casi un subgénero que podríamos llamar el  cine del extravío onírico: films que, como Alicia en el país de las maravillas de Carroll o El castillo de Kafka, describen el itinerario de sus protagonistas por un territorio en el que el transcurso del tiempo, el tránsito de un espacio a otro y la aparición y desaparición de los personajes responden a la ilógica de los sueños. Es el caso de El sanatorio de la clepsidria (1973) de Wojciech J. Has, El unicornio (1975) de Louis Malle, Synechdoche, New York (2008), de Charlie Kaufman o la última de Francis F. Coppola, Twixt (2011), por citar algunos ejemplos.

Guido Mastorna es un violoncelista que vuela a Florencia para participar en un concierto. Su avión realiza un aterrizaje de emergencia en mitad de una ciudad desconocida donde se habla una jerigonza ininteligible, los trenes tienen cuatro pisos y los templos religiosos se alinean uno junto a otro en una larga avenida. Mastorna trata de salir de ahí para retomar su ruta hacia la capital toscana pero no logra más que dar con personajes confusos y fantasmas de su pasado que lo arrastran a hoteles, tascuzas, lupanares, cementerios… Hasta acabar asumiendo que ha muerto y se encuentra en algún tipo de limbo absurdo. Pero también eso será puesto en cuestión más adelante…

Como en los otros extravíos oníricos antes citados, El viaje de Mastorna no es tanto un recorrido por un espacio irreal como una incursión nada inconsciente en la mente y en la memoria de Fellini, uno de los temas mayores del autor de Fellini 8 ½. Toda su filmografía compone una vasta y poliédrica autobiografía, así como un ejercicio magistral de cine en primera persona. Además, se trata de un cineasta que ha hecho una de las más fructíferas aproximaciones al terreno del fantástico entendido en sentido amplio. Es decir, dudosamente podría alguna de sus películas adscribirse al género fantástico, pero muchas explotan una interacción entre la realidad y la fantasía que abre el cine a nuevas exploraciones de la interioridad del alma humana y a un tipo de, digamos, comprensión en la incomprensión, una manera de asomarse a la complejidad de las cosas y, sobre todo, a su misterio.

En el documental Él. Buñuel visto por sus colaboradores, de Carles Prats, Jean-Claude Carrière explica una anécdota sobre el cineasta aragonés que bien vale una pequeña digresión. En un cine de Copenhague, se proyectaba La Vía Láctea (1969), film realizado por Luis Buñuel a partir de un guion escrito por él mismo y Carrière. Un grupo de gitanos extranjeros, que no comprendían la versión original en francés ni los subtítulos en danés, fueron a ver la película durante varios días seguidos, prestando total atención y trayendo cada vez a más gente. El dueño del cine, estupefacto, acabó por invitarles un día a acceder gratuitamente a la sala. Después de ese día, el grupo de gitanos ya no volvió a aparecer. Cuenta Carrière que, cuando él mismo le explicó la historia a Buñuel, éste le dio las gracias y le dijo que nunca más volverían a mencionar ese episodio. ¿Por qué? Porque esa historia contenía algo sumamente valioso que debía ser preservado: verdadero, genuino misterio[ii].

Buñuel y Fellini son, cada uno a su manera, dos grandes cineastas del misterio y de lo onírico situados en las orillas de lo fantástico. Mastorna, cuando es sometido al examen definitivo que le permitirá salir de esa ciudad-purgatorio, se enfrenta a la proyección de toda su vida en una pantalla de cine en la que debe hallar “una imagen auténtica, sin superestructuras, libre de los instintos, no condicionada por el sentimiento” (pág. 170). La imagen elegida por el tribunal corresponde a un instante nimio en la vida de Mastorna en el que, en mitad de un atasco, saca la lengua a un perro que le observa desde el coche de al lado. Los fotogramas que recogen ese momento son recortados, grapados en una cartulina y entregados a Mastorna a modo de visado. Un episodio sin significado aparente es la llave que le abre las puertas. Un misterio puro, un misterio encontrado, como el de los gitanos de Buñuel.

Pero nótese sobre todo que, en un film que trata (que hubiera tratado) sobre los recuerdos y obsesiones de Fellini, el protagonista da con su salvoconducto en el extracto de una película. El hallazgo del misterio llega a través del cinematógrafo: el autor nos muestra así algo que puede considerarse la clave de la película o incluso de toda su obra. Y, además, esa mostración más o menos explícita de los mecanismos internos del film es, no hay duda, uno de los aspectos esenciales del cine de Fellini y su principal aportación a un tipo de modernidad cinematográfica que ha resultado fundamental (no hay más que citar de nuevo el ejemplo de Fellini 8 ½, tal vez la más influyente de sus obras). Por último, que El viaje de Mastorna sea un proyecto inconcluso no hace más que aumentar su interés y su poder de fascinación, tal y como sugería, hace 2.000 años, Plinio el Viejo.


[i] “È una storia che mi ha tenuto compagnia per quasi trent’anni e, come ho detto tante volte, è andata a nutrire, con suggestioni che appartenevano solo a lei, tutti i film che ho fatto al posto suo”. Federico Fellini, Milo Manara: Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet. Editori del Grifgo, 1992.

[ii] Puede verse el documental en el pack de DVD Luis Buñuel. La etapa mexicana, editado por Cameo.

Fe en el cine (impuro)

En el cine hay que estar muy atento a aquello que se lee entre líneas. Por eso, más allá de lo que nos diga a propósito de la Iglesia católica y de la curia vaticana, Habemus papam, el nuevo largometraje de Nanni Moretti, refleja de soslayo la honda crisis política, social y hasta diría emocional de la Italia actual. Por eso, la película puede verse también como una continuación discursiva de Il caimano (2006), el film de Moretti sobre la figura de Silvio Berlusconi que nunca ha sido estrenada en España[i]. En cierto modo, Berlusconi es como el Santo Padre de Habemus papam, un hombre viejo y decadente, condicionado por sus debilidades personales e incapaz de ejercer sus responsabilidades como gobernante y guía político.

Lo que más me llama la atención de Habemus papam es la ágil combinación de diferentes tonos. El film pasa con soltura de pasajes satíricos a otros muy graves, encontrando una forma cinematográfica propia, sin corsés, una escritura libre muy propia de la obra de Moretti. Los tránsitos de lo cómico a lo trágico, además, forman parte de una rica tradición del cine italiano a la que se adscriben Il sorpasso (Dino Risi) o Amarcord (Fellini), por poner dos ejemplos significativos. Ese tono combinado, que siempre ha servido para explorar la vida interior del país de Dante, permite ahora a Moretti describir con precisión el clima moral de la Italia de Berlusconi, una nación desnortada, cínica y descreída. Aunque no faltan gotas de esperanza en Habemus papam, película que en alguna secuencia expresa una genuina fe no en Dios sino en la capacidad del ser humano de recuperar la ilusión.

Ante la podredumbre moral de una iglesia vista como descomunal pantomima, ante la desolación de una Italia que no sabe en qué creer, no es casual la alusión en Habemus papam a Antón Chéjov, cuyos textos reflejan sobrecogedoramente la melancolía del ser humano ante una existencia incompleta y frustrante. El cardenal Melville, una vez es nombrado Papa por sus compañeros de cónclave, sufre una crisis personal y se siente incapaz de seguir fingiendo, de continuar la representación. Y, en su huída, da con una compañía de teatro con la que retoma su vocación de juventud y, sobre todo, recupera una verdad perdida. En la puesta en escena de La gaviota, redescubre una forma de representación que no es fingimiento sino ahondamiento en las profundidades del alma humana. En esa faceta de la película, se hace notar la doble condición de director y actor de Moretti, como también en el cuidado de la interpretación de sus actores. De hecho, uno de los grandes aciertos de Habemus papam es la elección de Michel Piccoli para el papel principal, un verdadero intérprete-cineasta que dota a sus trabajos de una rara verdad que no es fácil de encontrar en el trabajo habitual de los actores en el cine[ii].

Pero el protagonista del film no es sólo Piccoli. El propio Moretti interpreta al psicólogo que intenta tratar al Papa y se queda atrapado en el Vaticano con los miembros del cónclave. Se aburre, se desespera, se pitorrea de cardenales y miembros de la guardia suiza y, al final, intenta insuflar algo de racionalidad y de humanidad a su entorno charlando sobre ansiolíticos con sus compañeros de confinamiento y organizando un torneo de voleibol. Su papel en la película, la actitud de su personaje, nos dan a entender cuál es la visión del cineasta ante lo que está describiendo. Y, con este recurso, da también continuidad a una filmografía en la que a menudo se ha expresado en primera persona, especialmente en Caro diario (1994) y Aprile (1998). Moretti es uno de los cineastas que más han contribuido a cultivar el cine en primera persona, algo que se ha convertido en un rico terreno del cine contemporáneo. Ahí están los ejemplos de Agnès Varda, de Jonas Mekas, de Terence Davies, de Alan Berliner, de parte de José Luís Guerín, de buena parte de la obra de Jean-Luc Godard… Y, más indirectamente, es también el caso de Hong Sang-Soo, Philippe Garrel o Woody Allen, otro actor-director que, como Moretti en Habemus papam, interpreta a menudo a personajes que equivalen a él mismo sin ser exactamente él.

Lejos de caer en un huero egotismo, ese cine del yo permite abrir nuevos caminos expresivos a los que no llega la narración omnisciente. Obsérvese, además, en el caso de Habemus papam, cómo se combina ese uso de la primera persona con las referencias al arte dramático en general y a Chéjov en particular. Moretti construye una potente armazón cinematográfica dialogando con la literatura y el teatro, demostrando una vez más la validez y la importancia del “cine impuro”, por decirlo con las palabras de André Bazin[iii].

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[i]  Il caimano se pudo ver en Barcelona en la Mostra Internacional de Cinema Europeu Contemporani (MICEC) del 2007, una cita imprescindible que desafortunadamente dejó de organizarse después de sólo cuatro ediciones.

[ii] En La película que no se ve (Paidós), el guionista Jean-Claude Carrière describe así el trabajo de Piccoli en el rodaje de El discreto encanto de la burguesía: “Michel Piccoli (…) interpretaba un papel de ministro. (…) Acababa de llegar, con su traje oscuro, y charlaba con algunos técnicos. Buñuel me llevó a parte y me dijo en voz baja: ‘Mira bien a Michel. Es extraordinario. Es un ministro’” (p. 148).

[iii] Puede leerse el artículo A favor de un cine impuro en ¿Qué es el cine? (Ediciones Rialp), famoso volumen que recopila los textos principales de André Bazin.