Europa en retirada y todo tan banal

Uno va a ver Dunkirk y le provoca la misma sensación que todas las películas de Christopher Nolan desde hace mucho tiempo: hay cosas apreciables y otras que son un plomazo.

Empecemos por lo interesante. Sobre todo en el primer tramo del film, Nolan nos devuelve a la experiencia de ver la filmación de las masas. Haya truco digital o no -ni lo sé, ni me importa-, las imágenes de los soldados británicos apelotonados en las playas de Dunquerque retoman un cierto aliento del cine de Eisenstein. Nolan filma sin duda con virtuosismo y, entre los mejores hallazgos visuales de la película, se encuentran esas formas abstractas dibujadas sobre el paisaje por las masas de hombres, de cascos, de uniformes. Y algo de ese virtuosismo queda demostrado también en unas escenas de combate aéreo estimulantes, diáfanas, duelos entre aviones de la RAF y la Luftwaffe filmados de manera entendible y rítmica, usando con habilidad el punto de vista del piloto.

Menos convincente resulta el recurso constante del montaje paralelo y la dislocación de la acción en, digamos, flashbacks y flashforwards constantes. Ésa es la arquitectura misma de la narración y el mecanismo de Nolan para crear suspense, tensión, estrés, la manera de alcanzar ese estado característico de su cine que resulta por igual trepidante y apabullante, una forma interesante de abstraer la acción pero también un exceso cansino y fatuo. Quizás en esa ambigüedad encontraremos el defecto que hace banales sus películas: Nolan se da tanta importancia, barniza sus filmes con tamaña solemnidad, que acaba poniéndose a sí mismo en cuestión. En Dunkirk, esa solemnidad en la puesta en escena acaba contagiando a sus personajes, cada vez más esquemáticos, desdibujados y patrioteros. Curiosa paradoja: al hacer invisible al enemigo durante todo el metraje -no se pronuncia la palabra “alemán” ni una sola vez, no les vemos el rostro ni oímos su voz-, son los británicos los únicos que lucen en Dunkirk un nacionalismo fanático y militarista. Al no citar al fascismo, los antifascistas no parecen serlo.

Ese espíritu voluntarioso, artificial y más bien facha hacia el que se desliza la historia desentona con la atmósfera de caos y hundimiento que transmite el film y que es otro de sus aspectos más apreciables. Nolan refleja el terror de verse envuelto en una retirada desordenada y confusa, el instinto del “sálvese quien pueda” en una situación en que el heroísmo está fuera de lugar pues la esperanza ha sido aniquilada por la artillería enemiga. Ese sentimiento de desamparo ante la catástrofe es el vínculo sentimental de Dunkirk con nuestro presente. Sería muy retorcido concluir que la película nos habla del Reino Unido del Brexit pero sí podemos entrever un reflejo indirecto y sutil de nuestra catástrofe actual, que no es otra que la descomposición de la democracia en Occidente ante la impotencia y la incredulidad de todos nosotros. El ambiente de Dunquerque en retirada es nuestro mundo de hoy, y uno acaba preguntándose si está viendo un film no histórico o premonitorio.

Y para acabar: estos días, la Filmoteca de Barcelona está proyectando películas de John Ford y Howard Hawks. Merece la pena comparar el paisaje humano y la puesta en escena de los filmes de aventuras y los westerns de los dos clásicos norteamericanos con Dunkirk, que podría considerarse una lejana descendiente de aquel cine. Para no extendernos, digamos que hay reminiscencias interesantes pero también una manera algo empobrecedora de volver a la épica. Curiosamente, de Hawks/Ford a Nolan, lo que se pierde por el camino es modernidad.

 

 

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El espíritu que une los fragmentos

“El realismo psicológico no es realismo”, decía Eugène Green en la Filmoteca de Barcelona el mes pasado, antes de una proyección de Le Monde vivant. El cine, para él, consiste más bien en “mostrar la realidad espiritual que se halla detrás de las cosas cotidianas”. Por eso, en sus películas, usa recursos teatrales para romper la espina dorsal del realismo. Pero, a la vez, Green se muestra firmemente partidario de “evitar el teatro filmado”.

Hablemos ahora de dos películas que nos habíamos dejado en el tintero, firmadas por dos cineastas opuestos entre sí en cuanto a estilo. François Ozon, a menudo, sublima el melodrama y lo recrea en su expresión más extrema, como para abordarlo con un distanciamiento que lo recicla y lo enmienda, le rinde tributo y lo pone en cuestión a la vez. En cambio, Jeff Nichols contiene el melodrama en Loving, lo reduce a su expresión más intimista, como si quisiera explicar lo que queda en el margen del relato, la vida común despojada de drama a pesar de los hechos trascendentales que golpean la historia de la pareja protagonista, una mujer negra y un hombre blanco que llevan hasta la Corte Suprema su lucha por vivir juntos contra las leyes segregacionistas de la Georgia de los años sesenta. La jugada maestra de Loving es lograr ese tono engañosamente apagado que nos permite acercarnos a los personajes con una mirada renovada, libre de las inercias y rutinas que caracterizan nuestra relación habitual con el cine de género. Y, junto con los largometrajes anteriores de Nichols –Take Shelter, Mud, Midnight Special, todas diferentes entre sí-, nos otorga una perspectiva original, incisiva e interrogadora sobre la América contemporánea.

De Ozon, hemos visto Frantz, libremente basado en Broken Lullaby (1932), a su vez un film prodigioso de Ernst Lubitsch sobre un pacifista francés que, tras haber combatido en la Primera Guerra Mundial, viaja a Alemania carcomido por los remordimientos. No es exactamente un remake sino una manera particular de recorrer de nuevo la obra de Lubitsch: en Frantz -cuyo paisaje físico y humano recuerda al de Heimat-, los personajes y los espectadores transitamos por un dolor revivido por los seres queridos que ya no están, por un pálido renacer de la ilusión y del amor, por los sentimientos olvidados de fraternidad… Pero al final queda, sobre todo, una ineluctable melancolía. El duelo permanente es un estado natural del cine de hoy; por eso, Frantz no puede evolucionar hacia una reparación o una catarsis sino hacia otro tipo de revelación relacionada con la aceptación de lo irreparable.

El caso es que tanto Loving como Frantz ejecutan, cada una a su manera, acercamientos oblicuos a las formas cinematográficas clásicas. Ozon y Nichols nos muestran la vitalidad del cine de hoy porque nos muestran la vitalidad de la modernidad, es decir, la persistente preocupación por dar con fórmulas que aporten algún tipo de nueva autenticidad, por hacer películas que no se ahoguen en las aguas estancas de lo convencional, perdiendo toda su capacidad expresiva. Y, tal vez, mostrar así esa “realidad espiritual que se halla detrás de las cosas cotidianas” de la que hablaba Green.

Precisamente, en Poétique du cinématographe, Green afirma: “Tratando de delimitar el mundo, el hombre actual, contrariamente a sus ancestros, sólo ve una serie de elementos aislados, puesto que el pensamiento dominante, nacido del racionalismo occidental, (…) niega todo principio unificador. El cinematógrafo, que no muestra más que fragmentos captados de la materia del mundo, puede hacer aparecer el espíritu que les une”[i]. Nada que añadir.

 

 

[i] “En cherchant à cerner le monde, l’homme actuel, contrairement à ses ancêtres, ne voit qu’une série d’éléments isolés, car la pensée dominante, née du rationalisme occidental, (…) nie tout principe unificateur. Le cinématographe, qui ne montre que des fragments captés dans la matière du monde, peut faire apparaître l’esprit qui les unit”. Green, Eugène: Poétique du cinématographe, Arles (Actes Sud), 2009, p. 37.

 

 

El siglo XX no ha terminado

Estos días, la Filmoteca de Barcelona anda proyectando algunas películas de Elio Petri. Hay un momento de Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto en el que Gian Maria Volontè arenga a sus subordinados dando un discurso descaradamente mussoliniano tanto por el contenido como por el estilo. Oímos la voz del poder en su peor faceta: la voz del fascismo latente en los mentideros del Estado de la Italia de 1970. Y es un momento agobiante, una escena sencilla y eficazmente resuelta con primeros planos contrapicados de Volontè gritando enajenado y poco más.

Esa escena me hizo pensar en otros dos momentos muy similares. Por una parte, en el portentoso final de Il caimano, de Nanni Moretti, en el que él mismo encarna a Silvio Berlusconi en la Italia de 2006. Pocas veces se ha cerrado un film de una manera tan desasosegante: Moretti expresa con contundencia lo que el berlusconismo ha supuesto para la democracia italiana, toda su monstruosidad e hipocresía (por cierto: Moretti-Berlusconi acaba llamando a la revuelta contra “la casta de los magistrados”, ojo al lenguaje utilizado). Por otra parte, he recordado también las electrizantes secuencias de The Wolf of Wall Street en las que Leonardo di Caprio pronuncia ególatras y abyectos discursos ante sus empleados (“no hay nobleza en la pobreza”). Martin Scorsese logra también reflejar el fariseísmo y la desfachatez de los tiranos no declarados del siglo XXI: los ladrones de guante blanco del capitalismo financiero.

Son tres instantes cinematográficos significativamente similares e igual de inquietantes. Y es importante notar que, en los tres casos, lo que vemos es una suerte de puesta en escena, una pamema para legitimar un poder turbio, corrupto y oligárquico. Petri, Moretti y Scorsese describen con fuerza extraordinaria el patético artificio con el que se justifica a sí mismo el poder político y económico. Vemos la representación de la mentira y la desenmascaramos, porque el cine es una máquina de expresar una cierta verdad moral a través de las imágenes.

La coincidencia de esas secuencias en los tres filmes nos invita a pensar en algo que ha tenido una continuidad y que permanece vigente en nuestros días: una silenciosa fascistización que estaba en la Europa posterior a 1968, en la Italia del caimán Berlusconi y en la América de la crisis de 2008 en adelante. Al fin y al cabo, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto nos habla del control policial de los ciudadanos y de la criminalización de colectivos por motivos políticos (“entre los delitos comunes y los políticos apenas hay diferencias”, dice Volontè), problemas que fácilmente podemos rastrear en nuestras democracias de hoy (¿han visto Citizenfour?). A pesar de la aparente normalidad, ningún derecho está asegurado, las luchas del siglo XX siguen vigentes bajo nuevas formas y la batalla se libra calladamente todos los días ahí afuera mientras nosotros nos dejamos arengar de manera indirecta por un multiforme busto parlante que nos habla a través de mil pantallas diferentes, como la hacen Volontè, Moretti y Di Caprio en sus películas.