‘Pororoca’ y ‘Allons enfants’, plano y contraplano – La soledad

Lo mejor de Pororoca (Constantin Popescu, 2017) se desarrolla durante sus primeros treinta o cuarenta minutos: vemos dos veces cómo, de la más plana cotidianidad de una familia rumana… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/pororoca-y-allons-enfants-plano-y-contraplano/

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Cine abierto

La escena del coito de Alanis, de Anahí Berneri, es fácilmente identificable como la más significativa de la película. La heroína epónima es tratada como un trapo por su cliente y ella deja ir cuatro sinceros exabruptos contra él bajo la apariencia de un juego, con la mirada perdida fuera de campo, dejando que se exprese esa honda rabia que alberga en su interior contra todo el sistema social que le pone palos en las ruedas indefectiblemente. Alanis, por cierto, es una joven prostituta argentina, madre de un niño de año y medio, que atraviesa serias dificultades económicas y no encuentra más que incomprensión y hostilidad por parte del Estado, la familia y otras meretrices que no quieren más competencia.

A su manera, Alanis es bastante parecida a Life and Nothing More, película de Antonio Méndez Esparza sobre una madre y un hijo adolescente en un duro barrio negro de Estados Unidos: tratan sobre “temas sociales” (la pobreza urbana, la exclusión social, la lucha de clases hoy en día…) y están protagonizadas por seres que luchan por salir adelante y se enfrentan a unos mecanismos de la justicia que, en lugar de ayudarles, les apartan aún más de la regeneración. Pero lo que más emparenta a ambos filmes es la sequedad de su tono, un estilo que busca una manera limpia de mostrar sin valorar, de contar sin manipular. Berneri y Méndez Esparza procuran que los hechos hablen por sí mismos y eludir todo juicio moral explícito que guíe la mirada del espectador.

No quiere decir eso que sean películas neutrales; no lo son. Quieren adoptar una relación honesta con el espectador sin renunciar a que sus relatos tengan algo de, digamos, denuncia o concienciación. Alanis y Life and Nothing More son, en definitiva, algo así como filmes de los hermanos Dardenne desprovistos de fábula, de ese toque neorrealista tan de los belgas. Son películas certeras, logros brillantes dentro de sus ambiciones. Ésa es su dimensión exacta: la de sus ambiciones consumadas.

Kékszakállú, de Gastón Solnicki, es como Alanis un film argentino de este último año. Fugazmente, ha coincidido con las películas de Berneri y Méndez Esparza en la cartelera barcelonesa. Y, desde cierta perspectiva, representa un modelo cinematográfico diametralmente opuesto a ellas. En Kékszakállú, no nos son mostrados los hechos con la claridad y el orden de Alanis y Life and Nothing More; muy al contrario, sólo observamos los pedazos de lo que parece ser el moroso retrato colectivo de unas jóvenes amigas argentinas en un período de tránsito vital: los veinte años, el acceso a la vida adulta, la entrada en la universidad, la búsqueda de la emancipación material y espiritual… Incluso el protagonismo de la protagonista tarda en afianzarse.

Kékszakállú es un elogio del fragmento, de la observación de momentos escogidos, como si nos quisiera recordar que toda narración, en el fondo, esconde tras su sólida unidad un conjunto de imágenes y sensaciones que suponen nuestra verdadera experiencia cinematográfica. Que no se trata tanto de seguir la historia como de redescubrir el mundo en las imágenes que la componen. La película se basa en la ópera homónima de Béla Bartók, conocida en español como El castillo de Barbazul. Y, de hecho, representa un movimiento de lo cinematográfico hacia lo musical, hacia lo lírico. Un movimiento estimulante y enriquecedor.

Todo es legítimo: el cine de lo concreto, del apego a lo social, tanto como el cine de lo abstracto o, por qué no decirlo, de lo artístico. La concepción abierta del cine que trasluce Kékszakállú supone una relación honesta con el espectador igual que la naturaleza de Alanis y Life and Nothing More. Lo es más aún, de hecho, pues también nos habla indirectamente de la sociedad actual pero, además, nos hace jugar en un campo abierto donde el verdadero resultado reside en nuestra experiencia con sus imágenes. O debería decir en una ciudad abierta, como la de Rossellini.

 

 

Después de la revolución

En la noche número sesenta de Las mil y una noches, Sherezade relata cómo el tercer vagabundo, Aguib, relata a su vez cómo se trunca su estancia en un palacio en el que convive con cuarenta doncellas entre juegos y placeres. Las jóvenes deben ausentarse durante cuarenta días y le dan la llave maestra que abre las cien dependencias del palacio. Le explican que, de todas ellas, sólo hay una que en la que no debe penetrar bajo ningún concepto: “En la habitación cuya puerta está chapada de oro rojo. Ésta no la abráis, pues si lo hicierais, provocaríais nuestra separación para siempre”[i]. Aguib promete solemnemente respetar esa restricción pero, la última noche, cuando ya ha explorado las otras 99 habitaciones y sus amigas están a punto de regresar, la curiosidad le puede y abre la puerta chapada de oro rojo, provocando así su caída en desgracia.

En Nocturama, último largometraje de Bertrand Bonello, los protagonistas (y, quien avisa no es traidor, destripamos a continuación todo el desarrollo y desenlace del film), que han organizado una cadena de atentados en París, tienen la oportunidad de salvarse refugiados en unos grandes almacenes durante toda la noche. Sólo han de respetar dos sencillas condiciones: no acercarse a la sección de iluminación y no salir al exterior ni hacerse visibles de ninguna manera. Ambas restricciones son violadas y las fuerzas policiales caen sobre ellos como un ángel exterminador.

En el diálogo más importante de la película, entremezclado como si nada entre un puñado de secuencias que avanzan y retroceden en el tiempo, dos de los jóvenes protagonistas, charlando a propósito de los estudios de ciencias políticas, hablan de cómo el sistema contiene en su seno el germen de su propia destrucción. Nocturama nos relata que no es el sistema sino la revolución -o la modernidad, o la sedición, o la experimentación…- la que acarrea en su fuero interno una fatídica pulsión autodestructiva. No como visión conservadora o pesimista, sino más bien como alerta ante los equívocos del sueño de la radicalidad. Política, estética, cinematográfica.

Bonello nos sorprende con lo que parece un thriller a lo años setenta, más o menos a la manera de Dog Day Afternoon. No obstante, estamos en realidad en el territorio característico de su cine: la decadencia. El film transcurre de nuevo en unas estancias viciadas como las de L’Apollonide. Souvenirs de la maison close o las de la casa de Saint Laurent, allí donde la fiesta ha devenido un rito fúnebre que anuncia el final, la podredumbre, la melancolía de cuando todo se ha acabado. Los conspiradores de Nocturama saben que su revolución agoniza y aguardan el desenlace en ese palacio de la opulencia horrible en el que matan sus últimas horas.

Por lo demás, huelga subrayar la raigambre del film en el estado de desquiciamiento y descomposición de la República Francesa. “Tenía que pasar”, dice Adèle Haenel -una de las prostituées de L’Apollonide y la chica desconocida de los Dardenne- en su breve pero significativa aparición; a tenor de lo que acontece en el film, parece que se refiere a un gran colapso terrorista en París, pero podría hacer referencia también a una decadencia más profunda e íntima: a la fascistización de la sociedad francesa, o de Occidente todo, la ineluctable fascistización silenciosa que cunde a nuestro alrededor con pavorosa naturalidad. “Vendrán más años malos y nos harán más ciegos”.

 

[i] Las mil y una noches. Barcelona (Destino), 1998. Pág. 157.