Reencuentro

Quizás las mejores películas de animación del cine americano reciente han sido las de Charlie Kaufman y Wes Anderson. Y si han acudido a esta técnica -Kaufman en Anomalisa y Anderson en Fantastic Mr. Fox y la que hoy nos ocupa, Isle of Dogs– es seguramente para hallar esa distancia, esa posición tan propia de la modernidad en el cine desde la que se observa la realidad, el ser humano y el propio cinematógrafo bajo un prisma intencionadamente diferente, enrarecido.

Anderson nos relata una historia de aventuras ambientada en el Japón del futuro inmediato y protagonizada por perros humanizados que han sido deportados a una isla vertedero por humanos fascistizados. Coherentemente con el estilo andersoniano, todo en el film nos remite a texturas y ritmos del cine clásico: reminiscencias del cine de aventuras, de las pandas encantadoras de antihéroes fordianos y hawksianos, del cine japonés de los cincuenta y sesenta, de las películas de Kurosawa en particular, de Moonfleet y de Kakushi-toride no san-akunin (digo, La fortaleza escondida), e incluso de referentes más cercanos como Francis F. Coppola. Y todo es filmado y montado con esa distancia socarrona, esa personal manera de Anderson de parodiar y a la vez rendir tributo al cine sedimentado en nuestra experiencia como espectadores. Nótese, además, que los personajes miran a menudo a cámara, interpelando al espectador, rompiendo la cuarta pared.

La, decíamos, distancia socarrona, la animación y la ironía son los ingredientes con los que Anderson transita el cine para hallar su propia voz y construir su discurso sobre el cinematógrafo. Es la manera andersoniana de acceder al inefable territorio de la modernidad. Y en Isle of Dogs, nos ha enseñado por fin cuál es el verdadero destino de ese viaje, que no es otro que el cine mismo. Como navegantes camino de Ítaca, los cineastas de las diferentes oleadas de la modernidad no hacen más que llevarnos a un eterno reencuentro con la experiencia del cine, a un redescubrimiento de su naturaleza y su revolucionaria mirada sobre las cosas. Al contrario de lo que pretende cierta cinefilia embalsamadora, el cine no es una lengua muerta sino un cuerpo vivísimo, inquieto, que necesita de esas constantes transfiguraciones para volver a descubrir el mundo.

Anderson nos devuelve así a Ítaca y lo hace además con un largometraje rabiosamente inteligente que arroja un comentario entre líneas sobre la deriva general de la sociedad actual, en la que se ha revelado muy real el peligro del retroceso de la democracia y de las mutaciones del fascismo. Porque el cinematógrafo, al reencontrarse con su belleza primigenia, no puede más que decirnos forzosamente algo de nosotros, del aquí y ahora en el que ha sido creado. Anderson, con su troupe de amigos y colaboradores habituales -Roman Coppola y Jason Schwartzman firman el guion junto a él, y vuelven a actuar con gran provecho Bill Murray, Tilda Swinton, Edward Norton, Harvey Keitel… a los que se suman Bryan Cranston, Greta Gerwig, Liev Schreiber o Scarlett Johansson-, ha dado otra vuelta de tuerca a su cine y nos ha mostrado el recorrido completo hasta las esencias de lo cinematográfico en un film en el que no vemos una sola imagen real. Isle of Dogs tiene la rara virtud de arrojar claridad, con aparente sencillez, sobre el sentido de hacer y ver cine, ese reencuentro permanentemente renovado con las imágenes y con nosotros mismos; ante un film que es y transmite pura felicidad, sólo nos queda darle simplemente las gracias a Anderson.

 

 

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Los descendientes

En 2006, Clint Eastwood compuso expresamente un díptico de películas que representaban cada una de ellas el contraplano de la otra: Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima, visiones estadounidense y japonesa, respectivamente, de varios episodios de la batalla, sus prolegómenos y sus secuelas. Otras veces, dos películas que no tienen nada que ver devienen sus mutuos contraplanos, como es el caso de Brad’s Status (Mike White) y Lady Bird (Greta Gerwig).

Ben Stiller es, en Brad’s Status, un padre de cincuenta años que acompaña a su hijo de diecisiete a realizar entrevistas y conocer universidades en Boston de cara a emprender próximamente sus estudios superiores. Durante todo el film oímos la voz en off de su conciencia, que reflexiona sobre su situación vital y poco a poco va incidiendo en lo que le distancia de su vástago, cayendo en una instintiva desconfianza intergeneracional. Sospecha que lo despreciará, que se avergonzará o se burlará de él. Y envidia ridículamente el futuro éxito del hijo que, según su venenosa imaginación, superará con creces su propio recorrido vital, muy mediocre a su parecer, pues a la vez se compara con sus viejos camaradas y todos se le antojan unos triunfadores comparados con él.

En Lady Bird, en cambio, la protagonista es una joven (Saoirse Ronan) en la misma situación que el hijo de Brad, esto es, acabando la high school y preparándose para la universidad. Y, de fondo, vemos la figura de su madre, que incurre en un mismo rencor absurdo hacia su hija, con la diferencia de que, en su caso, se desata un agrio conflicto que hiere dolorosamente a ambas. En paralelo, seguimos las evoluciones de la educación sentimental de Lady Bird y sus dudas entre abrazar la sociabilidad o resistir como outsider, contradicciones propias de su edad que reconocemos fácilmente tanto en nuestra propia experiencia como en el paisaje humano de todas esas películas americanas que nos hablan de ese periodo vital.

Adolescentes que se convierten en adultos entre dudas y conflictos, seres maduros que tratan de encajar el paso del tiempo y la ineluctable melancolía: las edades de la vida se han convertido en un tema recurrente del cine americano actual, sobre todo de un cine que navega entre el terreno de la comedia moderna y el de un cierto acento “de autor” y personal. Son, de hecho, cuestiones centrales en la obra de realizadores fundamentales como Richard Linklater, Noah Baumbach o Wes Anderson. Y tanto Brad’s Status como Lady Bird son muestras de la vitalidad y la fertilidad de esa región del cine americano, más estimulante que otras en las que tantas películas acaban resultando repetitivas y rutinarias (reconozcamos, por poner un ejemplo al azar, que el balance de ese renacer de las películas de superhéroes de los últimos años es paupérrimo…).

Muestras, decíamos: no son Brad’s Status ni Lady Bird películas exploradoras que se aventuren por lo desconocido sino más bien nobles productos de esa deriva de la comedia americana. Son más una consecuencia que una causa. Lo cual no significa que carezcan de valor, todo lo contrario. Y ambas nos invitan a ponderar la importancia que han tenido los cómicos en el asentamiento de esa, digamos, tendencia. Ben Stiller es una presencia muy relevante en ese tipo de cine y hay una positiva sinergia entre su trabajo y la evolución del género. Significativamente, ha sido protagonista de varios filmes de Baumbach (Greenberg, While We’re Young y The Meyerowitz Stories (New and Selected), todas adscritas a la tendencia que comentamos), igual que Greta Gerwig (que, de hecho, es la pareja de Baumbach): protagoniza Greenberg junto a Stiller y es la figura central de Frances Ha y Mistress America. Y, volviendo a Lady Bird, no sólo es un film notoriamente autobiográfico sino que Gerwig, además, vierte en el film mucho de ese arte que ha cultivado frente a la cámara. Por eso, es necesario observar el conjunto de su trabajo para calibrar el valor de Lady Bird y el lugar que ocupa Gerwig en el cine de nuestro tiempo.

 

 

La regla del juego

Dijimos que While We’re Young forma una suerte de dúo con Frances Ha pero, de hecho, Mistress America es casi un punto intermedio entre ambas y nos invita a pensar, ahora, en un trío. En realidad, da igual. Lo importante es observar la solidez de la obra de Noah Baumbach, un coherente y mordaz comentario sobre los Estados Unidos de hoy y sus criaturas.

Como otros grandes cineastas, Baumbach es implacable con sus personajes pero, a la vez, los observa con cierta ternura y comprensión. Mistress America nos da una acidísima visión sobre los valores de la América actual y, en particular, sobre cómo los interiorizan los jóvenes americanos, una generación arrasada por la pose, por la competitividad y por la obsesión por el éxito. Desde el punto de vista social y moral, Estados Unidos no es una democracia sino una dictadura del dólar. Por eso, Baumbach nos muestra -en los pasillos de un campus universitario, en las calles de Nueva York, en los barrios residenciales de las clases pudientes- una deshumanizada sociedad de castas. A la vez, nos explica que esos zascandiles que malviven en el film, inmersos en esa escala de valores, son también seres frágiles, patéticos. A la manera de, pongamos, un Renoir, Baumbach sabe imprimir a su cine un agudo humanismo que resalta al mismo tiempo las grandezas y las miserias de sus habitantes.

Una larga secuencia que ocupa buena parte de la segunda mitad de la película tiene un aire teatral que nos hace pensar en La Règle du jeu. Pero, quizás, es el cine de Jacques Rivette el que guarda más concomitancias con Mistress America, un film que nos muestra la vida de los americanos de hoy como una puesta en escena en la que los roles sociales han ensombrecido al fantasma de la libertad. Uno de los momentos cruciales de la trama, de hecho, transcurre cuando las protagonistas han de subir literalmente a un escenario para explicar sus aspiraciones.

No es casualidad que Baumbach halle el modo de hablarnos de todo eso a través de la comedia, género que siempre fue un marco privilegiado para la observación de la hipocresía institucional de la sociedad americana: Mistress America parece un brillante encuentro entre las herencias de Howard Hawks y del vodevil. Tampoco es casual que, como en Frances Ha, Greta Gerwig sea coguionista y actriz protagonista del film. Además de certificar la coherencia de la obra de Baumbach, de nuevo hay que subrayar que Gerwig es una personalidad de gran relevancia en el cine americano de hoy; si no un genio cómico, algo muy parecido.