El siglo XX no ha terminado

Estos días, la Filmoteca de Barcelona anda proyectando algunas películas de Elio Petri. Hay un momento de Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto en el que Gian Maria Volontè arenga a sus subordinados dando un discurso descaradamente mussoliniano tanto por el contenido como por el estilo. Oímos la voz del poder en su peor faceta: la voz del fascismo latente en los mentideros del Estado de la Italia de 1970. Y es un momento agobiante, una escena sencilla y eficazmente resuelta con primeros planos contrapicados de Volontè gritando enajenado y poco más.

Esa escena me hizo pensar en otros dos momentos muy similares. Por una parte, en el portentoso final de Il caimano, de Nanni Moretti, en el que él mismo encarna a Silvio Berlusconi en la Italia de 2006. Pocas veces se ha cerrado un film de una manera tan desasosegante: Moretti expresa con contundencia lo que el berlusconismo ha supuesto para la democracia italiana, toda su monstruosidad e hipocresía (por cierto: Moretti-Berlusconi acaba llamando a la revuelta contra “la casta de los magistrados”, ojo al lenguaje utilizado). Por otra parte, he recordado también las electrizantes secuencias de The Wolf of Wall Street en las que Leonardo di Caprio pronuncia ególatras y abyectos discursos ante sus empleados (“no hay nobleza en la pobreza”). Martin Scorsese logra también reflejar el fariseísmo y la desfachatez de los tiranos no declarados del siglo XXI: los ladrones de guante blanco del capitalismo financiero.

Son tres instantes cinematográficos significativamente similares e igual de inquietantes. Y es importante notar que, en los tres casos, lo que vemos es una suerte de puesta en escena, una pamema para legitimar un poder turbio, corrupto y oligárquico. Petri, Moretti y Scorsese describen con fuerza extraordinaria el patético artificio con el que se justifica a sí mismo el poder político y económico. Vemos la representación de la mentira y la desenmascaramos, porque el cine es una máquina de expresar una cierta verdad moral a través de las imágenes.

La coincidencia de esas secuencias en los tres filmes nos invita a pensar en algo que ha tenido una continuidad y que permanece vigente en nuestros días: una silenciosa fascistización que estaba en la Europa posterior a 1968, en la Italia del caimán Berlusconi y en la América de la crisis de 2008 en adelante. Al fin y al cabo, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto nos habla del control policial de los ciudadanos y de la criminalización de colectivos por motivos políticos (“entre los delitos comunes y los políticos apenas hay diferencias”, dice Volontè), problemas que fácilmente podemos rastrear en nuestras democracias de hoy (¿han visto Citizenfour?). A pesar de la aparente normalidad, ningún derecho está asegurado, las luchas del siglo XX siguen vigentes bajo nuevas formas y la batalla se libra calladamente todos los días ahí afuera mientras nosotros nos dejamos arengar de manera indirecta por un multiforme busto parlante que nos habla a través de mil pantallas diferentes, como la hacen Volontè, Moretti y Di Caprio en sus películas.

 

 

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Fe en el cine (impuro)

En el cine hay que estar muy atento a aquello que se lee entre líneas. Por eso, más allá de lo que nos diga a propósito de la Iglesia católica y de la curia vaticana, Habemus papam, el nuevo largometraje de Nanni Moretti, refleja de soslayo la honda crisis política, social y hasta diría emocional de la Italia actual. Por eso, la película puede verse también como una continuación discursiva de Il caimano (2006), el film de Moretti sobre la figura de Silvio Berlusconi que nunca ha sido estrenada en España[i]. En cierto modo, Berlusconi es como el Santo Padre de Habemus papam, un hombre viejo y decadente, condicionado por sus debilidades personales e incapaz de ejercer sus responsabilidades como gobernante y guía político.

Lo que más me llama la atención de Habemus papam es la ágil combinación de diferentes tonos. El film pasa con soltura de pasajes satíricos a otros muy graves, encontrando una forma cinematográfica propia, sin corsés, una escritura libre muy propia de la obra de Moretti. Los tránsitos de lo cómico a lo trágico, además, forman parte de una rica tradición del cine italiano a la que se adscriben Il sorpasso (Dino Risi) o Amarcord (Fellini), por poner dos ejemplos significativos. Ese tono combinado, que siempre ha servido para explorar la vida interior del país de Dante, permite ahora a Moretti describir con precisión el clima moral de la Italia de Berlusconi, una nación desnortada, cínica y descreída. Aunque no faltan gotas de esperanza en Habemus papam, película que en alguna secuencia expresa una genuina fe no en Dios sino en la capacidad del ser humano de recuperar la ilusión.

Ante la podredumbre moral de una iglesia vista como descomunal pantomima, ante la desolación de una Italia que no sabe en qué creer, no es casual la alusión en Habemus papam a Antón Chéjov, cuyos textos reflejan sobrecogedoramente la melancolía del ser humano ante una existencia incompleta y frustrante. El cardenal Melville, una vez es nombrado Papa por sus compañeros de cónclave, sufre una crisis personal y se siente incapaz de seguir fingiendo, de continuar la representación. Y, en su huída, da con una compañía de teatro con la que retoma su vocación de juventud y, sobre todo, recupera una verdad perdida. En la puesta en escena de La gaviota, redescubre una forma de representación que no es fingimiento sino ahondamiento en las profundidades del alma humana. En esa faceta de la película, se hace notar la doble condición de director y actor de Moretti, como también en el cuidado de la interpretación de sus actores. De hecho, uno de los grandes aciertos de Habemus papam es la elección de Michel Piccoli para el papel principal, un verdadero intérprete-cineasta que dota a sus trabajos de una rara verdad que no es fácil de encontrar en el trabajo habitual de los actores en el cine[ii].

Pero el protagonista del film no es sólo Piccoli. El propio Moretti interpreta al psicólogo que intenta tratar al Papa y se queda atrapado en el Vaticano con los miembros del cónclave. Se aburre, se desespera, se pitorrea de cardenales y miembros de la guardia suiza y, al final, intenta insuflar algo de racionalidad y de humanidad a su entorno charlando sobre ansiolíticos con sus compañeros de confinamiento y organizando un torneo de voleibol. Su papel en la película, la actitud de su personaje, nos dan a entender cuál es la visión del cineasta ante lo que está describiendo. Y, con este recurso, da también continuidad a una filmografía en la que a menudo se ha expresado en primera persona, especialmente en Caro diario (1994) y Aprile (1998). Moretti es uno de los cineastas que más han contribuido a cultivar el cine en primera persona, algo que se ha convertido en un rico terreno del cine contemporáneo. Ahí están los ejemplos de Agnès Varda, de Jonas Mekas, de Terence Davies, de Alan Berliner, de parte de José Luís Guerín, de buena parte de la obra de Jean-Luc Godard… Y, más indirectamente, es también el caso de Hong Sang-Soo, Philippe Garrel o Woody Allen, otro actor-director que, como Moretti en Habemus papam, interpreta a menudo a personajes que equivalen a él mismo sin ser exactamente él.

Lejos de caer en un huero egotismo, ese cine del yo permite abrir nuevos caminos expresivos a los que no llega la narración omnisciente. Obsérvese, además, en el caso de Habemus papam, cómo se combina ese uso de la primera persona con las referencias al arte dramático en general y a Chéjov en particular. Moretti construye una potente armazón cinematográfica dialogando con la literatura y el teatro, demostrando una vez más la validez y la importancia del “cine impuro”, por decirlo con las palabras de André Bazin[iii].

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[i]  Il caimano se pudo ver en Barcelona en la Mostra Internacional de Cinema Europeu Contemporani (MICEC) del 2007, una cita imprescindible que desafortunadamente dejó de organizarse después de sólo cuatro ediciones.

[ii] En La película que no se ve (Paidós), el guionista Jean-Claude Carrière describe así el trabajo de Piccoli en el rodaje de El discreto encanto de la burguesía: “Michel Piccoli (…) interpretaba un papel de ministro. (…) Acababa de llegar, con su traje oscuro, y charlaba con algunos técnicos. Buñuel me llevó a parte y me dijo en voz baja: ‘Mira bien a Michel. Es extraordinario. Es un ministro’” (p. 148).

[iii] Puede leerse el artículo A favor de un cine impuro en ¿Qué es el cine? (Ediciones Rialp), famoso volumen que recopila los textos principales de André Bazin.