Después de la revolución

En la noche número sesenta de Las mil y una noches, Sherezade relata cómo el tercer vagabundo, Aguib, relata a su vez cómo se trunca su estancia en un palacio en el que convive con cuarenta doncellas entre juegos y placeres. Las jóvenes deben ausentarse durante cuarenta días y le dan la llave maestra que abre las cien dependencias del palacio. Le explican que, de todas ellas, sólo hay una que en la que no debe penetrar bajo ningún concepto: “En la habitación cuya puerta está chapada de oro rojo. Ésta no la abráis, pues si lo hicierais, provocaríais nuestra separación para siempre”[i]. Aguib promete solemnemente respetar esa restricción pero, la última noche, cuando ya ha explorado las otras 99 habitaciones y sus amigas están a punto de regresar, la curiosidad le puede y abre la puerta chapada de oro rojo, provocando así su caída en desgracia.

En Nocturama, último largometraje de Bertrand Bonello, los protagonistas (y, quien avisa no es traidor, destripamos a continuación todo el desarrollo y desenlace del film), que han organizado una cadena de atentados en París, tienen la oportunidad de salvarse refugiados en unos grandes almacenes durante toda la noche. Sólo han de respetar dos sencillas condiciones: no acercarse a la sección de iluminación y no salir al exterior ni hacerse visibles de ninguna manera. Ambas restricciones son violadas y las fuerzas policiales caen sobre ellos como un ángel exterminador.

En el diálogo más importante de la película, entremezclado como si nada entre un puñado de secuencias que avanzan y retroceden en el tiempo, dos de los jóvenes protagonistas, charlando a propósito de los estudios de ciencias políticas, hablan de cómo el sistema contiene en su seno el germen de su propia destrucción. Nocturama nos relata que no es el sistema sino la revolución -o la modernidad, o la sedición, o la experimentación…- la que acarrea en su fuero interno con una fatídica pulsión autodestructiva. No como visión conservadora o pesimista, sino más bien como alerta ante los equívocos del sueño de la radicalidad. Política, estética, cinematográfica.

Bonello nos sorprende con lo que parece un thriller a lo años setenta, más o menos a la manera de Dog Day Afternoon. No obstante, estamos en realidad en el territorio característico de su cine: la decadencia. El film transcurre de nuevo en unas estancias viciadas como las de L’Apollonide. Souvenirs de la maison close o las de la casa de Saint Laurent, allí donde la fiesta ha devenido un rito fúnebre que anuncia el final, la podredumbre, la melancolía de cuando todo se ha acabado. Los conspiradores de Nocturama saben que su revolución agoniza y aguardan el desenlace en ese palacio de la opulencia horrible en el que matan sus últimas horas.

Por lo demás, huelga subrayar la raigambre del film en el estado de desquiciamiento y descomposición de la República Francesa. “Tenía que pasar”, dice Adèle Haenel -una de las prostituées de L’Apollonide y la chica desconocida de los Dardenne- en su breve pero significativa aparición; a tenor de lo que acontece en el film, parece que se refiere a un gran colapso terrorista en París, pero podría hacer referencia también a una decadencia más profunda e íntima: a la fascistización de la sociedad francesa, o de Occidente todo, la ineluctable fascistización silenciosa que cunde a nuestro alrededor con pavorosa naturalidad. “Vendrán más años malos y nos harán más ciegos”.

 

[i] Las mil y una noches. Barcelona (Destino), 1998. Pág. 157.

 

 

Cazadores sin alma, doctoras con remordimientos

En Austerlitz, Sergei Loznitsa no necesita nada más que mostrar a los turistas que vagabundean por el campo de exterminio de Sachsenhausen. Y, en infinidad de instantes de la película, vemos cómo se retratan unos a otros frente a los barracones, las cámaras de gas o los hornos crematorios. Permanecen impasibles ante el horror acontecido en esos espacios o simplemente distanciados; no exactamente insensibilizados, sino movidos por la más banal de las curiosidades. Mirar dentro de una celda para olvidarla al instante; registrar una imagen para olvidarla también, para poseerla sólo como pieza de una colección de retratos de viaje. Un gesto rutinario, vacío, desprovisto de dimensión ética.

En Auf Safari, Ulrich Seidl nos muestra a turistas austríacos de caza en algún lugar de África. Las razias son siempre iguales: empiezan como una versión siniestra de Hatari! (Hawks) y acaban como una versión igualmente turbia de Le Cochon (Eustache). En medio, tras la excitación que les produce esa aventura sumamente domesticada -la caza reducida a un simple hobby para occidentales pudientes, como una visita guiada y trufada de comodidades-, los cazadores se fotografían junto a la pieza recién abatida. Ese retrato implica siempre una cuidada puesta en escena: limpian y disponen el animal, retiran la maleza circundante, posan de diferentes maneras. El objetivo de su caza es de nuevo el registro de una imagen banal, una pieza de colección.

Cada vez que veo las imágenes de los aviones estrellándose contra los rascacielos durante los atentados del 11 de septiembre de 2001, pienso en un vago poso de culpabilidad. Son tomas espectaculares y, en cuanto tales, provocan una cierta fascinación, como si estuviéramos viendo la escena de una película americana de acción. Sin embargo, se trata del registro documental del instante preciso en el que murieron de golpe cientos de personas de manera atroz. En la mirada del espectador, pues, cohabitan la atracción y el horror, el deleite y la conciencia.

Sería un craso error caer en la moralina intolerable de quien echa la culpa de todo a las imágenes, esos personajes tan conservadores como farisaicos que consideran que la representación de la violencia en el cine de ficción fomenta de alguna manera la violencia en la vida real. Muy al contrario, se trata de afrontar con madurez -es decir, con humildad, con honestidad- el valor de las imágenes. Y Seidl nos brinda una lección magistral en ese sentido al mostrarnos a sus grotescos cazadores con la sublime frialdad que caracteriza a su cine. Como en el caso de Loznitsa, no hay la más leve sombra de subrayado, énfasis o maniqueísmo en Auf Safari y, sin embargo, la catadura moral de los personajes queda verazmente reflejada. Y, lo que es más importante, la límpida visión de su cámara -es decir, lo que experimentamos los espectadores- contrasta con la puesta en escena de los pijos austríacos posando con sus presas. Seidl filma la banalidad del mal con prodigiosa eficacia. ¿Cómo no pensar, por tanto, en el estado actual de Occidente, donde una fascistización largamente larvada empieza a salir a la superficie?

Aunque sí hay rasgos esporádicos de sutil discurso ideológico en algunos momentos de Auf Safari, sigue siendo más fuerte la expresiva objetividad de sus imágenes, esa pétrea frontalidad que encontramos aquí como en todas las películas de Seidl. Parece como si el cineasta austríaco quisiera tomar de la pintura figurativa el efecto de sus composiciones frontales, que otorgan una pátina de solemnidad a la escena pero, a la vez, pueden ponerla en cuestión entre líneas. Esos planos generales simétricos, estáticos y severamente frontales expresan por sí mismos el compromiso ético del cine de Seidl. En paralelo, otros cineastas igualmente preocupados por hablarnos del estado de las cosas y de las lacras de nuestras sociedades hallan otras formas cinematográficas con las que materializar su compromiso, como es el caso de la cámara inquieta y pegada a los cuerpos humanos de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne.

En La Fille inconnue, la joven doctora Davin alecciona a su aún más joven aprendiz sobre la necesidad de dejar aparte los sentimientos para ejercer con eficiencia la medicina. Que lo profesional es protegerse de todo sentimentalismo. Pero una de sus frías decisiones interfiere en las circunstancias de un crimen y, entonces, ella se culpa a sí misma por el exceso de celo en su ejercicio profesional o en su empeño por aleccionar al discípulo. Y, espoleada por los remordimientos, emprende una investigación que ocupa el resto del largometraje, metamorfoseado en una suerte de thriller à la Dardenne.

Esa contradicción entre distancia e implicación, entre la frialdad científica y la empatía con las víctimas, es también la tensión interna del cine de los Dardenne, que transmite constantemente una inquietud sobre la representación, una interrogación sobre sí mismo. Hay un evidente aliento neorrealista en sus películas: historias de proletarios o lumpenproletarios siempre en crisis, un apego a la textura real del mundo, una cámara que no se separa de sus protagonistas, siguiéndolos de forma obsesiva… Y, detrás de esa cámara, dos realizadores preocupados por la autenticidad de lo que filman, por despojar sus imágenes tanto de infección sentimental como de una frialdad artificial. Dejo al criterio del lector si logran su empeño o no (o en qué películas, o en qué medida), pero la tensión está allí, viva en sus imágenes, que luchan rabiosas por alcanzar su propia libertad.

Por tanto, aunque sean cineastas muy diferentes aparentemente, ¿acaso no se trata, en los casos de Seidl y de los Dardenne, de un mismo empeño por dotar a su cine de honestidad, marginando cualquier tipo de de paternalismo o manipulación? Si ha de haber un cine social o, mejor aún, algo social en el cine, es preciso que sea desde esas formas de compromiso y de autocuestionamiento. Sólo así se salvan los peligros de la insidiosa banalidad.

 

 

La antítesis del mal

¿Por qué Saul fia (El hijo de Saúl) nos gusta a todos? Porque, supongo, László Nemes ha dado con una manera de abordar los campos de exterminio nazis que nos ha impresionado gratamente. Nemes parte de lo que podríamos llamar el principio del fuera de campo establecido por Claude Lanzmann: no miramos de frente al horror sino que lo experimentamos indirectamente. En Shoah, todo es relatado por los testimonios sin que veamos nunca una sola imagen que documente los hechos. En Saul fia, nuestra mirada se mantiene pegada al rostro del protagonista, Saul Ausländer (extranjero en alemán, por cierto), como en la Rosetta de los hermanos Dardenne. Todo cuanto acontece a su alrededor nos llega a través de los márgenes de la imagen, de brevísimos apartes y de, sobre todo, el fuera de campo, lo que no vemos pero podemos oír.

Es ésa una determinante elección estética, ontológica, cinematográfica. El film se aferra a la epopeya de Saul para explicarnos su historia y hacer que lo otro, el contexto que representa de hecho el verdadero tema de la película, se filtre de una manera falsamente indirecta. Nemes aborda sin temor la gran cuestión sobre la representación de lo irrepresentable en el cine, lo hace porque es estrictamente pertinente en su film y, en definitiva, acierta por completo. Halla, por así decirlo, una forma honesta de hablarnos del horror desde un compromiso moral con las imágenes, permitiendo que la ficción exprese cosas que no podría expresar de una manera frontal o aleccionadora, como hacen algunos cineastas. Es así como el cinematógrafo se convierte en una ventana abierta a una cierta verdad moral que atañe a la historia, a nuestra memoria, a nuestros maltrechos principios como civilización.

Centrémonos ahora en la anécdota. Saul, miembro de un Sonderkommando, se empeña en dar sepultura a una víctima, una en particular entre las miles de personas que mueren y son incineradas con su colaboración todos los días. Se trata de un joven que, según afirma ya muy avanzado el metraje, es su propio hijo. Puede que no sea así, que mienta. En cualquiera de los dos casos, Saul quiere hacer un gesto de dignificación de la víctima, un rito simbólico que, en medio de la más absoluta desesperanza, devuelva algo de humanidad al cuerpo inerte y a él mismo. Como decíamos, ésa es la historia que seguimos pero el tema es la desolación que le rodea, la maquinaria de deshumanización que se desarrolla a su alrededor.

Y esa maquinaria es, ante todo, una forma industrial perfecta, un mecanismo en el que el exterminio fluye a buen ritmo porque antes de despojarles de sus vidas, los presos son despojados de sus almas. No hay más que mentiras para los que van de cabeza a las cámaras de gas y no hay más que explotación sin límites para los que mendigan unos meses de vida trabajando esclavizados en los Sonderkommando. En su ambiente, cunde el recelo, la insolidaridad, los reproches, la delación… Y es especialmente interesante poner atención en cómo Nemes plasma en su película una intensa sensación de estrés, de una manera parecida a un film tan aparentemente diferente como es The Hurt Locker de Kathryn Bigelow.

Saul fia me ha hecho pensar, sobre todo, en La Question humaine de Nicolas Klotz, un film fundamental en el que aflora la lógica productiva del Holocausto como una filosofía común a nuestra economía de hoy. Los filmes de Nemes y Klotz son particularmente devastadores porque nos recuerdan que los campos de exterminio son también el producto de una extrema radicalización capitalista, de llevar hasta las últimas consecuencias una cierta manera de pensar en términos de beneficios y excedentes. Nos ponen la piel de gallina al recordarnos que no media tanta distancia entre Auschwitz y nosotros porque aquello no fue una monstruosidad ajena a nuestra naturaleza sino, al contrario, un horror humano, algo decidido y perpetrado por personas como nosotros; que, de alguna manera, pervive un velado espíritu de esclavitud bajo la falacia de que el trabajo nos hará libres. Los Sonderkommando de Saul fia nos hacen pensar, a pesar de la lógica distancia, en las humillantes formas de producción de nuestro ahora.

El empeño de Saul pretende un gesto de rehumanización simbólica ante la realidad del horror a su alrededor pero el film nos acerca también a otras dos actitudes: la rebelión y el testimonio. En paralelo a las cuitas del protagonista para encontrar un rabino, sus compañeros organizan un motín para intentar huir o morir matando; y, a la vez, tratan de fotografiar de extranjis la actividad del campo y hacer llegar las imágenes al exterior. Nemes no toma partido “a favor” de la acción de Saul sino que nos acerca a las tres formas de actuar, cada una de ellas es dignificada y en todos los casos vemos las contradicciones y dificultades que comporta el camino emprendido. Sin glorificación ni tremendismo.

Estamos, en definitiva, ante un maduro, responsable y profundo acercamiento al horror irrepresentable y al residuo de dignidad que subsiste en medio de la mayor indignidad posible. Estamos, pues, ante un film genuinamente importante. Aunque no es el exterminio nazi un fenómeno aislado en un siglo que vio multitud de genocidios industriales -sin ir más lejos, los bombardeos atómicos sobre Japón, inmediatamente posteriores-, la importancia simbólica de las cámaras de gas es fundamental porque representan la faceta más negra de nuestro tiempo, de nuestro sistema. Así nos lo recuerdan los filmes de Lanzmann, Klotz y Nemes, en abierta oposición a otros cineastas que han usado el Holocausto para realizar ese tipo de lecciones morales artificiales que tanto me ofenden. Está el famoso caso de Kapò que irritó sobremanera a Rivette. Pero me congratulo del éxito unánime de Saul fia sobre todo porque es, por fin, la antítesis perfecta a lo peor que había dado el cine, hace ahora veinte años. Si Auschwitz es el hito más simbólico del horror, el film más horrible del mundo es el que representa el exterminio de una manera más inmoral, repugnante y manipuladora (no quiero ni nombrarlo, ya saben a cuál me refiero). Frente a eso, Nemes nos ha devuelto la dignidad también a todos nosotros, espectadores. Y tal vez es por eso que nos sentimos todos muy agradecidos ante su film.