Otras posibles razones para la melancolía del pensamiento

Es un tópico afirmar que el cine sonoro inventó el silencio, pues hasta entonces no se pudo apreciar la ausencia de sonido. De la misma manera, podemos decir que el cinematógrafo, respecto a la fotografía (o la pintura), aportó el descubrimiento de la quietud. Fueron necesarias las movies para poder distinguir en su seno lo inmóvil. Y, en el paisaje de esas imágenes que aparentemente detienen el flujo narrativo, hallar la vida que respira tras ellas, redescubrir el acto de contemplar.

Hay en esa actitud contemplativa algo intrínsecamente melancólico. Y de la melancolía en el cine se ocupa Santos Zunzunegi en Bajo el signo de la melancolía. Cine, desencanto y aflicción (Cátedra). De la melancolía que habita en esas “formas que piensan”, según la expresión godardiana que cita Zunzunegui (pág. 22). Piensan tal vez porque “el cinematógrafo propone unas nuevas formas que caminan hacia la palabra” (pág. 66), como dice de nuevo el autor, usando unos términos que parecen salidos de un aforismo de Eugène Green.

El cine se compone de imágenes que piensan en lo perdido, en lo desaparecido, imágenes emanadas de una “mentalidad de duelo y luto ‘mediante la cual el sentimiento viene a reavivar, enmascarándolo, el mundo desalojado previamente para obtener de su contemplación una satisfacción sin duda enigmática'” (pág. 47). Zunzunegui cita esas palabras de Walter Benjamin a propósito de The Magnificent Ambersons. Y se detiene en el cine de Orson Welles, sobre todo en sus obras inacabadas o simplemente irrealizadas, como también en los collages de Jean-Luc Godard. Lo inacabado, lo fragmentario: hayamos vivas expresiones de melancolía en los márgenes del cinematógrafo, donde no vemos obras completas sino imágenes en estado salvaje, formas que, decíamos, piensan en lo perdido.

Zunzunegui indaga la melancolía cinematográfica también en un puñado de motivos recurrentes: la postración, la amada inalcanzable (de las mujeres que no conocemos de Guerín a la amante fallecida de Mizoguchi), la descomposición (la decadencia en el cine histórico de Visconti) o las ruinas. Significativamente, damos con el gesto melancólico en cineastas que, en diferentes momentos y de diferentes maneras, han jugado un papel en las múltiples metamorfosis de la modernidad cinematográfica. Como mínimo desde el neorrealismo, ese constante empeño por alejarnos de las formas dadas nos ha acercado una y otra vez a la quietud de las imágenes, a redescubrir una mirada ciertamente melancólica sobre el mundo. De los tiempos muertos de Ossessione (Visconti, de nuevo) a los cinco planos-relato de Five (Kiarostami), ese cine que indaga lo que pasa cuando no pasa nada nos da acceso a “la melancolía (…) como la búsqueda de ese ‘palpitar del tiempo’ que hace posible el ‘tener, no teniendo'”, según las palabras de María Zambrano que rescata Zunzunegui (pág. 81).

Pero el cine moderno también ha sido a menudo el cine del yo, de lo subjetivo, y por eso comparecen en un capítulo del libro el Nanni Moretti de Bianca y Jean-Luc Godard con sus Histoire(s) du cinéma (“el cine vive en mí”, dice el ginebrino). Y volvemos más adelante a Benjamin para consignar que el melancólico, “en su perseverante ensimismamiento, asume en su contemplación las cosas muertas a fin de salvarlas” (pág. 162).

La melancolía está inevitablemente ligada a la conciencia de la muerte. Quizás todo el libro gira en torno al “cine como máquina de pensamientos fúnebres” (pág. 165). A ese respecto, The Dead, último film de John Huston, ocupa otro lugar destacado en el ensayo de Zunzunegui, que nos hace fijarnos, entre otros detalles, en la similitud del gesto de aflicción de Anjelica Huston en el momento clave del film y las posturas de las mujeres que vemos en las dos obras de las que parte su reflexión sobre la representación visual de la melancolía: el grabado Melencolia I de Durero y la tela New York Movie de Edward Hopper.

Las imágenes contienen la conciencia del final, incluso la atracción hacia la muerte. Por eso, la postración de la que nos habla Zunzunegui a cuenta de Jalsaghar (Satyajit Ray) y Last Days (Gus Van Sant) deviene quizás la representación cinematográfica más expresiva de la rendición, de la asunción del final, de la culminación de la melancolía. Como el protagonista de Greed postrado y condenado sobre el desierto de sal al final del film, como los amantes rebozados de tierra y sangre en el clímax de Duel in the Sun, como Ingrid Bergman retorciéndose desesperada sobre la ladera del Stromboli.

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Todos los films el film

“Si lo entiendo todo, me aburro”, decía Lisandro Alonso en una entrevista incluida en el cofrecito de DVD con el que Intermedio editó el primer tramo de su filmografía. Cuando las oí, me identifiqué profundamente con esas palabras del cineasta argentino. Lo bello del cine y de cada film es su inagotable riqueza. ¿Qué placer hay en algo abarcable sin esfuerzo, en un texto que se domina cómodamente a la primera lectura? Alonso prefiere los espacios abiertos, los relatos con pocos elementos y muchas connotaciones. Y prefiere, por supuesto, el misterio a la certeza.

La libertad, Los muertos, Fantasma y Liverpool, además de su correspondencia filmada con Albert Serra, responden a esa filosofía, transcurren invariablemente en la naturaleza y privilegian la figura del individuo errante, el tipo que viaja en pos de lo desconocido. Y Jauja es, a su vez, un hito en su recorrido, como si Alonso hubiera encontrado el espacio genuinamente misterioso del que emergen sus imágenes. Jauja transcurre en un no lugar donde el tiempo se desdibuja, los sueños se materializan, la realidad y lo que está detrás de ella se confunden, como en la Zona de Stalker o el planeta Solaris.

Sí, es posible que Tarkovsky y todo un cierto cine fantástico haya dejado huella en la obra de Alonso, pero Jauja es una zona donde habitan muchas más cosas, quizás el cine todo. Ahí están, por supuesto, el western, John Ford y The Searchers, alusiones obligadas, pero también el mito de la frontera tan caro a ese género y al cine americano en general; y la espiritualidad del cine de Carl Theodor Dreyer; y esa fría playa fronteriza entre lo humano y lo salvaje de La letra escarlata de Hawthorne y Wenders; y los desiertos del alma de Zabriskie Point o de Gerry; y el extravío en el horror del Kurtz de Conrad y de Coppola; y el vagabundeo y la cháchara del Quijote y el Sancho ampurdaneses de Honor de cavalleria, dicho sea para volver a enfatizar la sintonía entre Alonso y Serra…

Todo ello, observado a través de una obertura inaudita en el cine del 2014, una imagen cuadrada y con los ángulos redondeados que remite inevitablemente a las imágenes del pasado, a las raíces centenarias del cine. Dinesen, el protagonista, busca a su hija y acaba dialogando en una oscura gruta con una anciana que resulta ser ella, ya envejecida por el paso de los años… O tal vez no. En Jauja, se quiebra el concepto de búsqueda, ni que sea incierta, que dominaba los filmes anteriores de Alonso.

¿Viaja Dinesen en el tiempo? ¿O son todos ellos -los soldados, .los indígenas, Zuluaga, la hija huida y su enamorado…- la ensoñación de una adolescente danesa de nuestro presente? ¿O todo lo contrario? No tienen respuesta esas preguntas ni las deben tener porque el misterio es el verdadero y único lugar adonde nos lleva el film. Un espacio embrujado donde la tradición y la modernidad se confunden, exactamente como en el cine de nuestro tiempo. El cine es Jauja, la tierra falsamente baldía en la que cada imagen es como una caverna insondable que contiene muchas más imágenes pasadas y futuras, quizás todas. Todos los planos son el cine, todas las películas la película, digamos parafraseando a un añorado compatriota de Alonso.

Frente al concepto de “historia” del cine, que sugiere inevitablemente la idea de un relato lineal, prefiero plantearme una cartografía de las imágenes, la indagación de un mapa inacabado donde vamos descubriendo cada vez más detalles, caminos y conexiones que habían pasado desapercibidos, regiones nuevas y otras que van adquiriendo complejidad cada vez que las transitamos.

Volver al desierto y reencontrarse con el misterio. Porque, si lo entendiéramos todo, nos aburriríamos mortalmente. Jauja es una celebración de ese secreto inextinguible que habita en las imágenes, en las películas, en el cine.

 

 

Greta Gerwig baila (alternativas al ‘mattdamonato’)

De todas las características de Frances Ha, el último largometraje de Noah Baumbach, la más llamativa es la electrizante presencia de Greta Gerwig, protagonista absoluta del film -y coguionista, junto a Baumbach- que se confirma como un genio cómico de nuestro tiempo. La libertad y creatividad que transmite la presencia de Gerwig en la película, muy parecida a la que ya imprimía en Damsels in Distress (Whit Stillman), nos indican que estamos ante algo superior al trabajo habitual de los intérpretes en el cine de ficción.

¿Qué trabajo habitual? Todos ellos conocen un oficio, el de comediante, pero su contribución va mucho más allá. El cine no es el resultado de añadir el recurso de los primeros planos a lo que veríamos en una representación de teatro. Los actores son un elemento más de la puesta en escena: la presencia de un cuerpo humano en la imagen cinematográfica sobrepasa con creces los valores del arte dramático. En una película, un intérprete técnicamente perfecto puede resultar tedioso, mientras que otro mucho menos  brillante puede encajar a la perfección en el “discurso” del film. Por eso, a veces, puede parecernos imponente un tipo que no mueve ni un solo músculo, u otro que sobreactúa sin control, u otro que no hace más que de sí mismo… En general, en el cine, más que actores “buenos” y “malos”, hay actores dirigidos con mayor o menor acierto.

Me gusta poner el ejemplo de Leonardo di Caprio, alguien que me provoca entre indiferencia y grima en todos sus papeles excepto cuando trabaja a las órdenes de Martin Scorsese, realizador con el que ha establecido una fructífera sinergia. Sus interpretaciones en Gangs of New York, The Aviator, The Departed, Shutter Island y The Wolf of Wall Street son muy superiores a todas los demás que ha realizado.

Pero hay una presencia mucho más recurrente y significativa en el cine estadounidense contemporáneo. Desde hace unos veinte años, son tantas, tantísimas las películas de importancia dispar en las que aparece Matt Damon, que mi amigo Jaume y yo hemos dado en llamar mattdamonato al periodo actual del cine americano. Y Damon es, como di Caprio, un ejemplo palmario de actor-arcilla, es decir, uno más de los muchos que pueden dar resultados muy diferentes en función de las circunstancias.

En mi opinión, Damon está apabullante en Hereafter, de Clint Eastwood, con el que también trabajó muy notablemente en Invictus. Y, como di Caprio, hizo uno de sus mejores interpretaciones dirigido por Scorsese en The Departed. Destacaría también sus papeles en True Grit (de los hermanos Coen), en Gerry (Gus Van Sant) y en Margaret (Kenneth Lonergan).

En cambio, con Steven Soderbergh, quizás el director con el que más ha colaborado, abusa de recursos dramáticos y resulta cargante: Ocean’s Eleven y secuelas, Contagion, The Informant!… No creo tampoco que su aportación vaya más allá de poner su característica cara de aturdimiento en The Monuments Men, The Zero Theorem, Promised Land, The Good Shepherd,  Syriana, The Brothers Grimm, The Legend of Bagger Vance, The Talented Mr. Ripley, Rounders, Saving Private Ryan, Good Will Hunting… Y de los blockbusters de acción con los que se ha ganado los garbanzos (The Bourne Identity, Elysium, etc.), mejor ni hablemos.

He mencionados unas cuantas, pero constan en la IMDB 66 interpretaciones de Damon en largometrajes y series de televisión fechados entre 1988 y 2014. Y, más allá de la cantidad de películas y de la calidad de cada una de ellas, no olvidemos que ha trabajado con los realizadores americanos más populares: Eastwood, Scorsese, Coen, Van Sant, Soderbergh, Clooney, Gilliam, Redford, Minghella, Spielberg, Greengrass…

No quiero menospreciar la labor de Damon y de los innúmeros actores que trabajan de forma parecida. Pero sí quiero hacer notar cuán diferente es la aportación al cinematógrafo de alguien como Greta Gerwig, que me hace pensar, por ejemplo, en Jerry Lewis[1], en cómicos que demuestran un genuino dominio de la imagen cinematográfica.

No sólo de la imagen: la voz de Gerwig otorga a Frances Ha su verdadera cadencia. El tonillo deliciosamente socarrón de sus frases se suma a su inconfundible manera, no menos irónica, de moverse ante la cámara en un film que versa precisamente sobre la vida como movimiento, como inestabilidad constante. Es significativo que Frances Halladay no tenga casa, como el protagonista de Inside Llewyn Davis (otra gran interpretación, por cierto, y de naturaleza muy diferente, por parte de Oscar Isaac). Baumbach y los Coen expresan, en cierta manera, el actual estado de las cosas en el cine, en América, en el mundo.

Fijémonos en que, de nuevo, Gerwig baila constantemente en la película, como hacía en Damsels in Distress. Son momentos que transpiran una inesperada libertad, planos dotados de una rara viveza, como tantos gestos vistos en las películas de Godard, desde al famosísima caricia del pulgar de Belmondo sobre sus propios labios al baile inolvidable de los tres protagonistas de Bande à part. Precisamente, Godard ha sido un gran reivindicador del trabajo de Jerry Lewis y Frank Tashlin.

Gerwig[2], por así decirlo, es una cineasta. Lo que imprime a las imágenes no es sólo un elemento más de la puesta en escena, sino una pieza fundamental. No muchos comediantes me producen esa sensación con asiduidad: Michel Piccoli, Matthieu Amalric… No obstante, nos ayudan a entender mejor el verdadero peso de la figura humana en el cine y a observar el trabajo de todos los actores bajo una nueva luz.

 

 

[1] La Filmoteca de Barcelona está proyectando sus películas estos días.

[2] No quiero dejar de mencionar otro gran trabajo que Greta Gerwig realizó, precisamente, en el largometraje anterior de Baumbach: Greenberg.