Hellas pour moi

Hay una parte de la obra de Chris Marker con una hechura más convencional, al menos en apariencia. Son sus producciones más acomodadas a las formas de cine y televisión documental al uso. Entre esos materiales, se encuentra L’Héritage de la chouette, una serie emitida en 1989 sobre la herencia de la antigua Grecia a lo largo de los últimos dos mil años (se puede ver, entre otros medios, en la cuidada edición en DVD de Arte). Pensadores de variopinta adscripción -George Steiner o Cornelius Castoriadis entre ellos- disertan sobre cómo eran la civilización y la cultura griegas, y comparecen además cineastas como Theo Angelopoulos o Elia Kazan. Marker, por su parte, se expresa en off mediante la bella voz de André Dussollier.

L’Héritage de la chouette es un documento harto significativo en cuanto a la manera de pensar de Marker, sus ocupaciones y su forma de entender el conocimiento. Por eso, es en realidad una serie documental mucho menos convencional de lo que pueda parecer en un principio. Los trece episodios contienen multitud de intervenciones interesantísimas pero es en realidad el cineasta quien, entre líneas, nos está hablando nada menos que de las raíces mismas de la transmisión del saber que habita en las imágenes, un hilo invisible que une la antigua Grecia -“la primera patria de la palabra”, según la afirmación de Steiner en el último capítulo- con nuestro tiempo. Que une, de hecho, la antigüedad con el presente en un sentido más amplio, pues Marker vuelve, en el tramo final de la serie, a su querido Japón para mostrarnos un surgimiento del pensamiento mítico paralelo en muchos sentidos al de nuestra Hellas.

Precisamente, entre mayo y julio pasados, la Cinémathèque Française dedicó en País una exposición a la obra de Marker que podía sin duda entusiasmar a quienes apreciamos su obra pero que era también una extraordinaria introducción para quienes no hayan tenido contacto aún con él (desconozco si hay planes al respecto pero ojalá que la muestra viaje de alguna manera a nuestras latitudes). La exposición, como L’Héritage de la chouette, permitía asomarnos a la visión del cinematógrafo y de la cultura de un creador que en sí mismo supone un feliz encuentro entre los actos de hacer cine, viajar, escribir y militar. Marker ocupa seguramente un lugar más importante de lo que imaginamos porque está entre los cineastas que han acercado con más audacia ensayo e imagen -de una manera muy diferente a la de Godard pero con ciertas concomitancias-, así como por la ambición con la que ha transitado la relación de lo cinematográfico con la historia, las ideas, el compromiso, el periodismo o el arte.

Jean-Michel Frodon afirma, en uno de los textos que acompañan a la serie en la edición de Arte, que “el pensamiento de Marker anticipa internet, funciona urdiendo una red de ideas y personas”, ejercitando una “circulación no lineal, lo que sin duda no quiere decir desordenada”[i]. Su obra en conjunto supone una reflexión poliédrica sobre la segunda mitad del siglo XX y el inicio del XXI que no deberíamos pasar por alto. Es más, debería estar al alcance de un público más amplio. Un trabajo tan personal y singular como el de Marker tiene, en realidad, una vocación generosa, divulgativa, abierta al mundo y al diálogo. No me extraña que realizara -a partir de una idea de Jean-Claude Carrière, según rezan los créditos- una serie como L’Héritage de la chouette, emparentada directamente con el concepto de televisión que trató de desarrollar Rossellini en el último periodo de su carrera. Para Marker, el cine es siempre una filosofía, o más bien una tertulia en torno a una animada mesa, como las que componen algunas de las secuencias de la serie; o tal vez una puerta abierta a un museo del conocimiento humano en el que conviven los ecos de nuestro pasado y los recuerdos del porvenir.

 

 

[i] « La pensée de Marker anticipe Internet, elle fonctionne par mise en réseau des idées et des personnes, mise en égalité d’éléments discrets relevant de catégories hétérogènes, hashtags (#olympisme, #musique, etc.) et nuages de mots, accumulation d’énergie et de savoir (et de plaisir) dans la circulation non-linéaire, ce qui ne veut assurément pas dire désordonnée » (PP. 15-16).

 

 

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Aurora del misterio

El primer acierto de Demonios tus ojos, tercer largometraje de Pedro Aguilera, es su falsa apariencia de, digamos, película cualquiera sobre una historia calenturienta y morbosa. Óliver, cineasta de mediana edad que ha pasado una larga temporada en Estados Unidos, vuelve a España para visitar a amigos y familiares y, una vez aquí, da rienda suelta a la atracción que siente por su hermana Aurora (“medio hermana”, matiza él en un momento del film, para recordar que sólo comparten padre, que si su vicio es reprobable, lo es sólo a medias). Instala una cámara en la habitación de Aurora, registra su intimidad, luego la atrae para sí y da por fin el paso definitivo sin que ella oponga resistencia sino más bien lo contrario. Un cruce, pues, entre Peeping Tom y El hombre sin atributos que puede verse como un sugerente regreso al cine de género erótico, terreno susceptible de ser cultivado con la más deprimente chabacanería o con la más exquisita delicadeza como lo han hecho, a menudo de manera tangencial, los insignes erotómanos del cinematógrafo: de Hitchcock a Fellini, de Pasolini a Ōshima, de Cronenberg a Buñuel…

Por supuesto, la enjundia de Demonios tus ojos radica en el hecho de estar protagonizada por un director de cine que graba al objeto de su deseo primero a escondidas, luego con la aquiescencia de ella. No es, en ese sentido, una película sutil o que esconda sus cartas; ni falta que le hace. Es un film honesto en un sentido estético y moral: por la honradez con la que nos acerca al tema de la Lolita, a la turbación que provoca el tránsito por las fronteras salvajes de la sexualidad, sin el menor atisbo de discurseo tranquilizador. En Demonios tus ojos, nadie queda burdamente retratado como bueno o como malo, ni tampoco como bueno y malo a la vez, una trampa recurrente en ciertas películas.

Aguilera reflexiona con nosotros sobre la mirada cinematográfica como un aprendizaje moral que es a la vez una liberación y una alerta: liberación de los instintos, alerta ante los extravíos (y, en la manera de componer el personaje protagonista, Aguilera deviene un cineasta deliciosamente ácido consigo mismo). En la mirada curiosa ante lo turbador reside a menudo el germen de lo cinematográfico: el plano final de la película quizás nos invita a pensar en ello, es decir, en la inextinguible atracción por lo extremo y su representación en la pantalla. Imágenes, sensaciones o frases desestabilizadoras de las que surge algo. “Nunca se sabe dónde se esconden las películas”, afirmaba Jean-Claude Carrière el pasado 16 de mayo, en una charla en la Biblioteca Xavier Benguerel de Barcelona. Carrière, precisamente: el autor de los guiones de varias películas del antes citado Buñuel, el guionista nada menos que de Belle de jour, una insospechada antecesora de Demonios tus ojos. La Séverine de Buñuel y Carrière observaba con curiosidad ansiosa el contenido de la misteriosa cajita del fetichista como la Aurora de Aguilera mira la pantalla mientras devora golosinas al final del film. ¿Qué hay en el interior de la cajita, por qué acaba como acaba Demonios tus ojos? “Hay que decir cómo hacer, pero es imposible decir qué hacer”, dijo Carrière en Barcelona. Se refería al aprendizaje de los guionistas pero la afirmación es válida también para el aprendizaje de la mirada. Demonios nuestros ojos.

 

 

Sinécdoque, Fellini

José Luis Guerín exhibió este año una instalación titulada La dama de Corinto en el Museo Esteban Vicente de Segovia. En ella, Guerín citaba una frase de la Historia natural de Plinio el Viejo: “Las obras últimas y las obras inacabadas son causa de mayor admiración porque en ellas se puede seguir los pasos del pensamiento del artista a través de las líneas que quedan en el cuadro”. Aunque la frase se refería a la pintura, es obvio que puede perfectamente ser aplicada a otras disciplinas como el cine.

Backlist ha editado la traducción castellana del guion de El viaje de Mastorna, legendario proyecto de Federico Fellini que nunca llegó a ser materializado pero que marcó al autor durante décadas, tal y como él mismo explicó en la introducción a la adaptación al cómic que hizo Milo Manara a partir de sus bocetos: “Es una historia que me ha hecho compañía durante casi treinta años y (…) ha venido a nutrir, con sugestiones que sólo pertenecían a ella, todas las películas que he hecho en su lugar”[i].

Especialmente, muchos rasgos de El viaje de Mastorna pueden ser reconocidos en Toby Dammit (1969), La ciudad de las mujeres (1980) o La voz de la luna (1990), películas de Fellini que podrían inscribirse en lo que constituye casi un subgénero que podríamos llamar el  cine del extravío onírico: films que, como Alicia en el país de las maravillas de Carroll o El castillo de Kafka, describen el itinerario de sus protagonistas por un territorio en el que el transcurso del tiempo, el tránsito de un espacio a otro y la aparición y desaparición de los personajes responden a la ilógica de los sueños. Es el caso de El sanatorio de la clepsidria (1973) de Wojciech J. Has, El unicornio (1975) de Louis Malle, Synechdoche, New York (2008), de Charlie Kaufman o la última de Francis F. Coppola, Twixt (2011), por citar algunos ejemplos.

Guido Mastorna es un violoncelista que vuela a Florencia para participar en un concierto. Su avión realiza un aterrizaje de emergencia en mitad de una ciudad desconocida donde se habla una jerigonza ininteligible, los trenes tienen cuatro pisos y los templos religiosos se alinean uno junto a otro en una larga avenida. Mastorna trata de salir de ahí para retomar su ruta hacia la capital toscana pero no logra más que dar con personajes confusos y fantasmas de su pasado que lo arrastran a hoteles, tascuzas, lupanares, cementerios… Hasta acabar asumiendo que ha muerto y se encuentra en algún tipo de limbo absurdo. Pero también eso será puesto en cuestión más adelante…

Como en los otros extravíos oníricos antes citados, El viaje de Mastorna no es tanto un recorrido por un espacio irreal como una incursión nada inconsciente en la mente y en la memoria de Fellini, uno de los temas mayores del autor de Fellini 8 ½. Toda su filmografía compone una vasta y poliédrica autobiografía, así como un ejercicio magistral de cine en primera persona. Además, se trata de un cineasta que ha hecho una de las más fructíferas aproximaciones al terreno del fantástico entendido en sentido amplio. Es decir, dudosamente podría alguna de sus películas adscribirse al género fantástico, pero muchas explotan una interacción entre la realidad y la fantasía que abre el cine a nuevas exploraciones de la interioridad del alma humana y a un tipo de, digamos, comprensión en la incomprensión, una manera de asomarse a la complejidad de las cosas y, sobre todo, a su misterio.

En el documental Él. Buñuel visto por sus colaboradores, de Carles Prats, Jean-Claude Carrière explica una anécdota sobre el cineasta aragonés que bien vale una pequeña digresión. En un cine de Copenhague, se proyectaba La Vía Láctea (1969), film realizado por Luis Buñuel a partir de un guion escrito por él mismo y Carrière. Un grupo de gitanos extranjeros, que no comprendían la versión original en francés ni los subtítulos en danés, fueron a ver la película durante varios días seguidos, prestando total atención y trayendo cada vez a más gente. El dueño del cine, estupefacto, acabó por invitarles un día a acceder gratuitamente a la sala. Después de ese día, el grupo de gitanos ya no volvió a aparecer. Cuenta Carrière que, cuando él mismo le explicó la historia a Buñuel, éste le dio las gracias y le dijo que nunca más volverían a mencionar ese episodio. ¿Por qué? Porque esa historia contenía algo sumamente valioso que debía ser preservado: verdadero, genuino misterio[ii].

Buñuel y Fellini son, cada uno a su manera, dos grandes cineastas del misterio y de lo onírico situados en las orillas de lo fantástico. Mastorna, cuando es sometido al examen definitivo que le permitirá salir de esa ciudad-purgatorio, se enfrenta a la proyección de toda su vida en una pantalla de cine en la que debe hallar “una imagen auténtica, sin superestructuras, libre de los instintos, no condicionada por el sentimiento” (pág. 170). La imagen elegida por el tribunal corresponde a un instante nimio en la vida de Mastorna en el que, en mitad de un atasco, saca la lengua a un perro que le observa desde el coche de al lado. Los fotogramas que recogen ese momento son recortados, grapados en una cartulina y entregados a Mastorna a modo de visado. Un episodio sin significado aparente es la llave que le abre las puertas. Un misterio puro, un misterio encontrado, como el de los gitanos de Buñuel.

Pero nótese sobre todo que, en un film que trata (que hubiera tratado) sobre los recuerdos y obsesiones de Fellini, el protagonista da con su salvoconducto en el extracto de una película. El hallazgo del misterio llega a través del cinematógrafo: el autor nos muestra así algo que puede considerarse la clave de la película o incluso de toda su obra. Y, además, esa mostración más o menos explícita de los mecanismos internos del film es, no hay duda, uno de los aspectos esenciales del cine de Fellini y su principal aportación a un tipo de modernidad cinematográfica que ha resultado fundamental (no hay más que citar de nuevo el ejemplo de Fellini 8 ½, tal vez la más influyente de sus obras). Por último, que El viaje de Mastorna sea un proyecto inconcluso no hace más que aumentar su interés y su poder de fascinación, tal y como sugería, hace 2.000 años, Plinio el Viejo.


[i] “È una storia che mi ha tenuto compagnia per quasi trent’anni e, come ho detto tante volte, è andata a nutrire, con suggestioni che appartenevano solo a lei, tutti i film che ho fatto al posto suo”. Federico Fellini, Milo Manara: Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet. Editori del Grifgo, 1992.

[ii] Puede verse el documental en el pack de DVD Luis Buñuel. La etapa mexicana, editado por Cameo.