El futuro ya está aquí

Carlo Padial es el puto amo. Cuando la proyección de Vosotros sois mi película volvió a empezar sin solución de continuidad, entrando en bucle, en su primer visionado comercial en Barcelona (cines Yelmo Icaria, sesión única de las ocho de la tarde, viernes 22 del corriente), me imaginé a Padial en la cabina de proyección, riendo como un loco y satisfecho por estar tomando el pelo una vez más al público, en plan Orson Welles en F for Fake pero en modo millennial. Quizás fuera sólo un error pero quiero aferrarme a la posibilidad de que ese bucle forme parte del proyecto, que desborda todas las dimensiones, todos los conceptos de lo cinematográfico, de lo documental, incluso del mundillo youtuber, y también del acontecimiento en sí. Era el estreno de un gran troleo y sólo podía ser así, una proyección que se estropea al principio y que deviene en bucle al final (los fans de Wismichu se quedaron en la sala, yo salí al poco de empezar la película por segunda vez; ignoro cómo acabó la situación, o si todavía están metidos en el Yelmo Icaria, viendo una y otra vez la película).

Es una genial coincidencia que Vosotros sois mi película, crónica documental del dolor y gloria de Wismichu a través de la gestación, presentación y repercusión de Bocadillo, se estrene en cines el mismo viernes que la película española con más expectación del año, el último largometraje de Almodóvar, un acontecimiento por completo distinto. Y fue una genialidad presentar Bocadillo en el festival de Sitges, el hogar por excelencia de las proyecciones juerga donde, en lugar del respeto reverencial por la pantalla que caracteriza al clásico cinéfilo, se estila un gamberrismo soft en el patio de butacas y los aplausos, gritos y chanzas en voz alta son casi preceptivos. Vosotros sois mi película rebasa incluso eso y va con su guasa más allá, desconcertando también a ese público que quiere formar parte del acontecimiento.

Pero si hay algo que es ampliamente desbordado en este film es el concepto de cine de autor. Padial enmienda a la totalidad toda intención en ese sentido y se sumerge en lo que viene predicando desde siempre, esto es, un franciscanismo de la imagen en el que se renuncia a los oropeles de lo cinematográfico -al encuadre embellecedor, a la puesta en escena, a todo- para asumir la estética pobre de la pantalla pequeña; y para recoger, a la manera de la espigadora Agnès Varda, las imágenes descastadas, las tomas feas y contrahechas de internet, la hojarasca de las redes sociales y de todo ese océano insondable que es ya el abismo audiovisual en el que vivimos. Y, como el San Francisco de Rossellini, se rodea de voluntarios que responden sin duda a su filosofía, una troupe de youtubers a los que la cultura cinematográfica les trae sin cuidado, o les queda muy lejos en cualquier caso. Jóvenes que manejan otros códigos que nada tienen que ver con la narración ni con la poetización propias de la estética cinematográfica. Padial, enamorado de la moda juvenil, va a buscar su cine allí donde las imágenes han perdido el aura. Precisamente, al concepto del aura de Walter Benjamin aludió Mariano Llinás al presentar La flor hace unos meses en Barcelona: una película de catorce horas que también revienta el concepto común de proyección. Llinás hablaba de recuperar el aura mediante la rara experiencia que supone ver su film; Padial parece desentenderse de ella o quizás también la recupera a su manera. Ambos recorren caminos muy distintos pero comparten una declaración de rebeldía, un gesto consistente en romper el cuadro del cine: el formato, las dimensiones, incluso la duración de la película.

¿Y Bocadillo? La filmación disparatada de una única escena que se repite con mil variantes siempre distintas, que Wismichu se esmera en dejarnos claro en Vosotros sois mi película que desprecia sin ambages, era una broma descomunal pero, paradójicamente (y estoy seguro de que a Padial y Wismichu les provocaría hilaridad oír esto), acababa siendo una experiencia radical casi cercana a las películas más extremas de Andy Warhol o James Benning, como los 485 minutos de Empire o los diez planos de nubes de Ten Skies. No me malinterpreten, no digo que el youtuber haya ingresado en la nómina de los más insobornables y fronterizos entre los cineastas; es más bien que Bocadillo, horrible pero genial a su manera, nos recuerda indirectamente, con su propia radicalidad, que hacer y ver cine implica verdaderos riesgos, verdadero compromiso; y que, frente a Warhol o Benning, está el esnobismo y la petulancia de ese cine de autor etiquetable, un cine encopetado que deviene en postureo acomodaticio (y que se acaba dando la mano con la más estricta oficialidad del sistema, como demuestran los premios para la Roma de Alfonso Cuarón, por ejemplo). En Vosotros sois mi película, aparece Isaki Lacuesta para decir, con su providencial ironía, que no sería la primera vez que una extravagancia infumable recibe el apoyo de la crítica o premios en festivales. Precisamente Lacuesta, un cineasta que se niega a cerrar el concepto de su cine, que se enmienda a sí mismo y busca la ruptura con la ruptura en cada nueva película. Padial, igual que Lacuesta de otra manera, nos recuerda que aún podemos ir al encuentro con ese sentido de la ruptura saliéndonos por completo de la carretera y desviándonos adonde las imágenes ya han perdido todo su estatus y ha emergido una cultura nueva que tal vez no sea exactamente una cultura.

Hay un precedente claro de Vosotros sois mi película: en I’m Still Here, Casey Affleck y Joaquin Phoenix revelaban el engaño con el que hicieron creer a todo el mundo que el segundo de ellos abandonaba su carrera y se hundía en un abismo de abulia. La película acababa con una rara melancolía, con la sensación de que el experimento había producido efectos ambiguos, inesperados, que tal vez no había sido una experiencia feliz sino autodestructiva. También Wismichu muestra su desaliento en varios momentos del film de Padial. Y algo parecido se expresaba en Algo muy gordo, en el semblante apesadumbrado del cómico que dudaba de la eficacia y del sentido de lo que estaba haciendo. Ahí, justamente ahí, es donde asoma el rostro familiar de la modernidad cinematográfica, porque filmar en la frontera es también dar cuenta del compromiso que supone y de la melancolía que acontece. Y ahí es donde estamos todos, como el Guido de , deambulando por el balneario, entre el bloqueo creativo y las más luminosas de las visiones.

 

 

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Sitges 2018 – Nunca morirá

No solo hay un género fantástico: el cine es fantástico. Lo es porque lo fantástico parte del extrañamiento del mundo real o cotidiano y eso es algo íntimamente ligado a la naturaleza del cinematógrafo, un dispositivo que encapsula el tiempo, lo repite y lo desordena; que encuadra el espacio convirtiéndolo en un lienzo con ritmo y con vida interior; y también que resucita a los muertos, anticipa el futuro, dialoga con el pasado, hace emerger los espectros de nuestra sociedad… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/sitges-2018/

Quienes fuimos y quienes somos

De todo lo que nos ha sorprendido en Colossal, la película de Nacho Vigalondo que supuso tal vez el más inesperado descubrimiento del último festival de Sitges, me quedo con esas abruptas elipsis que nos escatiman las noches etílicas de la protagonista. El flujo convencional de la trama -y del suspense- se rompe y tenemos la sensación de asistir a la materialización de una nueva cualidad del tiempo cinematográfico. Y advertimos así, con estupor, que experimentamos por momentos un desconcierto más propio de un film de Alain Resnais que de uno de los voluntariosos blockbusters anteriores de Vigalondo (hasta donde yo sé, es decir, me disculpará el lector si no estoy puntualmente familiarizado con toda su filmografía).

Como no vemos lo que sucede, compartimos la amnesia de la resacosa protagonista, que se pasa el metraje tratando de reparar lo que sucede cuando pierde la conciencia durante sus libaciones nocturnas. Sin ser -tampoco exageremos- una obra maestra, Colossal tiene la virtud de plantear con sencillez un cuestionamiento sobre el valor de lo que se ve y lo que no se ve en el cine. Y nos permite pensar en la huella de aquello perdido u olvidado que el cinematógrafo trata de recuperar o de evocar en sus imágenes, una cuestión mayor en la obra de Claude Lanzmann o Rithy Panh.

Por su parte, Alan Berliner, en First Cousin Once Removed, filmaba sus encuentros con su primo segundo Edwin Honig, enfermo de Alzheimer. No se trata simplemente de registrar la progresiva pérdida de los recuerdos de Honig sino de observar las fluctuaciones, rarezas e incluso contradicciones de esa desmemoria. El protagonista aparece como una persona despegada de su pasado como brillante académico, traductor y poeta. Es llamativo ese momento en el que se ve a sí mismo en una antigua grabación, hablando de sus inquietudes intelectuales, y dice: “no me impresiona”. Marca distancia respecto a sus afanes del pasado y hasta se pitorrea de sus propios poemas.

No obstante, Berliner demuestra que Honig atesora destellos nada desdeñables del poeta que fue y que el Alzheimer va borrando poco a poco. El primo del cineasta, una especie de Lord Chandos con graves problemas de comunicación, se expresa puntualmente con frases poéticas que emergen desde los abismos de la mente de un poeta que ha olvidado su propia poesía. Frases que, además, contienen reflexiones sobre el recuerdo (“Desde aquí vemos el cadáver de nuestro antiguo ser”) y sobre la desmemoria (“No consigo recordar lo que se siente al recordar”). Y cuando, en un momento del film, Berliner le pregunta qué consejo daría a alguien que afronte la pérdida de memoria, él responde: “Remember how to forget”. Recuerda cómo olvidar.

La propia desmemoria queda bajo sospecha: tal vez sea una trampa, un mecanismo para borrar interesadamente lo traumático y protegerse del pasado, de ese “cadáver de nuestro antiguo ser” (a lo largo de la película, vamos descubriendo también los pecados que ensombrecen la figura de Honig como individuo y como padre). El pasado implica una intrínseca otredad, el acto de enfrentarse a otro ser que fuimos y ya no somos. “Se recordo quem fui, outrem me vejo”, recita Honig en una antigua grabación: “Si recuerdo a quien fui, otro me veo”, un verso de Ricardo Reis, esto es, de Pessoa. Y sigue recitando en un excelente portugués que ya ha olvidado cuando lo filma Berliner: “E sinto / Que quem sou e quem fui / São sonhos diferentes”.

Honig se expresa con palabras que son como ruinas de su antiguo yo, palabras que dicen adiós al lenguaje a la vez que son pronunciadas. También el cine se compone de recuerdos, de imágenes que subsisten en nuestra memoria, o se diluyen, o vuelven, imágenes que son extrañas y familiares a la vez. El cine siente que quien fue y quien es son sueños diferentes, esa otredad respecto a su propio pasado que experimenta nuestro protagonista al verse a sí mismo en antiguas grabaciones; por eso lo mueve un impulso imparable hacia la modernidad. Si el cine se parece a un personaje cinematográfico, es a Benjamin Button, el ser de vida invertida que, paradójicamente, adquiere experiencia y recuerdos a medida que se hace cada vez más joven.

Quizás es porque el cine de nuestro pasado está impregnado de esa otredad en la que ya no nos reconocemos que Colossal ejercita un giro inesperado en el terreno del género fantástico: el giro que suponen no sólo sus elipsis sino también su enfoque casi intimista -nos habla más de un grupo de americanos corrientes de clase media que de monstruos y catástrofes-, su fino matiz feminista, su retranca cómplice y su autoconciencia. No es que, en fin, se haya agotado el cine de género, sino que no podremos acercarnos a él como siempre lo habíamos hecho. No muere el cine sino que muta nuestra relación con el pasado.