El futuro ya está aquí

Carlo Padial es el puto amo. Cuando la proyección de Vosotros sois mi película volvió a empezar sin solución de continuidad, entrando en bucle, en su primer visionado comercial en Barcelona (cines Yelmo Icaria, sesión única de las ocho de la tarde, viernes 22 del corriente), me imaginé a Padial en la cabina de proyección, riendo como un loco y satisfecho por estar tomando el pelo una vez más al público, en plan Orson Welles en F for Fake pero en modo millennial. Quizás fuera sólo un error pero quiero aferrarme a la posibilidad de que ese bucle forme parte del proyecto, que desborda todas las dimensiones, todos los conceptos de lo cinematográfico, de lo documental, incluso del mundillo youtuber, y también del acontecimiento en sí. Era el estreno de un gran troleo y sólo podía ser así, una proyección que se estropea al principio y que deviene en bucle al final (los fans de Wismichu se quedaron en la sala, yo salí al poco de empezar la película por segunda vez; ignoro cómo acabó la situación, o si todavía están metidos en el Yelmo Icaria, viendo una y otra vez la película).

Es una genial coincidencia que Vosotros sois mi película, crónica documental del dolor y gloria de Wismichu a través de la gestación, presentación y repercusión de Bocadillo, se estrene en cines el mismo viernes que la película española con más expectación del año, el último largometraje de Almodóvar, un acontecimiento por completo distinto. Y fue una genialidad presentar Bocadillo en el festival de Sitges, el hogar por excelencia de las proyecciones juerga donde, en lugar del respeto reverencial por la pantalla que caracteriza al clásico cinéfilo, se estila un gamberrismo soft en el patio de butacas y los aplausos, gritos y chanzas en voz alta son casi preceptivos. Vosotros sois mi película rebasa incluso eso y va con su guasa más allá, desconcertando también a ese público que quiere formar parte del acontecimiento.

Pero si hay algo que es ampliamente desbordado en este film es el concepto de cine de autor. Padial enmienda a la totalidad toda intención en ese sentido y se sumerge en lo que viene predicando desde siempre, esto es, un franciscanismo de la imagen en el que se renuncia a los oropeles de lo cinematográfico -al encuadre embellecedor, a la puesta en escena, a todo- para asumir la estética pobre de la pantalla pequeña; y para recoger, a la manera de la espigadora Agnès Varda, las imágenes descastadas, las tomas feas y contrahechas de internet, la hojarasca de las redes sociales y de todo ese océano insondable que es ya el abismo audiovisual en el que vivimos. Y, como el San Francisco de Rossellini, se rodea de voluntarios que responden sin duda a su filosofía, una troupe de youtubers a los que la cultura cinematográfica les trae sin cuidado, o les queda muy lejos en cualquier caso. Jóvenes que manejan otros códigos que nada tienen que ver con la narración ni con la poetización propias de la estética cinematográfica. Padial, enamorado de la moda juvenil, va a buscar su cine allí donde las imágenes han perdido el aura. Precisamente, al concepto del aura de Walter Benjamin aludió Mariano Llinás al presentar La flor hace unos meses en Barcelona: una película de catorce horas que también revienta el concepto común de proyección. Llinás hablaba de recuperar el aura mediante la rara experiencia que supone ver su film; Padial parece desentenderse de ella o quizás también la recupera a su manera. Ambos recorren caminos muy distintos pero comparten una declaración de rebeldía, un gesto consistente en romper el cuadro del cine: el formato, las dimensiones, incluso la duración de la película.

¿Y Bocadillo? La filmación disparatada de una única escena que se repite con mil variantes siempre distintas, que Wismichu se esmera en dejarnos claro en Vosotros sois mi película que desprecia sin ambages, era una broma descomunal pero, paradójicamente (y estoy seguro de que a Padial y Wismichu les provocaría hilaridad oír esto), acababa siendo una experiencia radical casi cercana a las películas más extremas de Andy Warhol o James Benning, como los 485 minutos de Empire o los diez planos de nubes de Ten Skies. No me malinterpreten, no digo que el youtuber haya ingresado en la nómina de los más insobornables y fronterizos entre los cineastas; es más bien que Bocadillo, horrible pero genial a su manera, nos recuerda indirectamente, con su propia radicalidad, que hacer y ver cine implica verdaderos riesgos, verdadero compromiso; y que, frente a Warhol o Benning, está el esnobismo y la petulancia de ese cine de autor etiquetable, un cine encopetado que deviene en postureo acomodaticio (y que se acaba dando la mano con la más estricta oficialidad del sistema, como demuestran los premios para la Roma de Alfonso Cuarón, por ejemplo). En Vosotros sois mi película, aparece Isaki Lacuesta para decir, con su providencial ironía, que no sería la primera vez que una extravagancia infumable recibe el apoyo de la crítica o premios en festivales. Precisamente Lacuesta, un cineasta que se niega a cerrar el concepto de su cine, que se enmienda a sí mismo y busca la ruptura con la ruptura en cada nueva película. Padial, igual que Lacuesta de otra manera, nos recuerda que aún podemos ir al encuentro con ese sentido de la ruptura saliéndonos por completo de la carretera y desviándonos adonde las imágenes ya han perdido todo su estatus y ha emergido una cultura nueva que tal vez no sea exactamente una cultura.

Hay un precedente claro de Vosotros sois mi película: en I’m Still Here, Casey Affleck y Joaquin Phoenix revelaban el engaño con el que hicieron creer a todo el mundo que el segundo de ellos abandonaba su carrera y se hundía en un abismo de abulia. La película acababa con una rara melancolía, con la sensación de que el experimento había producido efectos ambiguos, inesperados, que tal vez no había sido una experiencia feliz sino autodestructiva. También Wismichu muestra su desaliento en varios momentos del film de Padial. Y algo parecido se expresaba en Algo muy gordo, en el semblante apesadumbrado del cómico que dudaba de la eficacia y del sentido de lo que estaba haciendo. Ahí, justamente ahí, es donde asoma el rostro familiar de la modernidad cinematográfica, porque filmar en la frontera es también dar cuenta del compromiso que supone y de la melancolía que acontece. Y ahí es donde estamos todos, como el Guido de , deambulando por el balneario, entre el bloqueo creativo y las más luminosas de las visiones.

 

 

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Hacia el futuro, hacia la nada

Muchos personajes llevan efectivamente una doble vida en Doubles vies, el último largometraje de Olivier Assayas. Y, en el caso de Juliette Binoche, su doble existencia trasciende el marco de la pantalla porque es actriz en el film y en la realidad. Todo el cine de Assayas, de hecho, está recorrido por una dualidad inmanente que no se muestra de forma explícita pero se puede adivinar detrás de cada plano, de cada diálogo: la dualidad entre lo que nos cuenta el film y un cierto comentario entre líneas sobre el oficio de hacer y ver cine, que es a fin de cuentas la cuestión mayor de la modernidad cinematográfica. No es casual, por ejemplo, que realizadores tan autoexigentes y avanzados como Isaki Lacuesta o Apichatpong Weerasethakul hayan hecho también de la dualidad la forma esencial de todo su cine.

Quizás no parece que así sea en un film tan prosaico como Doubles vies, en el que profesionales del mundo editorial, escritores, artistas y demás profesionales liberales -en una Francia que se nos antoja más proclive a cenar sushi que a enfundarse un chaleco amarillo- afrontan los avatares de la mediana edad y le dan vueltas y más vueltas a la transformación del conocimiento y del orden social que está imponiendo nuestra vida digital. El film toca todos los temas: la edición de libros, el futuro del cine, la crisis del periodismo, la transfiguración de la política… La zozobra del mundo actual es escudriñada por Assayas a través de sus criaturas parlantes, y se pregunta así acerca de sus razones y sus posibles derivas.

¿Se ha convertido Assayas en un plomo, en ese tipo de cineastas que discursean con películas prolijas y explícitas? Doubles vies puede confundirse con el peor modelo de cine “político”, desde la brasa didáctica de las películas de Costa-Gavras a todos esos encuentros filmados entre cultos y sofisticados integrantes de la clase media que hablan y hablan. No obstante, el film de Assayas está en realidad muy lejos de esa huera “puesta en cháchara” y trata de ejecutar una verdadera representación de las contradicciones del mundo de hoy. Ninguna discusión es azarosa, hay una consonancia entre el debate de los personajes y la puesta en escena. Hasta los desnudos responden a un compromiso con la noción de qué y cómo debe ser mostrado. Assayas reivindica una suerte de cine socrático que no consiste en filmar diálogos sino en hacer del diálogo una forma cinematográfica, una manera de discurrir. Todo su cine anterior ha tendido, de hecho, hacia esa arquitectura fílmica.

El cine de Assayas tiene algo de periodístico por su inclinación a describir y analizar el mundo actual. Pero, en definitiva, todo desemboca en cómo el mundo está transformando la naturaleza de las imágenes, la noción de realidad, el significado y el papel del cinematógrafo. Y no es un diálogo cerrado, al contrario; está lleno de contradicciones, de renglones torcidos, y ni siquiera el público se libra de su parte de responsabilidad en ninguno de los ámbitos que comparecen en Doubles vies (decíamos: los libros, el arte, el audiovisual, la información, la política). Todo es inestable e incierto; lo que está en cuestión, en definitiva, es la noción de verdad. Y, en un film donde nada es azaroso, lo es aún menos la alusión a Nattvardsgästerna (Los comulgantes), película fundamental de un cineasta fundamental, Ingmar Bergman, sobre la crisis de fe de un pastor protestante. Assayas hace en cierta manera una declaración de fe en el cine a pesar del particular silencio de Dios que supone para nuestros ojos la saturación digital; fe en la capacidad del cinematógrafo por seguir arrojando una forma de verdad sobre las imágenes, ergo sobre el mundo. Es necesario ese compromiso ante lo que se muestra y lo que no, ante el valor moral de la forma de las imágenes, que es en definitiva lo que de cinematográfico tiene el cine.

En un discurso tan abierto pero a la vez tan bien armado como es el de Doubles vies, el plano final del film es sumamente significativo y concluyente (obviamente, lector, se avecina un spoiler). A pesar de las idas y venidas de la pareja a lo largo del metraje, en la última secuencia, una de las protagonistas anuncia a su compañero sentimental que está en estado de buena esperanza. Y ambos, sentados en una ladera cerca de la costa, observan la imagen de un barco que se adentra en el mar. De la cita de Los comulgantes pasamos a otra de Tôkyô monogatari, a una imagen icónica que vuelve con cierta recurrencia. Y, en ese instante final, conviven el empuje hacia el futuro que simboliza el embarazo de la protagonista con el avance ineluctable hacia la extinción del que nos habla el guiño a la película de Yasujirô Ozu. Nuestro presente es eso, un doble movimiento contradictorio hacia el porvenir y hacia la nada.

 

 

Ha llegado el cine cuántico

La mayoría de cineastas exponen en su obra, de manera indirecta, una visión propia del cinematógrafo; pero, en otros casos, no parece tratarse de un fenómeno inmanente o un efecto secundario sino de una verdadera voluntad, incluso de un programa establecido desde antes de poner en marcha la cámara. Son, por así decirlo, cineastas teóricos, realizadores que acometen expresamente algún tipo de declaración de principios en su práctica cinematográfica. Y son, sobre todo, personas ligadas a las múltiples ondas de la modernidad cinematográfica que, como la radiación de fondo que atraviesa el universo, permanecen por siempre, quizás inapreciables pero también inextinguibles. El compromiso experimental de los cineastas soviéticos de los años veinte es un ejemplo palmario a la vez que temprano, pero el cineasta teórico es sobre todo una figura paradigmática de la Nouvelle Vague y de sus múltiples reverberaciones a lo largo de los últimos sesenta años.

Así pues, el cine de autor, un concepto tan propio de esta nuestra segunda mitad del largo siglo del cine, es el terreno en el que han brotado multitud de cineastas teóricos desde que los personajes de Godard y Truffaut (Belmondo en À bout de souffle, Léaud en Les Quatre cents coups) nos interpelaron mirando a cámara en 1959. Y sus teorizaciones por la vía de la praxis expresan a menudo no un sistema cerrado, una fórmula o un teorema, sino más bien la incapacidad de control, la perplejidad y la fascinación ante la vastedad de la expresión cinematográfica. Volviendo al símil con el cosmos, me gusta decir que sabemos aún poco sobre el cine, un espacio de composición y profundidad aún desconocidas que nos ofrece alguna sorpresa cada vez que lo volvemos a observar.

Si los años naturales tienen algún significado más allá de la tontuna de los rankings, si sirven realmente para pautar nuestros quehaceres, este 2019 nos ofrece la oportunidad de empezar con una lección teórica y práctica privilegiada: la filmoteca de Barcelona dedica estos meses de enero y febrero una retrospectiva a la obra de Isaki Lacuesta (aunque deberíamos tal vez decir la obra de Lacuesta e Isa Campo, cuya estrecha colaboración invita a hablar más bien de coautoría). Entre quienes practican algún tipo de cine de autor en la España de hoy, Lacuesta ocupa una posición particularmente visible, puesto que sus largometrajes se estrenan con regularidad, reciben con frecuencia reconocimientos en los festivales de cine y se pueden apoyar, en fin, en una cierta difusión mediática. Por eso, de todo cuanto programa el ciclo que empieza ahora en Barcelona, vale la pena sobre todo aprovechar la ocasión de acercarse a sus cortometrajes, una parte menos accesible de su filmografía pero imprescindible para familiarizarse con la visión cinematográfica de Lacuesta.

Porque el director de Entre dos aguas es un caso agudo, agudísimo de cineasta teórico. Desde sus primeras imágenes, la obra de Lacuesta comparte con nosotros una interrogación sobre qué es el cine y qué diantre pasa en la pantalla, tanto en el seno de los planos como en la relación que se establece entre ellos. Un solo ejemplo más que significativo: en Où en êtes-vous, Isaki Lacuesta ?, film realizado para la muestra que le dedicó el Centre Georges Pompidou de París, el cineasta responde con una frase que no sólo se convierte en la idea motriz del cortometraje sino que da buena cuenta del espíritu que guía su práctica en general y, por tanto, de la visión que comparte con nosotros sobre el hecho cinematográfico. “¿Dónde está usted, Isaki Lacuesta?”, pregunta el Pompidou, y él responde: “Je suis ici et là en même temps” (“estoy aquí y allá al mismo tiempo”). Recorrer sus películas es aprender con él que el cine siempre está aquí y en otro lugar a la vez, que las imágenes expresan lo que muestran y lo que no muestran, que la verdad y la mentira conviven en ellas, lo mismo que la realidad y la ficción, y que la puesta en escena y el descubrimiento del mundo cohabitan también en su seno.

Si retomamos el paralelismo entre el universo y el cine, Lacuesta se adentra en lo que podríamos aventurarnos a describir como la física cuántica del cinematógrafo, pues se fija en esa rara naturaleza esencial en la que un estado y su contrario se producen simultáneamente, rompiendo con las evidencias que guiaban nuestra visión del mundo hasta ahora. Nuestro cineasta, más revolucionario aún de lo que pueda parecer, lleva esa lógica cuántica hasta sus últimas consecuencias y no permite que ninguna de sus películas se acomode, pone su cine en cuestión permanentemente, mucho más allá de la simple y manida idea de “reinventarse”. Acostumbro a comparar a Lacuesta con Godard no sólo por su condición de cineasta teórico sino por una característica autoexigencia insobornable, casi rabiosa, un inconformismo que nos transmite con vivacidad a los espectadores.

No es casual que su obra haya sido pionera en dos tendencias características de estos inicios del siglo XXI como son la pulverización de la compartimentación de la ficción y lo documental y la conquista del espacio museístico. Lacuesta está más allá del tiempo de las certezas del cinematógrafo, esa fase en la que cimentamos nuestra visión del cine sobre sólidas categorías (ficción y documental, cine industrial y de autor, géneros y cinematografías nacionales, celuloide y digital, obras maestras de la historia y grandes directores totémicos, etc.), y ha derribado los muros de la casa del cine para encontrarlo en otros espacios físicos y virtuales, de las gamberradas online de los Venga Monjas a las paredes de los museos (el ciclo, por cierto, traerá a Barcelona la extraordinaria Y Fellini soñó con Picasso). Por eso, sus películas y la teoría del cine que destilan son una invitación maravillosa a iniciar el año, y el resto del camino, con una mirada renovada sobre todo lo que está aquí y allí a la vez. La era del cine cuántico ha llegado y Lacuesta es su profeta.