Lynch en Filipinas

Las películas de Lav Diaz no siempre están fácilmente al alcance. Por eso, si tienen ocasión, aprovechen el ciclo que le está dedicando estos días la Filmoteca de Cataluña en Barcelona, aunque no sea una retrospectiva completa. El arriba firmante pudo ver ayer Mula sa kung ano ang noon (o From What is Before), una densa crónica sobre los avatares de una comunidad rural filipina en los años setenta basada remotamente en hechos reales, según nos informa la voz en off del cineasta al inicio y al final de la historia.

La primera impresión que provoca el film es algo cercano a L’albero degli zoccoli (Ermanno Olmi), una recreación episódica y notablemente lírica de la vida en un pueblecito del litoral filipino y de las rarezas y singularidades de sus habitantes. Pero cierto aire lunático del ambiente, además de la tendencia a la superstición y al abrazo de lo sobrenatural, hace que los personajes y situaciones de la película recuerden poderosamente al cine de Bruno Dumont, esa Francia rural enrarecida y casi buñuelesca de Hors Satan o L’Humanité: en la aldea de gañanes extravagantes de Diaz, el mal parece residir detrás de cada sombra y todos parecen poseídos por algún tipo de malignidad, igual que en las películas de Dumont.

El metraje avanza, los avatares sociales de los años setenta en Filipinas se ciernen sobre nuestros personajes -la trama transcurre durante el periodo que precedió a la proclamación de la ley marcial por parte de Ferdinand Marcos- y uno piensa en la comedia humana de Heimat (Edgar Reitz). Finalmente, el misterio y esoterismo que dominan los acontecimientos nos revela que estamos ante un film inesperadamente emparentado con la ambigüedad y la complejidad de Twin Peaks (David Lynch).

El “barrio”, como se llama al villorrio donde se desarrolla From What is Before, se encuentra situado en múltiples fronteras: está al borde la espesura y junto al mar, así como en los lindes de lo sobrenatural, lo desconocido, lo oculto. Sus habitantes se transmiten unos a otros mitos populares y cotilleos pueblerinos por igual, y la llegada del ejército, a media película, desata el miedo a la represión e introduce la sospecha y la paranoia. La película, así, nos sitúa también a nosotros en una permanente frontera entre lo visible y lo latente.

Un tipo de plano se repite varias veces durante el metraje: vemos una tupida imagen de la maleza y sólo al cabo de unos segundos, cuando hemos podido explorarla con la mirada o hay un leve movimiento, nos percatamos de que hay una figura humana medio oculta en algún lugar del cuadro. Ese plano recurrente es una perfecta sinécdoque de la filosofía cinematográfica de From What is Before: enfatizar la densidad de lo que vemos para que se expresen ideas y sensaciones que van más allá de lo superficial. No es exactamente una revelación, no se trata de escudriñar un significado oculto en un segundo nivel, sino de abrazar la sospecha, la intuición de que puede haber algo más allá de lo evidente, y bucear por las profundidades de las imágenes sin necesidad de llegar a un fondo tangible. Diaz despliega, pues, una concepción del cinematógrafo tan sugerente como cercana a la obra de David Lynch, ya antes mencionado.

Twin Peaks y Heimat son, por cierto, series de televisión. Diaz podría haber optado también por rodar series pero prefiere ofrecernos largometrajes extensísimos: From What is Before dura 338 minutos y el resto de filmes que componen el ciclo de la filmoteca son más o menos del mismo jaez. Frente a una narración fragmentaria y muy apegada a la narración convencional (planteamiento, nudo y desenlace, amén de una puesta en escena de qualité) que caracteriza a esas series ahora tan en boga, Reitz ha ramificado su obra, Lynch ha subvertido el concepto de serie desde dentro y el realizador filipino nos devuelve la experiencia de afrontar una película río, un formato que condiciona la duración de todos sus elementos y la manera de ver el film. Por no hablar de cuán lejos están las películas de Diaz -inspiradas, en otros casos, en Tolstoi y Dostoyevski- de la nitidez narrativa de las series de moda tanto por ese aire reposado y lunático como por el riguroso estilo que imponen la inmovilidad de la cámara y el expresivo blanco y negro de la mayoría de ellas. Por eso, ver hoy From What is Before no sólo es un placer sino también una suerte de acto de resistencia.

 

 

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Cuarenta años después

¿Qué se ha hecho de los cineastas de los años sesenta y setenta, de los realizadores -y pensadores- del cine de después de la nueva ola y de antes del cambio de siglo? ¿Qué se ha hecho de gente como los hermanos Paolo y Vittorio Taviani y como Wim Wenders, autores insignes de la década prodigiosa posterior al mayo francés, los directores de Kaos y de Paris, Texas, de Allonsanfàn y de Alice in den Städten? ¿Cómo han evolucionado ahora que son personas septuagenarias y octogenarias, cineastas en la madurez de su carrera?

Me refiero a los Taviani y a Wenders porque están de actualidad en nuestras salas. Por una parte, la filmoteca de Barcelona dedica una retrospectiva a los hermanos toscanos que incluye la proyección de su último largometraje, Una questione privata. Como otros de los últimos filmes de los Taviani, tiene un aire algo rudimentario y desvaído, pero también incide en cuestiones estimulantes y transita por territorios caros a la obra de sus autores. Un cine, por ejemplo, siempre atento a lo lunático: Una questione privata adapta un texto de Beppe Finoglio para explicarnos la historia de un partisano que, en plena Segunda Guerra Mundial, se vuelve loco de celos y se aparta del combate para buscar a un íntimo amigo con el solo propósito de saber si ha accedido a los afectos de la mujer a la que él ama desesperadamente.

Como en Saul fia, todo el film gira en torno al extravío personal en medio del horror de un protagonista que ocupa la pantalla durante la mayor parte el metraje. Enloquecer es situarse al margen, desplazarse del centro de la catástrofe para centrarse en la tragedia íntima, en otra dimensión de la desventura humana. Eso es también buena parte del hecho literario y cinematográfico: el cine es a menudo ese acercarse a lo íntimo en medio de los acontecimientos, como los soldados que se abstraen en plena batalla en The Thin Red Line. Los Taviani insisten en utilizar la niebla como elemento fácilmente simbólico que materializa la inmersión en el ensimismamiento y la enajenación; o el paso fantástico de la realidad a lo onírico, de la cruda y prosaica cotidianeidad de la guerra al ensueño de amor, que es a fin de cuentas tema último del cine y de las letras.

Siempre ha habido un acento literario en la obra de los Taviani, cineastas lectores que impregnan sus películas de ese hálito literario. Una questione privata lo tiene y, además, vuelve a la geografía característica de su cine: el bosque, el prado, la niebla, el pueblo. Hay algo también de esa faceta episódica típica de sus películas, pequeños y bellos extravíos tavianianos como el aparte que nos explica la historia de una niña que yace viva junto a los cuerpos de su familia o la pequeña historia del adolescente fusilado con displicencia por los fascistas acuartelados. El film, en suma, se mueve entre las reminiscencias de Padre padrone o Kaos y una voz algo apagada y distante.

Por su parte, Wenders ha estrenado ahora su Submergence, una combinación de thriller e historia de amor con graves cuestiones de fondo, a la manera de Bis ans Ende der Welt. Un film de hechura convencional, casi plana, con el que el cineasta alemán quiere arrojar una visión compleja -no necesariamente una reflexión- sobre el mundo contemporáneo y el futuro de la humanidad. Las raíces mismas de la vida en la tierra, el afán por conocer a la naturaleza y al ser humano para dotarnos de una esperanza, las contradicciones de la civilización y de la integridad ideológica… Todo es tratado como de pasada mientras asistimos al enamoramiento y traumática separación de una científica y un espía. Un intento de formular un film de género a la americana pero con fuertes implicaciones personales que resulta errático, extraño, torpe; como, de hecho, sucede a menudo en el cine de Wenders desde los años ochenta a esta parte.

No obstante, igual que los hermanos Taviani, el alemán da palos de ciego pero sigue siendo, en el fondo, un fino observador de las mutaciones y límites del cinematógrafo de nuestro tiempo. Y no lo demuestra tanto en las escasas virtudes de Submergence como en su largometraje anterior, Les Beaux jours d’Aranjuez, que pasó sin pena ni gloria por la cartelera barcelonesa hace no mucho. Wenders parte en este caso de un texto de Peter Handke para filmar la más sugerente y rompedora de sus películas de los últimos lustros, un largo diálogo sembrado de apartes oníricos -incluida una aparición de Nick Cave- que se produce al lado mismo del escritor que lo redacta, un creador que crea como si sus criaturas fueran en realidad sus musas dictando la creación. Un film recitado que se acerca incluso al rigor del cine de Straub y Huillet; y una forma de evasión que nos recuerda que, a pesar de los pesares, estamos ante la película de alguien que abrió las puertas y ventanas del cinematógrafo después del mayo francés, cuando la mirada cinéfila se instaló para siempre sobre las imágenes.

 

 

Europa en retirada y todo tan banal

Uno va a ver Dunkirk y le provoca la misma sensación que todas las películas de Christopher Nolan desde hace mucho tiempo: hay cosas apreciables y otras que son un plomazo.

Empecemos por lo interesante. Sobre todo en el primer tramo del film, Nolan nos devuelve a la experiencia de ver la filmación de las masas. Haya truco digital o no -ni lo sé, ni me importa-, las imágenes de los soldados británicos apelotonados en las playas de Dunquerque retoman un cierto aliento del cine de Eisenstein. Nolan filma sin duda con virtuosismo y, entre los mejores hallazgos visuales de la película, se encuentran esas formas abstractas dibujadas sobre el paisaje por las masas de hombres, de cascos, de uniformes. Y algo de ese virtuosismo queda demostrado también en unas escenas de combate aéreo estimulantes, diáfanas, duelos entre aviones de la RAF y la Luftwaffe filmados de manera entendible y rítmica, usando con habilidad el punto de vista del piloto.

Menos convincente resulta el recurso constante del montaje paralelo y la dislocación de la acción en, digamos, flashbacks y flashforwards constantes. Ésa es la arquitectura misma de la narración y el mecanismo de Nolan para crear suspense, tensión, estrés, la manera de alcanzar ese estado característico de su cine que resulta por igual trepidante y apabullante, una forma interesante de abstraer la acción pero también un exceso cansino y fatuo. Quizás en esa ambigüedad encontraremos el defecto que hace banales sus películas: Nolan se da tanta importancia, barniza sus filmes con tamaña solemnidad, que acaba poniéndose a sí mismo en cuestión. En Dunkirk, esa solemnidad en la puesta en escena acaba contagiando a sus personajes, cada vez más esquemáticos, desdibujados y patrioteros. Curiosa paradoja: al hacer invisible al enemigo durante todo el metraje -no se pronuncia la palabra “alemán” ni una sola vez, no les vemos el rostro ni oímos su voz-, son los británicos los únicos que lucen en Dunkirk un nacionalismo fanático y militarista. Al no citar al fascismo, los antifascistas no parecen serlo.

Ese espíritu voluntarioso, artificial y más bien facha hacia el que se desliza la historia desentona con la atmósfera de caos y hundimiento que transmite el film y que es otro de sus aspectos más apreciables. Nolan refleja el terror de verse envuelto en una retirada desordenada y confusa, el instinto del “sálvese quien pueda” en una situación en que el heroísmo está fuera de lugar pues la esperanza ha sido aniquilada por la artillería enemiga. Ese sentimiento de desamparo ante la catástrofe es el vínculo sentimental de Dunkirk con nuestro presente. Sería muy retorcido concluir que la película nos habla del Reino Unido del Brexit pero sí podemos entrever un reflejo indirecto y sutil de nuestra catástrofe actual, que no es otra que la descomposición de la democracia en Occidente ante la impotencia y la incredulidad de todos nosotros. El ambiente de Dunquerque en retirada es nuestro mundo de hoy, y uno acaba preguntándose si está viendo un film no histórico o premonitorio.

Y para acabar: estos días, la Filmoteca de Barcelona está proyectando películas de John Ford y Howard Hawks. Merece la pena comparar el paisaje humano y la puesta en escena de los filmes de aventuras y los westerns de los dos clásicos norteamericanos con Dunkirk, que podría considerarse una lejana descendiente de aquel cine. Para no extendernos, digamos que hay reminiscencias interesantes pero también una manera algo empobrecedora de volver a la épica. Curiosamente, de Hawks/Ford a Nolan, lo que se pierde por el camino es modernidad.