Justine o los infortunios de la virtud

La modernidad en el cine nos ha mostrado a menudo cómo la vida se cuela de manera salvaje en el cine de ficción. La voz del cineasta, en primera persona del singular, se hace oír a través de las imágenes, hasta acabar devorándolas en filmes como Otto e mezzo. Y la Nouvelle Vague no sólo incidió en esa voz sino que potenció la figura del flâneur meditabundo. El Marcello de La dolce vita o el Antoine Doinel de la saga de Truffaut son formas cinematográficas de una intimidad necesaria y, fijémonos ahora, característicamente masculina. Pero las ondas de la modernidad no paran de expandirse y una figura cobra fuerza en el cine de hoy, particularmente en el cine de Justine Triet: la figura de la mujer en crisis, la fémina zarandeada por los embates absurdos de la vida adulta y por las manipulaciones y mediocridades de los hombres. Es ya un personaje imprescindible en la sempiterna descripción del malestar y de la inestabilidad emocional que habita en el cine moderno, esa provechosa depresión permanente de la que surge siempre una nueva verdad. Junto al pintor lacónico de Belmonte (Federico Veiroj), es necesaria la psicóloga psicoanalizada y escritora en ciernes de Sibyl, el tercer largometraje de Triet.

Como en un film de Truffaut, vida, creación literaria y gestación del cine se mezclan permanentemente en Sibyl. El film, en su primer tramo, transita entre diferentes planos temporales y mentales, como L’Homme qui aimait les femmes; y lo hace con ese flujo caprichoso de resonancias proustianas que forma parte también de la tradición de la modernidad, si se me permite el oxímoron. Pero luego, en mitad del metraje, la película nos lleva de viaje en un giro exquisito: nos acerca nada menos que a Stromboli, a la isla mágica del cine italiano. Y, de las laderas volcánicas donde Ingrid Bergman colmaba su desespero, nos invita luego a pasearnos por las rocas negras de L’avventura para después, por fin, conducirnos al set de rodaje de Le Mépris, ese espacio esencial creado por Godard en el que se encontraban el cine italiano y la Nouvelle Vague. Triet asume esa herencia y, al relatarnos los infortunios de la heroína epónima (Virginie Efira), de su paciente desquiciada por el despecho (Adèle Exarchopoulos) y de la cineasta de engañosa agresividad que dirige la película dentro de la película (Sandra Hüller), le da una nueva voz. Femenina, por supuesto.

Precisamente, cada vez hay más y suenan más los nombres de mujeres cineastas, y se deja notar con progresiva intensidad esa voz. Desde hace unos años, realizadoras tan diferentes como Mia Hansen-Løve, Kelly Reichardt, Claire Denis, Milagros Mumenthaler, Rita Azevedo Gomes, Jessica Hausner, Valérie Donzelli, Alice Rohrwacher o la propia Triet (por citar algunos ejemplos del todo dispares en cuanto a generación, nacionalidad y estilo) nos están hablando por fin de cosas que tenían hasta ahora muy poco espacio en el cine o se veían de manera más bien indirecta. Concretamente, La Bataille de Solférino, Victoria y Sibyl, los tres largometrajes hasta ahora de Triet, dan un brillante contraplano, como decíamos, al cine de autor de inercia viril que hemos visto durante décadas. Conforman una propuesta brillante y enriquecedora que orilla el prurito del cine “de tema”; una propuesta que no enmienda sino que agranda el cine que conocemos.

Las revoluciones se cuecen a fuego lento. El 15-M o el boom identificado bajo el lema mee too tienen cierto valor simbólico pero no son en realidad un desencadenante sino más bien una reverberación de movimientos más profundos. Por eso, la revolución femenina en el cine no empezó anteayer ni quedará como una tendencia o una parcela del cine actual: es una más de las metamorfosis del cinematógrafo que lo recorre todo, un bello sol interior que está relacionado con otros aspectos de la transformación que vive hoy el arte de Grifftih y Murnau, y que nos obligará poco a poco -o deprisa deprisa, quién sabe- a cambiarlo todo, incluida nuestra manera de ver las películas y comentarlas. Porque no sólo están cambiando los tipos característicos y los temas del cine sino también la manera de, digamos, buscar la modernidad, explorar nuevos territorios y sensibilidades. Hay algo más asilvestrado, más osado, más imprevisible en la manera de hacer de las cineastas antes citadas: las huidas hacia lo inexplicable de Denis, los quiebros de las historias de Hansen-Løve, la manera de comunicar el cinematógrafo con el humus cultural subyacente de Azevedo Gomes… Algo que por fin deja de ser una cuestión de género para convertirse en una conquista de todo el cinematógrafo que se va haciendo notar en el último cine de autor. Sibyl, sin ser una película perfecta ni definitiva, es casi una propuesta programática para esa revolución y deberíamos aprender algunas cosas de ella para tratar de captar esta nueva nueva ola.

 

 

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El futuro ya está aquí

Carlo Padial es el puto amo. Cuando la proyección de Vosotros sois mi película volvió a empezar sin solución de continuidad, entrando en bucle, en su primer visionado comercial en Barcelona (cines Yelmo Icaria, sesión única de las ocho de la tarde, viernes 22 del corriente), me imaginé a Padial en la cabina de proyección, riendo como un loco y satisfecho por estar tomando el pelo una vez más al público, en plan Orson Welles en F for Fake pero en modo millennial. Quizás fuera sólo un error pero quiero aferrarme a la posibilidad de que ese bucle forme parte del proyecto, que desborda todas las dimensiones, todos los conceptos de lo cinematográfico, de lo documental, incluso del mundillo youtuber, y también del acontecimiento en sí. Era el estreno de un gran troleo y sólo podía ser así, una proyección que se estropea al principio y que deviene en bucle al final (los fans de Wismichu se quedaron en la sala, yo salí al poco de empezar la película por segunda vez; ignoro cómo acabó la situación, o si todavía están metidos en el Yelmo Icaria, viendo una y otra vez la película).

Es una genial coincidencia que Vosotros sois mi película, crónica documental del dolor y gloria de Wismichu a través de la gestación, presentación y repercusión de Bocadillo, se estrene en cines el mismo viernes que la película española con más expectación del año, el último largometraje de Almodóvar, un acontecimiento por completo distinto. Y fue una genialidad presentar Bocadillo en el festival de Sitges, el hogar por excelencia de las proyecciones juerga donde, en lugar del respeto reverencial por la pantalla que caracteriza al clásico cinéfilo, se estila un gamberrismo soft en el patio de butacas y los aplausos, gritos y chanzas en voz alta son casi preceptivos. Vosotros sois mi película rebasa incluso eso y va con su guasa más allá, desconcertando también a ese público que quiere formar parte del acontecimiento.

Pero si hay algo que es ampliamente desbordado en este film es el concepto de cine de autor. Padial enmienda a la totalidad toda intención en ese sentido y se sumerge en lo que viene predicando desde siempre, esto es, un franciscanismo de la imagen en el que se renuncia a los oropeles de lo cinematográfico -al encuadre embellecedor, a la puesta en escena, a todo- para asumir la estética pobre de la pantalla pequeña; y para recoger, a la manera de la espigadora Agnès Varda, las imágenes descastadas, las tomas feas y contrahechas de internet, la hojarasca de las redes sociales y de todo ese océano insondable que es ya el abismo audiovisual en el que vivimos. Y, como el San Francisco de Rossellini, se rodea de voluntarios que responden sin duda a su filosofía, una troupe de youtubers a los que la cultura cinematográfica les trae sin cuidado, o les queda muy lejos en cualquier caso. Jóvenes que manejan otros códigos que nada tienen que ver con la narración ni con la poetización propias de la estética cinematográfica. Padial, enamorado de la moda juvenil, va a buscar su cine allí donde las imágenes han perdido el aura. Precisamente, al concepto del aura de Walter Benjamin aludió Mariano Llinás al presentar La flor hace unos meses en Barcelona: una película de catorce horas que también revienta el concepto común de proyección. Llinás hablaba de recuperar el aura mediante la rara experiencia que supone ver su film; Padial parece desentenderse de ella o quizás también la recupera a su manera. Ambos recorren caminos muy distintos pero comparten una declaración de rebeldía, un gesto consistente en romper el cuadro del cine: el formato, las dimensiones, incluso la duración de la película.

¿Y Bocadillo? La filmación disparatada de una única escena que se repite con mil variantes siempre distintas, que Wismichu se esmera en dejarnos claro en Vosotros sois mi película que desprecia sin ambages, era una broma descomunal pero, paradójicamente (y estoy seguro de que a Padial y Wismichu les provocaría hilaridad oír esto), acababa siendo una experiencia radical casi cercana a las películas más extremas de Andy Warhol o James Benning, como los 485 minutos de Empire o los diez planos de nubes de Ten Skies. No me malinterpreten, no digo que el youtuber haya ingresado en la nómina de los más insobornables y fronterizos entre los cineastas; es más bien que Bocadillo, horrible pero genial a su manera, nos recuerda indirectamente, con su propia radicalidad, que hacer y ver cine implica verdaderos riesgos, verdadero compromiso; y que, frente a Warhol o Benning, está el esnobismo y la petulancia de ese cine de autor etiquetable, un cine encopetado que deviene en postureo acomodaticio (y que se acaba dando la mano con la más estricta oficialidad del sistema, como demuestran los premios para la Roma de Alfonso Cuarón, por ejemplo). En Vosotros sois mi película, aparece Isaki Lacuesta para decir, con su providencial ironía, que no sería la primera vez que una extravagancia infumable recibe el apoyo de la crítica o premios en festivales. Precisamente Lacuesta, un cineasta que se niega a cerrar el concepto de su cine, que se enmienda a sí mismo y busca la ruptura con la ruptura en cada nueva película. Padial, igual que Lacuesta de otra manera, nos recuerda que aún podemos ir al encuentro con ese sentido de la ruptura saliéndonos por completo de la carretera y desviándonos adonde las imágenes ya han perdido todo su estatus y ha emergido una cultura nueva que tal vez no sea exactamente una cultura.

Hay un precedente claro de Vosotros sois mi película: en I’m Still Here, Casey Affleck y Joaquin Phoenix revelaban el engaño con el que hicieron creer a todo el mundo que el segundo de ellos abandonaba su carrera y se hundía en un abismo de abulia. La película acababa con una rara melancolía, con la sensación de que el experimento había producido efectos ambiguos, inesperados, que tal vez no había sido una experiencia feliz sino autodestructiva. También Wismichu muestra su desaliento en varios momentos del film de Padial. Y algo parecido se expresaba en Algo muy gordo, en el semblante apesadumbrado del cómico que dudaba de la eficacia y del sentido de lo que estaba haciendo. Ahí, justamente ahí, es donde asoma el rostro familiar de la modernidad cinematográfica, porque filmar en la frontera es también dar cuenta del compromiso que supone y de la melancolía que acontece. Y ahí es donde estamos todos, como el Guido de , deambulando por el balneario, entre el bloqueo creativo y las más luminosas de las visiones.

 

 

Esculpir el tiempo

Artistas hablando de artistas; escultores que comentan entre sí sus trabajos; la obsesión por plasmar algún tipo de verdad en la obra; y un Auguste Rodin que se debate entre los sinsabores de la incomprensión y de la falta de reconocimiento, y su integridad como artista leal a sus propios principios y a su sensibilidad. No es difícil explicar cómo el Rodin de Jacques Doillon plantea reflexiones sobre el hecho creativo que atañen al cine, convirtiéndose en una de esas películas que se miran a sí mismas y al hecho cinematográfico en general. Podría decirse incluso que Doillon ha realizado una suerte de Otto e mezzo en la que el escultor de Meudon se representa a la vez a sí mismo y al cineasta. Un retrato, dicho sea de paso, nada complaciente, pues Rodin es reflejado como un egoísta y mujeriego geniecillo, como el Reynolds Woodcock de Phantom Thread. Pero no es de eso de lo que vamos a hablar.

En un film que es en sí mismo un elogio del detalle y del fragmento, merece la pena descubrir precisamente los pequeños detalles que destila la puesta en escena de Doillon. Y uno de los más fascinantes llega, sin más dilación, en el primer plano de la película. Un intertítulo nos explica que el artista trabaja en La puerta del infierno, la obra que, inspirándose en la Divina Commedia, debía decorar una gran puerta del Museo de Artes Decorativas de París. Vemos a Rodin (Vincent Landon) de espaldas, en plano medio levemente contrapicado, examinando el estado de su obra. Camina hacia la izquierda, observando varias figuras y, al final de ese movimiento, por un segundo, su mirada rebasa los márgenes del conjunto escultórico y se fija en el espacio vacío que queda justo al lado, en su propio taller.

Fijarse en el vacío, como descansando la mirada después de someterla a la obra de arte. De hecho, lo que mira Landon es el fondo anodino del taller, al espacio anónimo donde el maestro y sus discípulos componen sus figuras, como buscando en ese vacío sin formas el significado que aportan las formas cuando rellenan el vacío. Es un gesto coherente en un personaje que, durante el resto del metraje, observa con admiración la textura de los troncos de los árboles y las formas de las nubes en el cielo, o elogia la tierra como materia prima con la que esculpir. Doillon expresa la fascinación por lo que la naturaleza promete al autor, por la obra de arte que sólo se intuye en los materiales aún vírgenes. Algo parecido a lo que hacía en Mes séances de lutte, su anterior largometraje, en el que nos devolvía a la observación esencial de los cuerpos en movimiento, invitándonos a recrearnos viendo cómo se componen las formas en el flujo de la imagen cinematográfica. No en vano, el cineasta comenta en una entrevista que los cuerpos en el barro de Mes séances de lutte ya apuntaban hacia la obra de Rodin. En la película que nos ocupa, el escultor se obsesiona con la ingravidez de sus figuras, con la captación de gestos brevísimos. Digamos que quiere reproducir las formas de los instantes; o “esculpir el tiempo”, por parafrasear a Tarkovsky.

Rodin nunca finaliza su puerta del infierno para el museo parisino, hace y rehace su monumento a Honoré de Balzac atormentado por las críticas, abandona un busto de Victor Hugo por el desinterés o la desaprobación que de repente siente el propio escritor… En el film, al embeleso ante el fragmento y la materialidad, se suma la atracción por la obra inacabada o en proceso. Son rasgos que emparentan inesperadamente a Doillon con el cine de José Luis Guerin. Pienso en la embriaguez de fotogramas aislados y embrutecidos de Tren de sombras, la fugacidad de las musas en Unas fotos en la ciudad de Sylvia (toda ella hecha de imágenes fijas, capturadas, robadas a un tiempo fugaz) o la instalación La dama de Corinto, donde el cineasta explicaba que las obras incompletas permiten observar el trabajo del artista, su trazo en suspenso. En esa muestra, Guerin nos proponía un mito fundacional del cinematógrafo, la historia relatada por Plinio el Viejo sobre la reproducción de una silueta en una pared a partir de la sombra proyectada por la luz de una vela. Precisamente, en otro momento de Rodin que parece llegar como si nada, como desgajado de la trama central del film, el escultor y Camille Claudel observan unas figuras a la luz de una vela, generando la ilusión del movimiento al desplazar la llama para admirar las formas de la escultura desde diferentes ángulos. Guerin y Doillon nos devuelven a la esencia misma de la imagen cinematográfica a la luz de sus velas.

Al final de Rodin, justo antes del flashforward que cierra la película, nuestro protagonista dibuja frenéticamente a varias parejas de modelos a las que no da instrucciones sobre cómo deben posar -“ya no cometo ese error”, dice en off– sino que les da libertad de movimiento. Capta a toda velocidad las formas que componen los cuerpos de sus musas, indicándoles que improvisen indagando en “lo nunca visto”. Y, mientras toma esos bocetos (que apuntan hacia obras reales del escultor), se niega a bajar la mirada al papel: clava los ojos en las modelos y dibuja sin mirar lo que está haciendo con las manos. Lo esencial es captar lo que la naturaleza le brinda espontáneamente, la belleza y el erotismo de las formas en libertad, mutando ante sus ojos, como los amantes contorsionándose en Mes séances de lutte. Y empaparse, independientemente del resultado final, de esa verdad que habita en los materiales esenciales que componen las imágenes.