Europa en retirada y todo tan banal

Uno va a ver Dunkirk y le provoca la misma sensación que todas las películas de Christopher Nolan desde hace mucho tiempo: hay cosas apreciables y otras que son un plomazo.

Empecemos por lo interesante. Sobre todo en el primer tramo del film, Nolan nos devuelve a la experiencia de ver la filmación de las masas. Haya truco digital o no -ni lo sé, ni me importa-, las imágenes de los soldados británicos apelotonados en las playas de Dunquerque retoman un cierto aliento del cine de Eisenstein. Nolan filma sin duda con virtuosismo y, entre los mejores hallazgos visuales de la película, se encuentran esas formas abstractas dibujadas sobre el paisaje por las masas de hombres, de cascos, de uniformes. Y algo de ese virtuosismo queda demostrado también en unas escenas de combate aéreo estimulantes, diáfanas, duelos entre aviones de la RAF y la Luftwaffe filmados de manera entendible y rítmica, usando con habilidad el punto de vista del piloto.

Menos convincente resulta el recurso constante del montaje paralelo y la dislocación de la acción en, digamos, flashbacks y flashforwards constantes. Ésa es la arquitectura misma de la narración y el mecanismo de Nolan para crear suspense, tensión, estrés, la manera de alcanzar ese estado característico de su cine que resulta por igual trepidante y apabullante, una forma interesante de abstraer la acción pero también un exceso cansino y fatuo. Quizás en esa ambigüedad encontraremos el defecto que hace banales sus películas: Nolan se da tanta importancia, barniza sus filmes con tamaña solemnidad, que acaba poniéndose a sí mismo en cuestión. En Dunkirk, esa solemnidad en la puesta en escena acaba contagiando a sus personajes, cada vez más esquemáticos, desdibujados y patrioteros. Curiosa paradoja: al hacer invisible al enemigo durante todo el metraje -no se pronuncia la palabra “alemán” ni una sola vez, no les vemos el rostro ni oímos su voz-, son los británicos los únicos que lucen en Dunkirk un nacionalismo fanático y militarista. Al no citar al fascismo, los antifascistas no parecen serlo.

Ese espíritu voluntarioso, artificial y más bien facha hacia el que se desliza la historia desentona con la atmósfera de caos y hundimiento que transmite el film y que es otro de sus aspectos más apreciables. Nolan refleja el terror de verse envuelto en una retirada desordenada y confusa, el instinto del “sálvese quien pueda” en una situación en que el heroísmo está fuera de lugar pues la esperanza ha sido aniquilada por la artillería enemiga. Ese sentimiento de desamparo ante la catástrofe es el vínculo sentimental de Dunkirk con nuestro presente. Sería muy retorcido concluir que la película nos habla del Reino Unido del Brexit pero sí podemos entrever un reflejo indirecto y sutil de nuestra catástrofe actual, que no es otra que la descomposición de la democracia en Occidente ante la impotencia y la incredulidad de todos nosotros. El ambiente de Dunquerque en retirada es nuestro mundo de hoy, y uno acaba preguntándose si está viendo un film no histórico o premonitorio.

Y para acabar: estos días, la Filmoteca de Barcelona está proyectando películas de John Ford y Howard Hawks. Merece la pena comparar el paisaje humano y la puesta en escena de los filmes de aventuras y los westerns de los dos clásicos norteamericanos con Dunkirk, que podría considerarse una lejana descendiente de aquel cine. Para no extendernos, digamos que hay reminiscencias interesantes pero también una manera algo empobrecedora de volver a la épica. Curiosamente, de Hawks/Ford a Nolan, lo que se pierde por el camino es modernidad.

 

 

Esencia y abstracción del suspense

Con 11 minut, de Jerzy Skolimowski (que vimos hace unos días en un ciclo sobre cine polaco actual de la filmoteca de Barcelona), uno recupera cierta sensación parecida a la que producían los mejores filmes de Atom Egoyan, particularmente The Adjuster: ese cine fragmentario y misterioso que hace intuir al espectador algún tipo de unidad sin que logre establecerla hasta bien avanzado el metraje, o tal vez nunca. Es también, de alguna manera, lo mismo a lo que juega Diamond Flash, aunque Carlos Vermut me resulta algo relamido y puntilloso en su primer largomentraje -no así en el segundo, para mi gusto- mientras que Skolimowski deja una sensación más espontánea. Su film no es tan perfecto pero transmite un nervio audaz, desacomplejado y pegadizo. Más cerca de los malabarismos, los retruécanos y la osadía del cine de Brian de Palma o el de Johnnie To, a veces tan cansino y a veces tan interesante.

Eso es 11 minut: un generoso manojo de subtramas que sólo al final se relacionan entre sí por estricto y riguroso azar y dejando algún cabo suelto que salvaguarda el misterio más allá del desenlace. Skolimowski fragmenta la trama y, de hecho, los mecanismos del thriller para dar con una forma cinematográfica diferente. No se puede negar la vitalidad y la flexibilidad que muestra el género en las mil variaciones del cine de nuestro tiempo, metamorfosis que tienden al mismo tiempo hacia lo esencial y hacia la ruptura. En 11 minut, estamos ante la quintaesencia del suspense cinematográfico y, a la vez, frente a su más irreverente abstracción.

Skolimowski ha ensayado una forma de suspense impregnada de texturas y ritmos propios de la era de You Tube y las redes sociales, una cultura audiovisual abrumadoramente fragmentaria y dinámica (digamos que el clímax final de 11 minut podría ser la réplica digital al de The Man Who Knew Too Much; la de 1956, biensûr). Quizás es ése el aspecto de la narración audiovisual de nuestro tiempo. No obstante, algo permanece inalterable en nuestras ficciones: la atracción por el misterio, la tendencia hacia la fatalidad, el poso ineludible de tragedia. Tal vez, de todas las pequeñas historias que nos relata el film, la más importante sea la del cineasta aprovechado o directamente falso que se encuentra con la bella aspirante a actriz en una habitación de hotel. “Quiero un no”, le dice el tipo, mientras le va provocando para intentar que se violente, que se rebele, que se produzca un instante de extrañeza y de peligro. Puede que, en el fondo, algo así busquemos siempre cineastas y espectadores.

De hecho, el misterio se materializa en la película: es una mancha fortuita en la acuarela del artista y un punto en el cielo que permanece fuera de campo pero al que aluden algunos personajes, una señal de aviso que anticipa la llegada del ángel exterminador sobre la plaza de Varsovia en la que se desarrolla la mayor parte de la película y acontece su desenlace. 11 minut puede verse también como una meditación sobre la ciudad como espacio del suspense y de la fatalidad que conlleva un acercamiento abstracto y, por qué no, algo místico a la geografía del thriller. Dos señales más anticipan la tragedia: una paloma blanca que se estrella inopinadamente en el espejo de una estancia sorprendiendo a una pareja de amantes, y un avión que sobrevuela con gran estruendo la ciudad a una altura mínima, casi rozando los rascacielos. ¿Estamos ante un film que, entre líneas, nos habla también del impacto profundo que han tenido las imágenes del 11-S para todos nosotros, más allá del obvio trauma que provocaron en la nación estadounidense? La ciudad es, en el cine y en nuestro imaginario, ese caos en el que la belleza y la muerte nos aguardan constante e inadvertidamente detrás de cada esquina.

 

 

Bucarest monogatari

Antonioni nos enseñó a fijarnos en el valor expresivo de las vicisitudes de burgueses desdichados y hastiados por la vacuidad de todo, seres que, a pesar de ser distantes y repelentes, daban forma cinematográfica a una angustia existencial común a todos nosotros. Ahora, entre la numerosa descendencia del cineasta de Ferrara, se cuentan algunos hijos bastardos que ambicionan una sofisticación similar y pueblan sus películas de dandis taciturnos, espacios expresivamente fríos y silencios dolorosamente densos. Pero, a la vez, son adictos a un determinado tipo de amaneramiento, a una forma pretendidamente impactante de irrumpir en el salón de baile. Esa actitud ambigua pone en entredicho todo su discurso, pues uno no se cree su distanciamiento respecto a ese medio burgués que intentan retratar con acritud.

Es el caso de Nocturnal Animals, de Tom Ford, una película constreñida por un apego a una cierta belleza epatante propia de una sala de exposiciones de arte contemporáneo. Esa belleza se fatiga y, en muchas secuencias, Ford acaba paradójicamente ejecutando una puesta en escena tan rutinaria y convencional como la de un thriller cualquiera de ésos que sobreabundan. Algo parecido pasa en The Neon Demon, en la que un mismo plano llega a ser fascinante y tedioso a la vez, provocando una extrañeza indigesta que estaba ya en los largometrajes anteriores de Nicolas Winding Refn: todo es tan bello y todo es tan huero que el film se desliza continuamente de lo radical a lo banal. ¿Y qué decir de Sofia Coppola, empeñada en retratar la vida infeliz de la alta sociedad, de Versalles o de California, sin emanciparse en realidad de una escala de valores morales y estéticos irremediablemente pija? El arriba firmante siente una incomodidad análoga ante los lánguidos neones y los ralentíes musicados de Wong Kar-wai, ante las dichosas ganas de épater le bourgeois de películas como Post tenebras lux (Carlos Reygadas) o ante el cine de Bernardo Bertolucci, que incluso en sus mejores filmes nos habla, en el fondo, con un soterrado tonito relamido, aleccionador y autocomplaciente.

Por comparación, el último largometraje de Maren Ade, Toni Erdmann (vista en Barcelona en un único pase de la filmoteca), es una pequeña gran conquista. Un padre con un sentido del humor extravagante que desconcierta a propios y extraños visita por sorpresa a su hija, ascendente ejecutiva alemana afincada en Bucarest. Empeñado en rehacer la relación entre ellos, se cuela en el día a día de la joven provocando situaciones patéticas, hilarantes y extremas. Aunque el film se presta a ello y no es ciertamente del todo regular, consigue alejarnos del tipo de historia de reagrupamiento familiar propio del peor Hollywood post E.T. (“Erdmann”, por cierto, parece significar lo contrario) para hallar ecos sorprendentes: a ratos, Ade nos retrotrae al dolor contenido y el rigor formal del cine de Ozu, quien tantas veces nos habló de la incomprensión y el distanciamiento entre un padre y una hija. O, sin ir tan lejos, Toni Erdmann podría emparentarse con la risa congelada de Entertainment (Rick Alverson) o con la implacable puesta en imágenes de la deshumanización capitalista que encontramos en la obra de Harun Farocki.

Los personajes de Toni Erdmann viven, ante todo, una permanente humillación. La subsistencia en el sistema es una pérdida cotidiana, constante e infinita de dignidad, algo que la protagonista no recuperará hasta el sorprendente clímax del film, en el que un monstruo viene a verla para traerle un espejo con el que reconocer su propia monstruosidad y dar por fin un paso hacia la insurrección. Sin truculencia barata ni infección sentimental, Aden deviene quizás una legítima descendiente del cine de Antonioni al hallar una forma cinematográfica de reflexionar con amargura sobre el yermo ético en que se ha convertido la Europa del neoliberalismo y, en particular, la Alemania de Schröder y Merkel, un presente de glaciación emocional en el que, citando a Thoreau, “la mayoría de los hombres llevan vidas de tranquila desesperación”[i].

 

[i] Henry David Thoreau: Walden. Madrid (Cátedra), 2005, p. 65.