El futuro ya está aquí

Carlo Padial es el puto amo. Cuando la proyección de Vosotros sois mi película volvió a empezar sin solución de continuidad, entrando en bucle, en su primer visionado comercial en Barcelona (cines Yelmo Icaria, sesión única de las ocho de la tarde, viernes 22 del corriente), me imaginé a Padial en la cabina de proyección, riendo como un loco y satisfecho por estar tomando el pelo una vez más al público, en plan Orson Welles en F for Fake pero en modo millennial. Quizás fuera sólo un error pero quiero aferrarme a la posibilidad de que ese bucle forme parte del proyecto, que desborda todas las dimensiones, todos los conceptos de lo cinematográfico, de lo documental, incluso del mundillo youtuber, y también del acontecimiento en sí. Era el estreno de un gran troleo y sólo podía ser así, una proyección que se estropea al principio y que deviene en bucle al final (los fans de Wismichu se quedaron en la sala, yo salí al poco de empezar la película por segunda vez; ignoro cómo acabó la situación, o si todavía están metidos en el Yelmo Icaria, viendo una y otra vez la película).

Es una genial coincidencia que Vosotros sois mi película, crónica documental del dolor y gloria de Wismichu a través de la gestación, presentación y repercusión de Bocadillo, se estrene en cines el mismo viernes que la película española con más expectación del año, el último largometraje de Almodóvar, un acontecimiento por completo distinto. Y fue una genialidad presentar Bocadillo en el festival de Sitges, el hogar por excelencia de las proyecciones juerga donde, en lugar del respeto reverencial por la pantalla que caracteriza al clásico cinéfilo, se estila un gamberrismo soft en el patio de butacas y los aplausos, gritos y chanzas en voz alta son casi preceptivos. Vosotros sois mi película rebasa incluso eso y va con su guasa más allá, desconcertando también a ese público que quiere formar parte del acontecimiento.

Pero si hay algo que es ampliamente desbordado en este film es el concepto de cine de autor. Padial enmienda a la totalidad toda intención en ese sentido y se sumerge en lo que viene predicando desde siempre, esto es, un franciscanismo de la imagen en el que se renuncia a los oropeles de lo cinematográfico -al encuadre embellecedor, a la puesta en escena, a todo- para asumir la estética pobre de la pantalla pequeña; y para recoger, a la manera de la espigadora Agnès Varda, las imágenes descastadas, las tomas feas y contrahechas de internet, la hojarasca de las redes sociales y de todo ese océano insondable que es ya el abismo audiovisual en el que vivimos. Y, como el San Francisco de Rossellini, se rodea de voluntarios que responden sin duda a su filosofía, una troupe de youtubers a los que la cultura cinematográfica les trae sin cuidado, o les queda muy lejos en cualquier caso. Jóvenes que manejan otros códigos que nada tienen que ver con la narración ni con la poetización propias de la estética cinematográfica. Padial, enamorado de la moda juvenil, va a buscar su cine allí donde las imágenes han perdido el aura. Precisamente, al concepto del aura de Walter Benjamin aludió Mariano Llinás al presentar La flor hace unos meses en Barcelona: una película de catorce horas que también revienta el concepto común de proyección. Llinás hablaba de recuperar el aura mediante la rara experiencia que supone ver su film; Padial parece desentenderse de ella o quizás también la recupera a su manera. Ambos recorren caminos muy distintos pero comparten una declaración de rebeldía, un gesto consistente en romper el cuadro del cine: el formato, las dimensiones, incluso la duración de la película.

¿Y Bocadillo? La filmación disparatada de una única escena que se repite con mil variantes siempre distintas, que Wismichu se esmera en dejarnos claro en Vosotros sois mi película que desprecia sin ambages, era una broma descomunal pero, paradójicamente (y estoy seguro de que a Padial y Wismichu les provocaría hilaridad oír esto), acababa siendo una experiencia radical casi cercana a las películas más extremas de Andy Warhol o James Benning, como los 485 minutos de Empire o los diez planos de nubes de Ten Skies. No me malinterpreten, no digo que el youtuber haya ingresado en la nómina de los más insobornables y fronterizos entre los cineastas; es más bien que Bocadillo, horrible pero genial a su manera, nos recuerda indirectamente, con su propia radicalidad, que hacer y ver cine implica verdaderos riesgos, verdadero compromiso; y que, frente a Warhol o Benning, está el esnobismo y la petulancia de ese cine de autor etiquetable, un cine encopetado que deviene en postureo acomodaticio (y que se acaba dando la mano con la más estricta oficialidad del sistema, como demuestran los premios para la Roma de Alfonso Cuarón, por ejemplo). En Vosotros sois mi película, aparece Isaki Lacuesta para decir, con su providencial ironía, que no sería la primera vez que una extravagancia infumable recibe el apoyo de la crítica o premios en festivales. Precisamente Lacuesta, un cineasta que se niega a cerrar el concepto de su cine, que se enmienda a sí mismo y busca la ruptura con la ruptura en cada nueva película. Padial, igual que Lacuesta de otra manera, nos recuerda que aún podemos ir al encuentro con ese sentido de la ruptura saliéndonos por completo de la carretera y desviándonos adonde las imágenes ya han perdido todo su estatus y ha emergido una cultura nueva que tal vez no sea exactamente una cultura.

Hay un precedente claro de Vosotros sois mi película: en I’m Still Here, Casey Affleck y Joaquin Phoenix revelaban el engaño con el que hicieron creer a todo el mundo que el segundo de ellos abandonaba su carrera y se hundía en un abismo de abulia. La película acababa con una rara melancolía, con la sensación de que el experimento había producido efectos ambiguos, inesperados, que tal vez no había sido una experiencia feliz sino autodestructiva. También Wismichu muestra su desaliento en varios momentos del film de Padial. Y algo parecido se expresaba en Algo muy gordo, en el semblante apesadumbrado del cómico que dudaba de la eficacia y del sentido de lo que estaba haciendo. Ahí, justamente ahí, es donde asoma el rostro familiar de la modernidad cinematográfica, porque filmar en la frontera es también dar cuenta del compromiso que supone y de la melancolía que acontece. Y ahí es donde estamos todos, como el Guido de , deambulando por el balneario, entre el bloqueo creativo y las más luminosas de las visiones.

 

 

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Esculpir el tiempo

Artistas hablando de artistas; escultores que comentan entre sí sus trabajos; la obsesión por plasmar algún tipo de verdad en la obra; y un Auguste Rodin que se debate entre los sinsabores de la incomprensión y de la falta de reconocimiento, y su integridad como artista leal a sus propios principios y a su sensibilidad. No es difícil explicar cómo el Rodin de Jacques Doillon plantea reflexiones sobre el hecho creativo que atañen al cine, convirtiéndose en una de esas películas que se miran a sí mismas y al hecho cinematográfico en general. Podría decirse incluso que Doillon ha realizado una suerte de Otto e mezzo en la que el escultor de Meudon se representa a la vez a sí mismo y al cineasta. Un retrato, dicho sea de paso, nada complaciente, pues Rodin es reflejado como un egoísta y mujeriego geniecillo, como el Reynolds Woodcock de Phantom Thread. Pero no es de eso de lo que vamos a hablar.

En un film que es en sí mismo un elogio del detalle y del fragmento, merece la pena descubrir precisamente los pequeños detalles que destila la puesta en escena de Doillon. Y uno de los más fascinantes llega, sin más dilación, en el primer plano de la película. Un intertítulo nos explica que el artista trabaja en La puerta del infierno, la obra que, inspirándose en la Divina Commedia, debía decorar una gran puerta del Museo de Artes Decorativas de París. Vemos a Rodin (Vincent Landon) de espaldas, en plano medio levemente contrapicado, examinando el estado de su obra. Camina hacia la izquierda, observando varias figuras y, al final de ese movimiento, por un segundo, su mirada rebasa los márgenes del conjunto escultórico y se fija en el espacio vacío que queda justo al lado, en su propio taller.

Fijarse en el vacío, como descansando la mirada después de someterla a la obra de arte. De hecho, lo que mira Landon es el fondo anodino del taller, al espacio anónimo donde el maestro y sus discípulos componen sus figuras, como buscando en ese vacío sin formas el significado que aportan las formas cuando rellenan el vacío. Es un gesto coherente en un personaje que, durante el resto del metraje, observa con admiración la textura de los troncos de los árboles y las formas de las nubes en el cielo, o elogia la tierra como materia prima con la que esculpir. Doillon expresa la fascinación por lo que la naturaleza promete al autor, por la obra de arte que sólo se intuye en los materiales aún vírgenes. Algo parecido a lo que hacía en Mes séances de lutte, su anterior largometraje, en el que nos devolvía a la observación esencial de los cuerpos en movimiento, invitándonos a recrearnos viendo cómo se componen las formas en el flujo de la imagen cinematográfica. No en vano, el cineasta comenta en una entrevista que los cuerpos en el barro de Mes séances de lutte ya apuntaban hacia la obra de Rodin. En la película que nos ocupa, el escultor se obsesiona con la ingravidez de sus figuras, con la captación de gestos brevísimos. Digamos que quiere reproducir las formas de los instantes; o “esculpir el tiempo”, por parafrasear a Tarkovsky.

Rodin nunca finaliza su puerta del infierno para el museo parisino, hace y rehace su monumento a Honoré de Balzac atormentado por las críticas, abandona un busto de Victor Hugo por el desinterés o la desaprobación que de repente siente el propio escritor… En el film, al embeleso ante el fragmento y la materialidad, se suma la atracción por la obra inacabada o en proceso. Son rasgos que emparentan inesperadamente a Doillon con el cine de José Luis Guerin. Pienso en la embriaguez de fotogramas aislados y embrutecidos de Tren de sombras, la fugacidad de las musas en Unas fotos en la ciudad de Sylvia (toda ella hecha de imágenes fijas, capturadas, robadas a un tiempo fugaz) o la instalación La dama de Corinto, donde el cineasta explicaba que las obras incompletas permiten observar el trabajo del artista, su trazo en suspenso. En esa muestra, Guerin nos proponía un mito fundacional del cinematógrafo, la historia relatada por Plinio el Viejo sobre la reproducción de una silueta en una pared a partir de la sombra proyectada por la luz de una vela. Precisamente, en otro momento de Rodin que parece llegar como si nada, como desgajado de la trama central del film, el escultor y Camille Claudel observan unas figuras a la luz de una vela, generando la ilusión del movimiento al desplazar la llama para admirar las formas de la escultura desde diferentes ángulos. Guerin y Doillon nos devuelven a la esencia misma de la imagen cinematográfica a la luz de sus velas.

Al final de Rodin, justo antes del flashforward que cierra la película, nuestro protagonista dibuja frenéticamente a varias parejas de modelos a las que no da instrucciones sobre cómo deben posar -“ya no cometo ese error”, dice en off– sino que les da libertad de movimiento. Capta a toda velocidad las formas que componen los cuerpos de sus musas, indicándoles que improvisen indagando en “lo nunca visto”. Y, mientras toma esos bocetos (que apuntan hacia obras reales del escultor), se niega a bajar la mirada al papel: clava los ojos en las modelos y dibuja sin mirar lo que está haciendo con las manos. Lo esencial es captar lo que la naturaleza le brinda espontáneamente, la belleza y el erotismo de las formas en libertad, mutando ante sus ojos, como los amantes contorsionándose en Mes séances de lutte. Y empaparse, independientemente del resultado final, de esa verdad que habita en los materiales esenciales que componen las imágenes.

 

 

El libro de los sueños

Hasta el 13 de mayo se puede ver en el Museo Picasso de Málaga la exposición Y Fellini soñó con Picasso, centrada en las semejanzas entre los motivos y fijaciones de ambos autores, y las reminiscencias de la obra picassiana en el cine del realizador de Amarcord. Se exhibe multitud de piezas del malagueño y dibujos del romagnolo ilustrativos en ese sentido. Pero la pieza maestra de la muestra es, para este cronista, el ensayo audiovisual de poco más de 24 minutos que firma Isaki Lacuesta y que se exhibe junto a la exposición propiamente dicha.

Siguiendo los consejos de un psicoterapeuta junguiano, Fellini describía y dibujaba sus sueños, en extremo creativos, en Il libro dei sogni, una suerte de diario subconsciente del que podemos ver algunas páginas originales en la muestra. ¿Y qué nos cuenta Lacuesta? Nos relata un encuentro que sólo se produjo en el territorio de los sueños: no hay constancia de ningún contacto real entre Picasso y Fellini, según nos explica; el film sólo especula sobre una posible ocasión en un festival de Cannes en el que coincidieron, pero no hay testimonio alguno al respecto. El encuentro onírico que nos relata Lacuesta se produjo en las tres ocasiones en las que Fellini soñó con el pintor y luego lo consignó en su libro. En el primer sueño (1962), Fellini dibuja un plano general de Giulietta Masina, Picasso y él mismo; en el segundo (1967), dibuja un plano más cercano de Picasso y una sombra que lo representa a él, y un primer plano del pintor mirando “a la cámara” con los mismos ojos intensos del busto emergente de su Casanova; en el tercero (1980), Fellini sueña y dibuja un Picasso avejentado y sonriente cuando ya estaba muerto en la vida real, como un espectro alegre que le anima “a no distraerse”.

Lacuesta construye su ensayo sobre tres elementos. Las imágenes de las películas de Fellini (primer elemento) nos relatan la historia de esos encuentros e ilustran, de hecho, las imágenes del propio Picasso (segundo): se habla constantemente de su obra pero ni un solo trazo del malagueño aparece en el film, todo se expresa a través de la correspondencia entre las imágenes de Fellini y la obra picassiana (los retratos de Jacqueline Roque y las mujeres de Otto e mezzo, por ejemplo). Y, sobre las imágenes de Picasso sólo evocadas y las imágenes de Fellini mostradas, oímos la voz en off (tercero) que nos conduce a través de las imágenes. Es la voz bellísima de Emma Suárez, que da forma sonora a las divagaciones de Lacuesta.

Como en otras películas suyas, constatamos que estamos ante un alumno aventajado de las sobreimpresiones de Godard, el pensador que explora incesantemente la cuarta dimensión de las imágenes. De hecho, no sólo los planos de Fellini expresan las de Picasso: los extractos televisivos de las exequias del cineasta de Rimini, fallecido en 1993, sustituyen a las imágenes ausentes de la muerte del pintor andaluz, acaecida veinte años antes. Y, a continuación, vemos las ruinas de los decorados de Cinecittà, despojos materiales del mundo felliniano análogos a la huella de su cine en nuestra cultura cinéfila; y a la huella también de Picasso, fusionado en el film con Fellini como si fueran dos imágenes superpuestas de las Histoire(s) godardianas.

Las imágenes o formas que provienen de los sueños son la semilla de la obra de Fellini. El italiano sueña primero, luego dibuja y finalmente filma. En cambio, para Lacuesta, las formas primigenias son las imágenes del cinematógrafo que atesora su memoria como espectador. En este caso, imágenes de la filmografía de Fellini (La strada, Il bidone, I clowns, Fellini Satyricon, La dolce vita…), con las que compone la mayor parte de su film. La cinefilia es también esa fuerza motriz, ese germen onírico de la creación que se nutre de formas vivas en nuestra memoria. De Picasso a Fellini y de Fellini a Lacuesta, se alarga el hilo invisible del origen subconsciente del cine y sus imágenes.

El libro de los sueños de Fellini tiene una característica que nos interesa: su naturaleza de esbozo espontáneo, el hecho de reunir textos escritos a vuelapluma y rápidos dibujos que los ilustran. Antes que la obra acabada, vemos el boceto, el gesto del creador, en el que podemos adivinar su indagación, su tanteo. Tanto Fellini como Lacuesta han privilegiado en su cine un tipo propio de espontaneidad, una manera personal de transparentar el esbozo. En Fellini, grosso modo, es el flujo episódico de sus películas, su gusto por encadenar fantasías por encima de construir relatos estructurados y cerrados. En Lacuesta, es un especial inconformismo, una autoexigencia transmitida al espectador, una rebeldía contra lo acomodaticio. Si Picasso es un pintor paradigmático del movimiento hacia la abstracción en la pintura del siglo XX, Fellini y Lacuesta, siendo tan diferentes por generación y estilo, son directores paradigmáticos del movimiento continuo del cine hacia la modernidad, un impulso que es propio de realizadores como ellos con una concepción abierta de la creación que nos acerca al experimento, al bosquejo. Filmando a un errante Mastroianni por las calles de Roma o las improvisaciones de Miquel Barceló en el país dogón.

Lacuesta diserta sobre un arte fragmentario, incompleto, que no puede ser observado por completo. “Utilizar el arte es convertirlo en una ruina”, afirma su ensayo. Las pinturas evanescentes de Roma, los decorados en ruina de Cinecittà: el fragmento perecedero es la substancia de la memoria cinéfila. Dice la voz de Emma Suárez hacia el final del film: “Soñaban con lo mismo: una arte de todas las artes. Fellini soñó a Picasso y dentro de ese sueño vivir, soñar y crear serían inseparables”. Lacuesta también, pues ensaya una forma audaz de cine hecho de fragmentos de su memoria cinéfila y de las asociaciones que esa memoria despierta. Es decir, de la experiencia que las imágenes activan en nuestro fuero interno y que tal vez es efectivamente el cine: no las películas ni el acto de verlas, sino lo que queda en nuestro recuerdo de las imágenes y el impulso creativo que genera, como si de vívidos sueños se tratara.