Algo perdido y esperándonos

Una escena se repite en todas las películas de James Gray: una persona acostada recibe el cariño de alguien cercano -el hijo, la pareja, el hermano- situado al borde de la cama, en un reencuentro de honda emotividad. Ambos hablan en susurros y dejan de lado conflictos y consideraciones accesorias ante la magnanimidad de su vínculo sentimental. En The Lost City of Z, Percy Fawcett recibe a su esposa y sus hijos mientras yace herido en un hospital militar, recuperándose de sus heridas de guerra; es otro de esos momentos del cine de Gray en los que el dolor es representado en toda su densidad, una inmensa piedad llena la pantalla y acontece ante nuestros ojos una belleza rara, intensa, sobrecogedora.

Rudyard Kipling es citado explícitamente en la película y de su obra poética parece beber The Lost City of Z: una mirada sobre los sentimientos de la épica, sobre la emoción que conmueve el corazón de una alma aventurera. Y sobre cómo esa emoción alcanza al espectador. Gray nos devuelve al cine clásico de aventuras, al espíritu exaltante que recorre el cine de Le Voyage dans la Lune de Méliès a The Man Who Would Be a King. Aunque no es precisamente ese texto de Kipling, que inspiró la película de John Huston, el que es citado en The Lost City of Z, sino el poema The Explorer, en el que una voz insistente como la conciencia repite en un susurro interminable: “Something hidden. Go and find it. Go and look behind the Ranges- / Something lost behind the Ranges. Lost and waiting for you. Go!”

Si la recreación del espíritu aventurero tiene en parte un deje socarrón en las películas de Werner Herzog o en las aventuras gráficas de Hugo Pratt, en el cine de Gray adquiere una dimensión monumental y solemne. Toda su obra nos hace pensar en algo efectivamente monumental, en una apelación a nuestra memoria cinéfila en la que las imágenes adquieren la belleza melancólica de una escultura, un templo, una ruina. Una sensación parecida a la que transmiten las mejores secuencias de Heaven’s Gate; en los filmes de Gray, la herencia de Michael Cimino y de Francis F. Coppola siempre se hace notar entre líneas.

Fawcett, sus leales compañeros de expedición y, finalmente, su hijo primogénito comparten una obsesión romántica por el arcano, el misterio, la ciudad hipotética cuyas ruinas aguardan tal vez en el corazón de la selva. En sus acercamientos, siempre dan con vagos vestigios, pistas estimulantes que invitan a seguir sumergiéndose en la maleza, extraviándose en la fantasía. Como la cabeza que emerge furtivamente de las aguas de Venecia en el prólogo de Il Casanova di Federico Fellini, otro realizador que plasmó en su cine la atracción por lo inefable. Recordemos también la secuencia de las pinturas que se desvanecen al contacto con el aire exterior en Roma.

Pero más de la mitad del metraje se detiene en otras cuitas del protagonista, esto es, en su lucha contra prejuicios y resistencias. Fawcett, ecologista y antropólogo avant la lettre, se enfrenta a la sociedad tradicional británica para adentrarse en la Amazonia en busca de los vestigios de una Roma perdida entre la maleza, de un pasado olvidado que a todos nos atañe. Viajar hacia nuestras raíces y, a la vez, hacia la modernidad: The Lost City of Z contiene en su seno las pulsiones que mueven el propio cine de Gray, la fórmula de su hipnotizador sentido de la épica. Y, en ese doble movimiento hacia el pasado y el futuro, así como Fawcett busca una ciudad y acaba encontrando una frágil civilización en la selva, nosotros hacemos con él un viaje hacia la profundidad del ser humano, hacia nosotros mismos, pues no es otra al fin y al cabo la odisea en la que nos embarca el cinematógrafo. “Then my Whisper waked to hound me:- / ‘Something lost behind the Ranges. Over yonder! Go you there!’”

 

 

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Corazón de cristal

En la secuencia clave de Belle Dormant, de Adolfo Arrieta, el príncipe Egon halla por fin el palacio real de Kentz, donde el tiempo se ha congelado durante cien años. Egon vaga junto a aguas inmóviles, pájaros suspendidos en pleno vuelo y personas que duermen mansamente en la posición en la que les sorprendió el encantamiento. Y camina también junto a estatuas cuya quietud no se diferencia de la que posee a los seres vivos. Cuando Egon, en fin, besa a la princesa Rosemunde, el reino de Kentz recobra el movimiento pero se encuentra desfasado en el tiempo, pues ha transcurrido todo un siglo desde que Rosemunde se pinchó el dedo con el huso del hada malvada.

¿Qué siglo? Arrieta sitúa esa formidable elipsis entre los años 1900 y 2000, es decir, el último del siglo XIX y el último del siglo XX. Precisamente, el siglo del cine, el que transcurre de Georges Méliès a la era digital. Al besar a Rosemunde, Egon no sólo saca de su sueño a todo el reino encantado, sino que conecta el pasado con el presente, el tiempo de la leyenda con el de nuestros prosaicos días. Una conexión que parece inspirar también la puesta en escena de Arrieta, marcadamente rudimentaria y fantasiosa, como si quisiera evocar la gran ilusión del cine primitivo y traerla a nuestro siglo XXI. A la manera de Francis F. Coppola en su versión de Drácula, sembrada de efectos y guiños que remedaban el cine de Méliès o referentes como La Belle et la Bête de Cocteau.

En medio, entre los luminosos días del reino de Kentz y el presente en el que despiertan súbditos y soberanos, han quedado cien años de quietud, la inmovilidad que ha sido también una pulsión misteriosa del cine desarrollado durante ese siglo. Chris Marker recurrió a imágenes fijas para “evocar” el futuro en La Jetée; Theo Angelopoulos pobló su cine de extrañas secuencias en las que la cámara recorría masas de personas inmóviles; y Werner Herzog compuso uno de sus filmes más fascinantes, Herz aus Glas, mediante intérpretes en permanente estado de hipnosis, una de las experiencias más espectrales y genuinamente singulares del siglo del cine.

El cinematógrafo es tal vez ese desencantamiento que vuelve a insuflar vida a las estatuas inanimadas del jardín, una reanimación que nos devuelve siempre al tiempo perdido, a la fascinación primigenia de las imágenes en movimiento, sorteando una elipsis que no solamente es temporal. Por eso, Belle Dormant es un film alegre, optimista y luminoso; es un cuento anacrónico y guasón a la manera de Le Monde vivant de Eugène Green, del Brigadoon de Vincente Minnelli o de la Peau d’âne de Jacques Demy. Y deviene una pieza fundamental de la filmografía que se inicia con El crimen de la pirindola y La imitación del ángel, y del sueño eterno del cine de nuestro tiempo y de todos los tiempos anteriores.

 

 

La puerta del cielo

En una película con una estructura tan marcada como La La Land, nuevo largometraje de Damien Chazelle, el momento clave de la historia es fácil de situar: se produce justo a la mitad, cuando pasamos del episodio “verano” al episodio “otoño”. En ese punto de cesura, el film cambia de tono y pasamos de Les Demoiselles de Rochefort a New York, New York. Y, con ese giro, transitamos no tanto de lo clásico a lo moderno como de una manera de asumir la modernidad a otra. Es decir, del entusiasmo, el tributo y el distanciamiento cariñoso que expresaban los musicales de Jacques Demy respecto al género clásico, a la visión sombría, romántica y fatalista de filmes como el de Martin Scorsese (que es también, grosso modo, el tono de One from the Heart y Pennies from Heaven, sólo cuatro años posteriores a New York, New York). Lo más singular y estimulante de La La Land es quizás esa concatenación de ambos gestos.

La anterior película de Chazelle, Whiplash, trataba sobre los abismos morales del compromiso con la creación, con el arte. Ahora, La La Land recorre un territorio parecido al hablarnos de otro joven enamorado del jazz y de una actriz en ciernes. Ambos se debaten entre compromiso y supervivencia, entre pureza y claudicación. Chazelle insiste en las contradicciones de la búsqueda de la perfección estética, el cul-de-sac de la creación artística incondicional y del éxito profesional.

Y, con el otoño, llega el final de la ensoñación, el hundimiento de las pasiones. Es curioso ver cuánto coinciden las cuestiones planteadas en La La Land y en Café Society, la última hasta ahora de Woody Allen, protagonizada también por una pareja que ve frustrado su amor al verse obligados a tomar determinaciones para encauzar su vida. En ambos filmes, el éxito está teñido de ambigüedad y las conquistas conllevan un poso de amargura, una mirada de soslayo a los trayectos descartados por el camino.

Afrontar renuncias, mirar adelante, sentir añoranza y remordimientos. Quizás el cine de nuestro tiempo es eso, una tensión o una dialéctica entre nostalgia y evolución. La La Land nos hace pensar también en Inside Llewyn Davis, película cada vez más significativa, donde asistíamos al derrumbamiento moral del protagonista y a su renuncia final para volver a sentir, sólo en el último instante del film, el hálito de la esperanza, el anuncio de algo nuevo que viene. Nada volverá a ser como antes, pero seguiremos estando aquí y algo pasará.

Pero, antes de acabar, retomemos la alusión a One From the Heart y Pennies from Heaven. Ambas películas están datadas en 1981 y son filmes fundamentales del cine americano. Parecían presentar el acta de defunción del género musical aunque, más bien, marcaban el final tardío del esplendor del cine de los años setenta (junto con Heaven’s Gate, film de 1980 que, a su vez, pareció el canto del cisne del western). Ahora que el cine americano halla a menudo referencias y resonancias en ese nuevo cine de los setenta, La La Land se nos presenta como el film que retoma el género allí donde lo dejaron las películas de Francis F. Coppola y Herbert Ross. Y, por lo tanto, nos devuelve también a los acentos propios del cine de la década del Watergate, a esa combinación de luminosidad y amargura, de nostalgia y distanciamiento.