Algo perdido y esperándonos

Una escena se repite en todas las películas de James Gray: una persona acostada recibe el cariño de alguien cercano -el hijo, la pareja, el hermano- situado al borde de la cama, en un reencuentro de honda emotividad. Ambos hablan en susurros y dejan de lado conflictos y consideraciones accesorias ante la magnanimidad de su vínculo sentimental. En The Lost City of Z, Percy Fawcett recibe a su esposa y sus hijos mientras yace herido en un hospital militar, recuperándose de sus heridas de guerra; es otro de esos momentos del cine de Gray en los que el dolor es representado en toda su densidad, una inmensa piedad llena la pantalla y acontece ante nuestros ojos una belleza rara, intensa, sobrecogedora.

Rudyard Kipling es citado explícitamente en la película y de su obra poética parece beber The Lost City of Z: una mirada sobre los sentimientos de la épica, sobre la emoción que conmueve el corazón de una alma aventurera. Y sobre cómo esa emoción alcanza al espectador. Gray nos devuelve al cine clásico de aventuras, al espíritu exaltante que recorre el cine de Le Voyage dans la Lune de Méliès a The Man Who Would Be a King. Aunque no es precisamente ese texto de Kipling, que inspiró la película de John Huston, el que es citado en The Lost City of Z, sino el poema The Explorer, en el que una voz insistente como la conciencia repite en un susurro interminable: “Something hidden. Go and find it. Go and look behind the Ranges- / Something lost behind the Ranges. Lost and waiting for you. Go!”

Si la recreación del espíritu aventurero tiene en parte un deje socarrón en las películas de Werner Herzog o en las aventuras gráficas de Hugo Pratt, en el cine de Gray adquiere una dimensión monumental y solemne. Toda su obra nos hace pensar en algo efectivamente monumental, en una apelación a nuestra memoria cinéfila en la que las imágenes adquieren la belleza melancólica de una escultura, un templo, una ruina. Una sensación parecida a la que transmiten las mejores secuencias de Heaven’s Gate; en los filmes de Gray, la herencia de Michael Cimino y de Francis F. Coppola siempre se hace notar entre líneas.

Fawcett, sus leales compañeros de expedición y, finalmente, su hijo primogénito comparten una obsesión romántica por el arcano, el misterio, la ciudad hipotética cuyas ruinas aguardan tal vez en el corazón de la selva. En sus acercamientos, siempre dan con vagos vestigios, pistas estimulantes que invitan a seguir sumergiéndose en la maleza, extraviándose en la fantasía. Como la cabeza que emerge furtivamente de las aguas de Venecia en el prólogo de Il Casanova di Federico Fellini, otro realizador que plasmó en su cine la atracción por lo inefable. Recordemos también la secuencia de las pinturas que se desvanecen al contacto con el aire exterior en Roma.

Pero más de la mitad del metraje se detiene en otras cuitas del protagonista, esto es, en su lucha contra prejuicios y resistencias. Fawcett, ecologista y antropólogo avant la lettre, se enfrenta a la sociedad tradicional británica para adentrarse en la Amazonia en busca de los vestigios de una Roma perdida entre la maleza, de un pasado olvidado que a todos nos atañe. Viajar hacia nuestras raíces y, a la vez, hacia la modernidad: The Lost City of Z contiene en su seno las pulsiones que mueven el propio cine de Gray, la fórmula de su hipnotizador sentido de la épica. Y, en ese doble movimiento hacia el pasado y el futuro, así como Fawcett busca una ciudad y acaba encontrando una frágil civilización en la selva, nosotros hacemos con él un viaje hacia la profundidad del ser humano, hacia nosotros mismos, pues no es otra al fin y al cabo la odisea en la que nos embarca el cinematógrafo. “Then my Whisper waked to hound me:- / ‘Something lost behind the Ranges. Over yonder! Go you there!’”

 

 

Corazón de cristal

En la secuencia clave de Belle Dormant, de Adolfo Arrieta, el príncipe Egon halla por fin el palacio real de Kentz, donde el tiempo se ha congelado durante cien años. Egon vaga junto a aguas inmóviles, pájaros suspendidos en pleno vuelo y personas que duermen mansamente en la posición en la que les sorprendió el encantamiento. Y camina también junto a estatuas cuya quietud no se diferencia de la que posee a los seres vivos. Cuando Egon, en fin, besa a la princesa Rosemunde, el reino de Kentz recobra el movimiento pero se encuentra desfasado en el tiempo, pues ha transcurrido todo un siglo desde que Rosemunde se pinchó el dedo con el huso del hada malvada.

¿Qué siglo? Arrieta sitúa esa formidable elipsis entre los años 1900 y 2000, es decir, el último del siglo XIX y el último del siglo XX. Precisamente, el siglo del cine, el que transcurre de Georges Méliès a la era digital. Al besar a Rosemunde, Egon no sólo saca de su sueño a todo el reino encantado, sino que conecta el pasado con el presente, el tiempo de la leyenda con el de nuestros prosaicos días. Una conexión que parece inspirar también la puesta en escena de Arrieta, marcadamente rudimentaria y fantasiosa, como si quisiera evocar la gran ilusión del cine primitivo y traerla a nuestro siglo XXI. A la manera de Francis F. Coppola en su versión de Drácula, sembrada de efectos y guiños que remedaban el cine de Méliès o referentes como La Belle et la Bête de Cocteau.

En medio, entre los luminosos días del reino de Kentz y el presente en el que despiertan súbditos y soberanos, han quedado cien años de quietud, la inmovilidad que ha sido también una pulsión misteriosa del cine desarrollado durante ese siglo. Chris Marker recurrió a imágenes fijas para “evocar” el futuro en La Jetée; Theo Angelopoulos pobló su cine de extrañas secuencias en las que la cámara recorría masas de personas inmóviles; y Werner Herzog compuso uno de sus filmes más fascinantes, Herz aus Glas, mediante intérpretes en permanente estado de hipnosis, una de las experiencias más espectrales y genuinamente singulares del siglo del cine.

El cinematógrafo es tal vez ese desencantamiento que vuelve a insuflar vida a las estatuas inanimadas del jardín, una reanimación que nos devuelve siempre al tiempo perdido, a la fascinación primigenia de las imágenes en movimiento, sorteando una elipsis que no solamente es temporal. Por eso, Belle Dormant es un film alegre, optimista y luminoso; es un cuento anacrónico y guasón a la manera de Le Monde vivant de Eugène Green, del Brigadoon de Vincente Minnelli o de la Peau d’âne de Jacques Demy. Y deviene una pieza fundamental de la filmografía que se inicia con El crimen de la pirindola y La imitación del ángel, y del sueño eterno del cine de nuestro tiempo y de todos los tiempos anteriores.

 

 

El afán

Viendo las poderosas secuencias de batallas aéreas de Hell’s Angels, es fácil entender la fascinación que llevó a Martin Scorsese a realizar The Aviator, donde las cuitas de Howard Hugues durante el rodaje de esa película ocupan un lugar destacado del relato. La pulsión creadora de Scorsese es, sin duda, su pasión cinéfila: sus filmes se nutren de las imágenes y emociones que componen el bagaje del cineasta como espectador. Él mismo abunda, en A Personal Journey through American Movies, en la inspiración que han supuesto, para su propio trabajo, multitud de planos y secuencias de las películas que vio desde su infancia. Scorsese filma con apasionamiento y contagiosa energía, movido por un afán tal vez megalómano que lo emparenta con Hugues. Por eso nos explica en The Aviator cómo Hugues se obsesionó por filmar las mejores secuencias de aviación derrochando medios y aguardando las condiciones óptimas, un bello día que le ofreciera el cielo nublado sobre el que hacer volar sus aviones como pinceladas sobre un lienzo.

El afán, ese punto de locura que está detrás de tantos logros humanos y, por supuesto, cinematográficos: Scorsese se explica a sí mismo a través de la figura de Hugues en The Aviator y a través de Georges Méliès en Hugo, un film menos brillante pero indudablemente personal. No es menos significativo que la mayoría de sus películas traten sobre individuos enajenados por la ambición o la lucha por la supervivencia, seres nerviosos que avanzan siempre en conflicto con su medio. En ese sentido, Scorsese también está emparentado con un cineasta sólo en apariencia muy distinto: nadie como Werner Herzog ha documentado la vida y miserias de tantos hombres dementes o pioneros, quijotescos o geniales: de Fitzcarraldo a Lope de Aguirre, del Timothy Treadwell de Grizzly Man al parricida visionario que encarna Michael Shannon en My Son, My Son, What Have Ye Done, de los alpinistas de Cerro Torre: Schrei aus Stein al paria alcohólico de Stroszek

El cine de Herzog, como el de Scorsese, nos da noticia de la aventura humana en términos exultantes, acercándose a figuras extremas que exploran los límites de la naturaleza, la insoportable majestuosidad del ser. No es casual, tampoco, que tanto el alemán como el estadounidense simultaneen con enorme provecho el cine documental con el de ficción. La cuestión, en el fondo, siempre es la misma, sea ante la embriagadora presencia escénica de Mick Jagger o ante la imagen de Fitzcarraldo empujando un bote a través de la selva junto a cientos de nativos.

Volviendo a Hell’s Angels, llama la atención el mimo con el que Hugues filma los detalles de la aviación de combate: los preparativos técnicos, las maniobras en el aire, el diferente ruido de los motores según cuál sea el modelo de aeronave en escena… Nos encontramos ante un rico campo semántico donde es fácil reflejar en imágenes cinematográficas el afán, la aventura humana. ¿Volar no ha sido, acaso, el mayor sueño de nuestra especie desde la noche de los tiempos?

Precisamente el mundo de la aviación recorre la trama de Kaze tachinu (El viento se levanta), el último largometraje de Hayao Miyazaki y, para este cronista, el mejor y el más bello de todos. Miyazaki incide en todos los temas comentados a propósito de Hugues, Scorsese y Herzog. Pero lo hace, en su caso, con una sutil melancolía que recorre toda la película. A la embriaguez del sueño de volar se suman los avatares de la existencia: la dificultad de las relaciones humanas, lo efímero del amor y de la dicha, como si nos encontráramos inesperadamente en el archipiélago de Estocolmo junto a la Monika de  Bergman. Al final de su carrera (Miyazaki anunció que El viento se levanta sería su último film), el cineasta lanza una mirada retrospectiva que, a la vez, exalta el afán creador y reconoce la futilidad de toda ilusión. Ni épica ni tragedia por completo, la existencia es ante todo un instante de melancolía ineluctable ante el que no se puede más que citar el famoso verso de Valéry que da título al film: “Le vent se lève! Il faut tenter de vivre!”.