La puerta del cielo

En una película con una estructura tan marcada como La La Land, nuevo largometraje de Damien Chazelle, el momento clave de la historia es fácil de situar: se produce justo a la mitad, cuando pasamos del episodio “verano” al episodio “otoño”. En ese punto de cesura, el film cambia de tono y pasamos de Les Demoiselles de Rochefort a New York, New York. Y, con ese giro, transitamos no tanto de lo clásico a lo moderno como de una manera de asumir la modernidad a otra. Es decir, del entusiasmo, el tributo y el distanciamiento cariñoso que expresaban los musicales de Jacques Demy respecto al género clásico, a la visión sombría, romántica y fatalista de filmes como el de Martin Scorsese (que es también, grosso modo, el tono de One from the Heart y Pennies from Heaven, sólo cuatro años posteriores a New York, New York). Lo más singular y estimulante de La La Land es quizás esa concatenación de ambos gestos.

La anterior película de Chazelle, Whiplash, trataba sobre los abismos morales del compromiso con la creación, con el arte. Ahora, La La Land recorre un territorio parecido al hablarnos de otro joven enamorado del jazz y de una actriz en ciernes. Ambos se debaten entre compromiso y supervivencia, entre pureza y claudicación. Chazelle insiste en las contradicciones de la búsqueda de la perfección estética, el cul-de-sac de la creación artística incondicional y del éxito profesional.

Y, con el otoño, llega el final de la ensoñación, el hundimiento de las pasiones. Es curioso ver cuánto coinciden las cuestiones planteadas en La La Land y en Café Society, la última hasta ahora de Woody Allen, protagonizada también por una pareja que ve frustrado su amor al verse obligados a tomar determinaciones para encauzar su vida. En ambos filmes, el éxito está teñido de ambigüedad y las conquistas conllevan un poso de amargura, una mirada de soslayo a los trayectos descartados por el camino.

Afrontar renuncias, mirar adelante, sentir añoranza y remordimientos. Quizás el cine de nuestro tiempo es eso, una tensión o una dialéctica entre nostalgia y evolución. La La Land nos hace pensar también en Inside Llewyn Davis, película cada vez más significativa, donde asistíamos al derrumbamiento moral del protagonista y a su renuncia final para volver a sentir, sólo en el último instante del film, el hálito de la esperanza, el anuncio de algo nuevo que viene. Nada volverá a ser como antes, pero seguiremos estando aquí y algo pasará.

Pero, antes de acabar, retomemos la alusión a One From the Heart y Pennies from Heaven. Ambas películas están datadas en 1981 y son filmes fundamentales del cine americano. Parecían presentar el acta de defunción del género musical aunque, más bien, marcaban el final tardío del esplendor del cine de los años setenta (junto con Heaven’s Gate, film de 1980 que, a su vez, pareció el canto del cisne del western). Ahora que el cine americano halla a menudo referencias y resonancias en ese nuevo cine de los setenta, La La Land se nos presenta como el film que retoma el género allí donde lo dejaron las películas de Francis F. Coppola y Herbert Ross. Y, por lo tanto, nos devuelve también a los acentos propios del cine de la década del Watergate, a esa combinación de luminosidad y amargura, de nostalgia y distanciamiento.

 

 

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Hermosas juventudes

Lamentábamos el otro día que, en los circuitos comerciales de Barcelona, tardamos a veces un año o más tiempo en ver films que despuntan internacionalmente, por no hablar de los que no llegan a ser exhibidos ni editados en absoluto. Pero no crean que el problema se circunscribe a las películas extranjeras. Verbigracia: se me ocurren pocas películas más barcelonesas que Les amigues de l’Àgata, que han escrito y dirigido Laia Alabart, Alba Cros, Laura Rius y Marta Verheyen, y que acaba de ser estrenada hace unos días en nuestras salas de cine cuando hace más de un año que viene siendo vista, celebrada y laureada por festivales de acá y acullá.

Es una oportunidad que se les debía a las cuatro jóvenes cineastas, tituladas en comunicación audiovisual que realizaron el largometraje a modo de ejercicio de fin de carrera. Y, sea cual sea el resultado comercial de una película tan modesta en recursos económicos, Les amigues de l’Àgata es ya un éxito y un más que notable logro cinematográfico. De entrada, porque no se le escapará a ningún espectador su vívido naturalismo, que fluye como si nada. Recuerdo, por seguir circunscritos al ámbito del cine español reciente, lo acartonados que resultaban los diálogos de A cambio de nada, de Daniel Guzmán, a pesar de intentar ser muy cotidianos. En cambio, la palabra tenía un tono mucho más real en Hermosa juventud o Los exiliados románticos. Pero Alabart, Cros, Rius y Verheyen llegan incluso a superar a Jaime Rosales y Jonás Trueba en ese sentido, captando con una finura irreprochable el habla y las maneras de los chicos de veinte años de la Barcelona de hoy. Y, en cine, lo que parece más sencillo, lo que se diría que consiste sólo en salir a la calle y captar las cosas como son, es en realidad lo más complicado, la mayor de las conquistas.

El film, además, incide como si cualquier cosa en un tema mayor de las últimas metamorfosis de la modernidad cinematográfica: el paso a la madurez y todo lo que implica en cuanto a pérdida, dolor, conflicto y melancolía, cuestiones en las que ya hemos abundado en este blog con cierta frecuencia. Àgata, la protagonista, cursa su primer año en la universidad y siente la necesidad de independizarse de sus amigas de la infancia: expandir su círculo de amistades, relacionarse con gente nueva, no tener que gestionar su agenda en connivencia constante con el círculo íntimo de siempre… En los setenta minutos que dura la película, la acompañamos en ese proceso y en la deriva hacia la inevitable riña con sus amigas, que acontece por fin en una poderosa secuencia al estilo de Cassavetes, el director por excelencia de las grandes broncas entre personas que se quieren. Sea o no una referencia voluntaria, la huella del autor de Faces se identifica en muchos de los trabajos más estimulantes del cine de nuestro tiempo.

A la manera del Antoine Doinel de Truffaut, se podría explicar las edades de la vida, los sucesivos desencantos de nuestro paso por el mundo, a través de las  muchas y diversas películas que inciden en ello en el cine actual. Empezaríamos por el paso de la infancia a la adolescencia con films como Juana a los doce (Martín Shanly), Where the Wild Things Are (Spike Jonze), Moonrise Kingdom (Wes Anderson) o Mud (Jeff Nichols). Continuaríamos con los avatares de la vida adolescente en Animals (Marçal Forés) o Adventureland (Greg Mottola), o en las experiencias extremas de las chicas de Jeune et jolie (François Ozon) y Spring Breakers (Harmony Korine). De la hermosa y desestabilizadora juventud, nos habla con sumo provecho Noah Baumbach (Frances Ha, Mistress America), y el advenimiento de la madurez es un capítulo incierto y apabullante en El apóstata (Federico Veiroj), Las altas presiones (Ángel Santos), Inside Llewyn Davis (Joel y Ethan Coen) o Young Adult (Jason Reitman). La vida sigue siendo desconcertante a los cuarenta años en las películas de Judd Apatow (Trainwreck, This is Forty) o, de nuevo, Noah Baumbach (While We’re Young), y la inestabilidad se extiende más allá en las películas de Nanni Moretti (Mia madre) o Ira Sachs (Love is Strange). Además, nos hemos dejado dos obras fundamentales, Boyhood (Richard Linklater) y Eden (Mia Hansen-Løve), que cubren por sí solas todo el recorrido que va de la infancia al desencanto de la vida adulta.

Por supuesto, Les amiges de l’Àgata capta con agudeza la cuestión y se suma a esa línea con todo merecimiento. Pero, además, la película supone un nuevo pequeño gran acontecimiento que demuestra que los barceloneses no vivimos en un erial, a pesar del ritmo geológico que caracteriza la exhibición del cine -sobre todo de cierto cine- en nuestra ciudad. Barcelona es la ciudad del añorado Joaquim Jordà y del influyente José Luis Guerín, es también la ciudad de jóvenes excepcionales como Carlo Padial, Hermes Paralluelo, Andrés Duque (venezolano de nacimiento) o el citado Marçal Forés, y aquí se han gestado maravillosas extravagancias como Searching for Meritxell (Burnin’ Percebes) o Nos parecía importante (Marc Ferrer). El cine catalán, además, suma nombres fundamentales como Albert Serra, Marc Recha o Isaki Lacuesta/Isa Campo, además del productor y director Lluís Miñarro o el productor Paco Poch. No quiero con todo esto, ni mucho menos, ejercer ningún tipo de patrioterismo, algo que me provoca el más virulento de los rechazos, sino insistir en que, en este rinconcito del Mediterráneo, no habitamos un desierto cinematográfico sino todo lo contrario, un lugar de luminosa creatividad a pesar de que la cartelera no acostumbre a reflejarlo.

 

 

TEASER 1 Les Amigues de l’Àgata VOSE from Vier Filles on Vimeo.

Una verdad revelada con luz

Paradójicamente, lo que menos me gusta de la película es el tipo que declama la frase más importante. Cuando George Clooney, al final de Hail, Caesar!, pronuncia por fin el discurso del que se ha hablado antes durante todo el film, habla de “una verdad que no es revelada con palabras sino con luz”. Su personaje, un centurión romano que asiste a la crucifixión de Cristo, se refiere a otra cosa; pero los hermanos Coen nos interpelan con esa frase para referirse a su fe particular, a su idea del cine.

Una de las facetas más atractivas de la obra de los Coen, sobre todo de los filmes más recientes, es que, precisamente, no pueden evitar explicar entre líneas la concepción de su cine y su sentir sobre el estado de las cosas. Por eso, Hail, Caesar! es el reverso bufo de Inside Llewyn Davis, un film cuya anécdota trata directamente sobre la industria de Hollywood -asunto al que no volvían desde Barton Fink- para hacer, muy a su estilo, una mezcla de recochineo y tributo a propósito del cine clásico americano.

Como tantos otros cineastas de hoy en día, los Coen nos hablan de su pasión cinéfila, del germen de sus imágenes, llevándonos a su mismo origen, que no es otro que el Hollywood de los años cuarenta. Nos acompañan a los sets de rodaje de un melodrama, un western y un par de musicales, y nos muestran el mundillo hollywoodiense como un ridículo avispero de oportunistas, tontainas, burócratas y botarates con incontinencia sexual. Caricaturizan con brillante mordacidad los tics del cine de entonces, y también a algunos de sus cineastas y comediantes. Pero, a la vez, nos hablan de su devoción por ese cine, el gran cine americano, que es la explicación lógica a su manera de hacer películas. Como “los clásicos”, los Coen creen firmemente en un cine de excelente factura; por eso firman guiones impecables (dicho sea de paso: su manera de articular la armazón de la trama y la manera de resolver los entuertos me recuerda a la de las novelas de Eduardo Mendoza, un exótico pero no tan raro parentesco) y por eso filman y montan con exquisita precisión. Sus películas son también las mejor musicadas e iluminadas (los responsables son, respectivamente, Carter Burwell y Roger Deakins).

Los catalanes tenemos un término que me resulta intraducible en castellano: poca-solta. El diccionario indica que esa palabra se refiere a “una persona informal, falta de buen juicio”, y la usamos también para referirnos a un tipo de humor desvergonzado en su ligereza. Siempre acude a mí cuando pienso en el sentido del humor de los Coen, que tiene mucha gracia pero, a ratos, se pasa de poca-solta (verbigracia: las escenas de los guionistas comunistas o el encuentro del protagonista con tres sacerdotes y un rabino son deliciosas, pero no lo es tanto la parodia de los westerns a lo Tom Mix ni, insisto, ver a Clooney en un plan payasete muy poco natural). Hace tiempo que pienso que a los Coen les sienta mucho mejor la gravedad. Y, si Inside Llewyn Davis y Hail, Caesar! forman una caprichosa pareja, me quedo sin duda con la primera, una película amarga y rotunda. No obstante, no hay que menospreciar ni separar la, digamos, parte ligera de su filmografía. Se puede poner peros a Hail, Caesar! pero no deja de ser un film de madera noble, muy noble. Ya quisieran otros laureados filmes del cine americano actual tener la densidad semántica y la precisión en la puesta en escena que tiene el último largometraje de los Coen.

 

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Merece la pena hacer un aparte a propósito de Carter Burwell, autor de la música de la mayoría de los filmes de los hermanos Coen y colaborador de otros cineastas de gran importancia en el cine americano actual: de Charlie Kaufman y Spike Jonze (Anomalisa, Being John Malkovich y Where the Wild Things Are) y de Todd Haynes (Carol y Mildred Pierce). Es significativo que tan densos cineastas hayan escogido a un compositor caracterizado precisamente por la densidad de su música, que recurre a portentosos tonos graves, gravísimos. Burwell se repite y puede que no sea siempre igual de bueno, pero no hay duda de que ha puesto la música precisa a una región del cine americano en extremo consciente, crítica, estimulante. Jonze, Kaufman, Haynes y los Coen son algunos de los cineastas que reflexionan con más provecho en sus filmes sobre cómo abordar ahora el hecho cinematográfico y sobre qué hacer en términos generales. Cineastas, pues, de nuestro tiempo.