La puerta del cielo

En una película con una estructura tan marcada como La La Land, nuevo largometraje de Damien Chazelle, el momento clave de la historia es fácil de situar: se produce justo a la mitad, cuando pasamos del episodio “verano” al episodio “otoño”. En ese punto de cesura, el film cambia de tono y pasamos de Les Demoiselles de Rochefort a New York, New York. Y, con ese giro, transitamos no tanto de lo clásico a lo moderno como de una manera de asumir la modernidad a otra. Es decir, del entusiasmo, el tributo y el distanciamiento cariñoso que expresaban los musicales de Jacques Demy respecto al género clásico, a la visión sombría, romántica y fatalista de filmes como el de Martin Scorsese (que es también, grosso modo, el tono de One from the Heart y Pennies from Heaven, sólo cuatro años posteriores a New York, New York). Lo más singular y estimulante de La La Land es quizás esa concatenación de ambos gestos.

La anterior película de Chazelle, Whiplash, trataba sobre los abismos morales del compromiso con la creación, con el arte. Ahora, La La Land recorre un territorio parecido al hablarnos de otro joven enamorado del jazz y de una actriz en ciernes. Ambos se debaten entre compromiso y supervivencia, entre pureza y claudicación. Chazelle insiste en las contradicciones de la búsqueda de la perfección estética, el cul-de-sac de la creación artística incondicional y del éxito profesional.

Y, con el otoño, llega el final de la ensoñación, el hundimiento de las pasiones. Es curioso ver cuánto coinciden las cuestiones planteadas en La La Land y en Café Society, la última hasta ahora de Woody Allen, protagonizada también por una pareja que ve frustrado su amor al verse obligados a tomar determinaciones para encauzar su vida. En ambos filmes, el éxito está teñido de ambigüedad y las conquistas conllevan un poso de amargura, una mirada de soslayo a los trayectos descartados por el camino.

Afrontar renuncias, mirar adelante, sentir añoranza y remordimientos. Quizás el cine de nuestro tiempo es eso, una tensión o una dialéctica entre nostalgia y evolución. La La Land nos hace pensar también en Inside Llewyn Davis, película cada vez más significativa, donde asistíamos al derrumbamiento moral del protagonista y a su renuncia final para volver a sentir, sólo en el último instante del film, el hálito de la esperanza, el anuncio de algo nuevo que viene. Nada volverá a ser como antes, pero seguiremos estando aquí y algo pasará.

Pero, antes de acabar, retomemos la alusión a One From the Heart y Pennies from Heaven. Ambas películas están datadas en 1981 y son filmes fundamentales del cine americano. Parecían presentar el acta de defunción del género musical aunque, más bien, marcaban el final tardío del esplendor del cine de los años setenta (junto con Heaven’s Gate, film de 1980 que, a su vez, pareció el canto del cisne del western). Ahora que el cine americano halla a menudo referencias y resonancias en ese nuevo cine de los setenta, La La Land se nos presenta como el film que retoma el género allí donde lo dejaron las películas de Francis F. Coppola y Herbert Ross. Y, por lo tanto, nos devuelve también a los acentos propios del cine de la década del Watergate, a esa combinación de luminosidad y amargura, de nostalgia y distanciamiento.

 

 

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Espectros y claroscuros

Cuando veo, en los medios de comunicación, imágenes del parlamento italiano, me llama la atención la muy particular luz de esa cámara. Hay vistosos claroscuros y las figuras humanas parecen emerger de un misterioso entorno de tinieblas. Me recuerdan a algunas pinturas barrocas y, sobre todo, a la fotografía de The Godfather, especialmente la famosísima iluminación de su secuencia inicial (por otra parte, cómo no pensar en la película de Francis F. Coppola cuando el tipo que acostumbra salir en esas imágenes es Silvio Berlusconi…). Hoy he leído en la prensa que Gordon Willis, el creador de esa fotografía extraordinaria, falleció hace unos días a los 82 años.

El cine americano de los años setenta es uno de los referentes más recurrentes de los cineastas y la cinefilia de hoy en día. José Luis Guarner, en Muerte y transfiguración (Laertes), cartografió brillantemente ese periodo y dedicó un pasaje a la era dorada que vivió entonces la fotografía en las películas estadounidenses. Valgan como insignes ejemplos los trabajos de Néstor Almendros en Days of Heaven (Terrence Malik), Burnett Guffey en Bonnie and Clyde (Arthur Penn), Vittorio Storaro en Apocalypse Now (Coppola) o Vilmos Zsigmond en McCabe and Mrs. Miller (Robert Altman), entre otros muchos. La característica textura de esas películas es uno de los aspectos más imitados por esos realizadores de ahora que toman el cine americano de los setenta como referente.

Para mí, Willis es, tal vez, quien mejor representa el brillo especial del cine de esa época tanto por la belleza de su trabajo como por la filmografía que atesora. No sólo iluminó las tres partes de The Godfather, sino que fue el responsable de la fotografía del mejor periodo del cine de Woody Allen, de Annie Hall (1977) hasta bien entrados los ochenta: Manhattan (1979), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984), etc. También trabajó ingentemente con Alan J. Pakula, contribuyendo muy mucho a la creación de la poderosa atmósfera de All the President’s Men o Klute. Y no quiero dejar de comentar la fotografía de Pennies from Heaven (Herbert Ross), a la vez melancólico y monumental epitafio dedicado al musical y al cine clásico americano.

Algo del aliento que inspiraba Pennies from Heaven se encuentra en los cineastas actuales que, en la era digital, mimetizan texturas y tonos de los años setenta buscando un acento propio para el cine de nuestro tiempo a partir del diálogo con nuestros recuerdos cinéfilos, con el poso dejado en nuestro espíritu por las películas de Coppola, Penn o Altman. En los filmes de James Gray, Andrew Dominik o Noah Baumbach, la luz de Gordon Willis vuelve a nosotros como un espectro que recorre las imágenes, visible e invisible a la vez.