Algo perdido y esperándonos

Una escena se repite en todas las películas de James Gray: una persona acostada recibe el cariño de alguien cercano -el hijo, la pareja, el hermano- situado al borde de la cama, en un reencuentro de honda emotividad. Ambos hablan en susurros y dejan de lado conflictos y consideraciones accesorias ante la magnanimidad de su vínculo sentimental. En The Lost City of Z, Percy Fawcett recibe a su esposa y sus hijos mientras yace herido en un hospital militar, recuperándose de sus heridas de guerra; es otro de esos momentos del cine de Gray en los que el dolor es representado en toda su densidad, una inmensa piedad llena la pantalla y acontece ante nuestros ojos una belleza rara, intensa, sobrecogedora.

Rudyard Kipling es citado explícitamente en la película y de su obra poética parece beber The Lost City of Z: una mirada sobre los sentimientos de la épica, sobre la emoción que conmueve el corazón de una alma aventurera. Y sobre cómo esa emoción alcanza al espectador. Gray nos devuelve al cine clásico de aventuras, al espíritu exaltante que recorre el cine de Le Voyage dans la Lune de Méliès a The Man Who Would Be a King. Aunque no es precisamente ese texto de Kipling, que inspiró la película de John Huston, el que es citado en The Lost City of Z, sino el poema The Explorer, en el que una voz insistente como la conciencia repite en un susurro interminable: “Something hidden. Go and find it. Go and look behind the Ranges- / Something lost behind the Ranges. Lost and waiting for you. Go!”

Si la recreación del espíritu aventurero tiene en parte un deje socarrón en las películas de Werner Herzog o en las aventuras gráficas de Hugo Pratt, en el cine de Gray adquiere una dimensión monumental y solemne. Toda su obra nos hace pensar en algo efectivamente monumental, en una apelación a nuestra memoria cinéfila en la que las imágenes adquieren la belleza melancólica de una escultura, un templo, una ruina. Una sensación parecida a la que transmiten las mejores secuencias de Heaven’s Gate; en los filmes de Gray, la herencia de Michael Cimino y de Francis F. Coppola siempre se hace notar entre líneas.

Fawcett, sus leales compañeros de expedición y, finalmente, su hijo primogénito comparten una obsesión romántica por el arcano, el misterio, la ciudad hipotética cuyas ruinas aguardan tal vez en el corazón de la selva. En sus acercamientos, siempre dan con vagos vestigios, pistas estimulantes que invitan a seguir sumergiéndose en la maleza, extraviándose en la fantasía. Como la cabeza que emerge furtivamente de las aguas de Venecia en el prólogo de Il Casanova di Federico Fellini, otro realizador que plasmó en su cine la atracción por lo inefable. Recordemos también la secuencia de las pinturas que se desvanecen al contacto con el aire exterior en Roma.

Pero más de la mitad del metraje se detiene en otras cuitas del protagonista, esto es, en su lucha contra prejuicios y resistencias. Fawcett, ecologista y antropólogo avant la lettre, se enfrenta a la sociedad tradicional británica para adentrarse en la Amazonia en busca de los vestigios de una Roma perdida entre la maleza, de un pasado olvidado que a todos nos atañe. Viajar hacia nuestras raíces y, a la vez, hacia la modernidad: The Lost City of Z contiene en su seno las pulsiones que mueven el propio cine de Gray, la fórmula de su hipnotizador sentido de la épica. Y, en ese doble movimiento hacia el pasado y el futuro, así como Fawcett busca una ciudad y acaba encontrando una frágil civilización en la selva, nosotros hacemos con él un viaje hacia la profundidad del ser humano, hacia nosotros mismos, pues no es otra al fin y al cabo la odisea en la que nos embarca el cinematógrafo. “Then my Whisper waked to hound me:- / ‘Something lost behind the Ranges. Over yonder! Go you there!’”

 

 

Abracadabra

Recuerdo un agudo artículo de Paulino Viota[i] en el que hablaba de la importancia del número dos en el cine de Jean-Luc Godard, particularmente en sus títulos. Sea o no por influencia del cineasta suizo, la dualidad y la duplicidad pueblan generosamente el cine de nuestro tiempo: las historias escindidas de Apichatpong Weerasethakul, Miguel Gomes o Isaki Lacuesta; los “filmes contraplano” sobre Iwo Jima de Clint Eastwood; el quiebro deslumbrante de Copie conforme; los virajes hacia una realidad interior u onírica en Jauja o Inland Empire

Cábala caníbal, de Daniel V. Villamediana, se desarrolla directamente en dos imágenes que discurren una junto a la otra. Recurre, durante todo el metraje, a la split screen, haciendo que veamos algo en la mitad izquierda de la pantalla y otra cosa en la mitad derecha. Sobre ellas, la voz en off del cineasta nos habla de sus recuerdos, de la desmemoria de España, de la cábala y los cabalistas, de la torre de Hölderlin… Villamediana ha realizado su película de los pasajes, un film hecho de mil fragmentos, citas y autocitas a menudo inconexas; como el libro de Benjamin, que él mismo cita en un determinado momento. El cine es así, parece decirnos: la permanente conexión o comparación entre dos cosas. Lo que vemos y lo que recordamos, lo que vemos y lo que no vemos, lo que vemos y lo que intuimos… En definitiva, lo que vemos y lo que suscita lo que vemos. De alguna manera, como la cábala, que pretende desentrañar otro significado de los signos, algo que se expresa entre líneas.

No es baladí, además, que Cábala caníbal sea un ensayo fílmico en primera persona, es decir, que Villamediana haya recurrido a una forma propia de cineastas como Chris Marker, Agnès Varda o Nanni Moretti. Lo hace para adentrarse sin complejos en una forma filosófica de cine o en una forma cinematográfica de filosofía. Cábala caníbal es diferente a los largometrajes anteriores de Villamediana pero en absoluto incoherente, pues desnuda una concepción del cinematógrafo rabiosamente avanzada, moderna, godardiana, una manera de acercarse a las imágenes que nos explica la pulsión íntima de El brau blau, La vida sublime y De occulta philosophia. Para Villamediana, el cine es un abismo de imágenes que no tiene fondo, un divagar sin fin que nos permite recorrer nuestras raíces culturales con libertad, como en el libro de Benjamin. O como en esa imagen del árbol doble de la Universidad de Tübingen, en el que las raíces y las ramas se confunden.

Ramas y raíces: en esa ventana permanentemente abierta que es Cábala caníbal, la única dirección hacia la que parecemos avanzar siempre es la que nos lleva hacia los orígenes. A los del propio Villamediana y sus primeras imágenes, a los del cinematógrafo y también a los de nuestra desmemoria. Todo está en Cábala caníbal: los abismos del siglo XV y los del siglo XX, los muertos que yacen bajo las cunetas de España y el ilustre alemán que reposa en un cementerio de Portbou, el ángel nuevo que avanza hacia el futuro observando un rastro de ruinas (¿hace falta decir que el Angelus Novus de Klee también está presente en el film?), todas las imágenes que vimos y todas las que no vimos pero que, por una misteriosa alquimia, parecen emerger cuando confrontamos dos planos, uno a la izquierda y otro a la derecha. Abracadabra, pata de cabra, Cábala caníbal también es, por cierto, un film que, posiblemente, habría encantado a Hugo Pratt.

 

[i] “El cine, arte sin imágenes”, en Cahiers du Cinéma España, número 40 (diciembre de 2010), pp. 20-21.