Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

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Hong y la distancia

El cine de Hong Sang-soo ha sublimado uno de los elementos fundamentales de la modernidad en el cine (y que era, por cierto, el título de una película de Sergio Caballero que convendría recordar): la distancia. No se trata (sólo) de tomar distancia respecto a las cosas y a la vida en general sino, sobre todo, de tomar distancia respecto al hecho de hacer y ver películas. Godard es quizás quien más nos ha instruido al respecto y parte del cine más destacado que vemos hoy en día se sitúa, de mil maneras diferentes, a la distancia necesaria para otear a la vez lo viejo y lo nuevo y hacer películas desde ese punto de vista. Un punto de vista que, dicho sea de paso, a menudo implica una considerable guasa, como en Ulises y otros textos de Joyce.

Las películas de Hong transmiten un contagioso pitorreo respecto al propio cineasta y sus inquietudes. Hong toma distancia respecto a la solemnidad de poner en escena. Y alcanza, así, un cine libérrimo y único: pocos cineastas están dotados de una singularidad como la suya. Y su filmografía se va convirtiendo, pieza a pieza, en una maquinaria cada vez más perfecta. Ésa es la sensación que deja Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da (conocida en extremo occidente como Right Now, Wrong Then, o como Ahora sí, antes no).

Todo el film se basa en la idea de la variación, como otros de Hong: en algunas de sus películas, el cineasta surcoreano nos ha explicado historias análogas que consisten en hacer pequeñas pero fundamentales modificaciones de una a la otra. En Ji-geum…, nos cuenta dos veces el mismo relato pero con leves mutaciones que acaban transformando por completo su desarrollo. Como en Smoking/No Smoking, de otro gran maestro de la distancia como fue Alain Resnais.

Es significativo que Hong haya optado por la dualidad, un concepto tan caro a Apichatpong Weerasethakul, el cineasta tailandés que nos ha acostumbrado a contarnos dos veces sus películas, o escindirlas en dos partes de una u otra manera. Dos es el número mágico del plano y el contraplano, del anverso y el reverso, del cine y la distancia respecto al cine: ver y, a la vez, ver la mirada. Eso es, al fin y al cabo, el cine moderno.

Si algo caracteriza las películas de Hong es la deliciosa caracterización del perfecto cretino: el director de cine que se quiere aprovechar de su posición para conquistar a las chicas, el hipócrita que finge ser un tipo encantador para sacar provecho de los demás, etc. Hong coincide con Resnais en apasionarse por las cuitas de sus personajes a la vez que nos muestra su banalidad.

Me gusta especialmente el plano final de Ji-geum…, en el que la protagonista sale de una sala de cine y camina por una calle nevada. Esa imagen alude a lo que todos experimentamos al salir del cine y sentimos cierto azoramiento al volver a la realidad, como si hubiéramos abierto nuestro corazón durante un instante y, después, nos costara retomar el contacto con la aspereza de lo cotidiano. Hong se cachondea de la humanidad pero también la observa con cariño y le gusta ponerla en escena, creando bellas ficciones de las que resulta violento tener que salir cuando se encienden las luces de la sala.

Ése es quizás el espíritu de su cine: tomar distancia respecto a la banalidad de toda ficción y, al mismo tiempo, hablarnos con genuina intimidad. Hacer cine hoy es banal y glorioso, como la historia de amor que se consuma y no se consuma en la película: vivimos atrapados para siempre en el amor real y a la vez irreal del Scottie de Vertigo.

 

 

Emanciparse de Dickens

No recuerdo dónde fue que leí este chiste: dos cabras están comiéndose una película, es decir, una película de celuloide desenrollada. En mitad del ágape, una mira a la otra y le dice: “pues, francamente, me gustó más el libro”. La relación entre el cine y la literatura no se circunscribe únicamente a la utilización de obras escritas para realizar películas como si se tratara de una materia consumible, comestible en el caso de las cabritas. Hay también mucho de literatura en el cine, sobre todo en la manera en que se ha desarrollado la narrativa cinematográfica. De ello se ocupa Pere Gimferrer en Cine y literatura, ensayo del que Austral acaba de editar una versión revisada y ampliada.

Gimferrer parte de una afirmación categórica: “han ocurrido en el cine muchas cosas, sin duda; pero la única verdaderamente decisiva (…) ha sido la aparición de Griffith” (p. 15). Según el autor, y en consonancia con lo establecido desde siempre por los historiadores del cine, el director de Lirios rotos es quien sentó las bases de la narrativa en el cine, unas estructuras directamente heredadas de la novela del siglo XIX, de la que Gimferrer pone como ejemplo significativo la obra de Charles Dickens, cuya huella se puede notar en las películas de David W. Griffith y, en general, en el cine clásico.

A partir de ahí, Gimferrer abunda en cómo el cine ha hecho un viaje hacia la modernidad paralelo a la evolución de la narrativa literaria y consistente, en buena medida, en la superación de sus rasgos característicamente novelescos: “el cine puede, (…) sin despegarse del todo de la tradición narrativa griffithiana, desmentir la fe en el carácter inequívoco de lo relatado que caracterizaba al relato decimonónico” (p. 36). Las películas de cineastas como Ingmar Bergman o Michelangelo Antonioni son puestas como ejemplos de indagaciones cinematográficas paralelas, de alguna manera, a los caminos emprendidos por William Faulkner, James Joyce o el nouveau roman.

En ese tránsito del cine hacia la modernidad en el que se quiebra la narrativa clásica, Gimferrer observa un cierto regreso hacia rasgos propios de la obra de Georges Méliès que lo ponen, además, en relación con facetas del arte dramático: “El sentido de la escena como unidad dramática es totalmente análogo al que, desde la tragedia griega hasta por lo menos Brecht, ha presidido la historia del teatro, y sitúa las cosas exactamente en el mismo punto en que las dejó Méliès, para empezar desde este punto, olvidándose de Griffith” (p. 49). Además, esa tendencia da paso a uno de los caminos más estimulantes de la modernidad cinematográfica, “las obras que tienen por centro último de su concepción estética la exploración en la noción de espectáculo” (p. 105). El autor pone el ejemplo de La carroza de oro, de Jean Renoir, pero no me resisto a añadir los casos paradigmáticos de Federico Fellini (8 ½, I clowns, Prueba de orquesta…) y Jacques Rivette (El amor por tierra, Va savoir, 36 vues du Pic Saint-Loup…).

Es ésta una de las ideas más fructíferas del libro, pues rompe con la idea tediosa de la historia del cine como evolución. La búsqueda constante de la modernidad es en el cine un movimiento hacia delante y hacia atrás a la vez, una exploración de territorios desconocidos al mismo tiempo que un retorno a los orígenes.

Curiosamente, en un pasaje del libro, Gimferrer afirma lo contrario: “Es verdad que en el arte no hay progreso, y que en este sentido Picasso no es ni superior ni inferior a quienes pintaron las cuevas de Altamira, ni Dante es superior ni inferior a Homero (…); pero, con todo, debe hacerse aquí una salvedad importante por lo que respecta al cine” (p. 63). Y achaca esa naturaleza evolutiva del cine a los sucesivos avances técnicos que no propician un “progreso estético” pero sí “un progreso en posibilidades expresivas reales”. El arriba firmante no tiene tan claro que las posibilidades expresivas del cine hayan progresado en paralelo a su evolución técnica. Muchas formas propias del cine de hace cien años son ahora elementos importantes de la obra de cineastas indagadores, rupturistas, modernísimos. Pienso, por ejemplo, en la inmovilidad y la recurrente frontalidad de los planos de Manoel de Oliveira, Pedro Costa o Jean-Marie Straub.

De todas maneras, esa aparente contradicción del autor no deja de ser interesante pues incide en la idea de que pensar en la relación entre el cine y la literatura nos lleva a adentrarnos en una cuestión crucial: ese movimiento constante hacia la modernidad que es quizás el verdadero relato de la historia del cine y que es, decíamos, a la vez una progresión y un eterno retorno a lo originario[i]. De hecho, Gimferrer nos habla de muchas modernidades en su ensayo: del nuevo cine alemán de los años setenta, de Jean-Luc Godard, del distanciamiento en los melodramas de Douglas Sirk, del cine “de la palabra y de la duración” (p. 99) de la última etapa de Dreyer…

Además, la reflexión en torno a los derroteros de la modernidad cinematográfica encuentra significativos paralelismos con lo que podríamos llamar también los derroteros de la modernidad literaria. Según Gimferrer, por ejemplo, en El reportero (Antonioni) y en Persona (Bergman) “se plantea el problema de la identidad personal por primera vez en el cine”, una cuestión “fundamental en la literatura contemporánea” (p. 32). El autor explica también que conocer los mecanismos de la narrativa literaria ayuda a comprender los de la narrativa cinematográfica: “Exactamente del mismo modo que la novela organiza la realidad verbal, el cine organiza la realidad visual. Lo cual no significa que una novela sea sólo palabras (…) ni tampoco que una simple sucesión de imágenes (…) constituya una narración cinematográfica” (p. 57)[ii].

Adaptaciones, eterna cuestión

Vistas las equivalencias entre los derroteros del cine y los de la literatura, podemos fijarnos en el tráfico de contenidos entre uno y otra y abordar la inagotable cuestión de las adaptaciones. Gimferrer se pregunta: “¿Hay adaptación posible y verdadera de unas obras literarias cuya existencia consiste, no en el argumento, sino en la escritura?” (p. 58). Y plantea más adelante que no se trata de “reproducir o mimetizar los recursos literarios, sino alcanzar, mediante recursos fílmicos, un resultado análogo” (p. 67).

Tal vez habría que añadir que así es cuando efectivamente se pretende adaptar una obra literaria al cine, pero caben otras posibilidades igualmente legítimas. Un film puede utilizar la anécdota de un libro, o sus temas, o sus personajes, para acometer empresas completamente ajenas a ese material literario originario. ¿Hasta qué punto, por ejemplo, pude considerarse Apocalypse Now una adaptación de El corazón de las tinieblas, u Honor de cavalleria una adaptación de El Quijote?

En general, lo menos importante en la cuestión de las adaptaciones es precisamente una de las obsesiones de muchos espectadores: la dichosa “fidelidad” al texto adaptado, ya sea a sus aspectos superficiales o profundos. Gimferrer considera que se debe diferenciar entre la “calidad del resultado obtenido” por una película en términos estrictamente cinematográficos y el valor “que tenga como adaptación” (p. 72). Yo añadiría que el valor de una película como adaptación no merece siempre una especial atención porque, en algunos casos, puede ser una cuestión superflua.

Quizás es más interesante plantearse, por así decirlo, qué uso hace un film del material literario en el que se basa, preguntarse de qué sirve en la película ese texto del que parte, por qué lo adapta o para qué utiliza alguno de sus aspectos. Al fin y al cabo, toda película se cimenta sobre un rico sedimento de materiales: el texto en el que se basa, sí, pero también la tradición cinematográfica previa, su contexto social e histórico y otras posibles influencias que están ahí, reconocibles, impresas sobre las imágenes. Al reconocer esos materiales y ver cómo dialogan entre sí, podemos otorgar un valor al film o a su autor. Como dice Gimferrer: “No es más cinematográfico quien más parece serlo, sino quien integra en el cine todos los elementos de la realidad filmada” (p. 123)[iii].


[i] A veces incluso un regreso a una inocencia perdida. De ahí que la búsqueda de una cierta pureza de la imagen, o más bien de la observación, esté presente, por ejemplo, en el cine de Abbas Kiarostami o del ya citado Pedro Costa, autores fundamentales del cine actual.

[ii] No en vano, la labor del crítico de cine se parece en muchos aspectos a la del filólogo. Quizás no haya una mejor manera de abordar el cine que conocer bien la literatura. En definitiva, hay que leer y ver películas.

[iii] El libro, por cierto, se cierra con dos apéndices. El primero, referente a la relación entre el cine y el surrealismo, apunta hacia nuevos terrenos que bien valdrían otro ensayo, pues Gimferrer incide en algo tan interesante, y tan literario-cinematográfico, como es la integración del misterio latente en las imágenes filmadas. En el segundo apéndice, el autor incurre en el prurito de las listas de películas, un jueguecillo inocuo que nos sirve al menos para constatar -en esto doy toda la razón a mi queridísima amiga Silvia- el irreprochable buen gusto de Gimferrer.