El futuro ya está aquí

Carlo Padial es el puto amo. Cuando la proyección de Vosotros sois mi película volvió a empezar sin solución de continuidad, entrando en bucle, en su primer visionado comercial en Barcelona (cines Yelmo Icaria, sesión única de las ocho de la tarde, viernes 22 del corriente), me imaginé a Padial en la cabina de proyección, riendo como un loco y satisfecho por estar tomando el pelo una vez más al público, en plan Orson Welles en F for Fake pero en modo millennial. Quizás fuera sólo un error pero quiero aferrarme a la posibilidad de que ese bucle forme parte del proyecto, que desborda todas las dimensiones, todos los conceptos de lo cinematográfico, de lo documental, incluso del mundillo youtuber, y también del acontecimiento en sí. Era el estreno de un gran troleo y sólo podía ser así, una proyección que se estropea al principio y que deviene en bucle al final (los fans de Wismichu se quedaron en la sala, yo salí al poco de empezar la película por segunda vez; ignoro cómo acabó la situación, o si todavía están metidos en el Yelmo Icaria, viendo una y otra vez la película).

Es una genial coincidencia que Vosotros sois mi película, crónica documental del dolor y gloria de Wismichu a través de la gestación, presentación y repercusión de Bocadillo, se estrene en cines el mismo viernes que la película española con más expectación del año, el último largometraje de Almodóvar, un acontecimiento por completo distinto. Y fue una genialidad presentar Bocadillo en el festival de Sitges, el hogar por excelencia de las proyecciones juerga donde, en lugar del respeto reverencial por la pantalla que caracteriza al clásico cinéfilo, se estila un gamberrismo soft en el patio de butacas y los aplausos, gritos y chanzas en voz alta son casi preceptivos. Vosotros sois mi película rebasa incluso eso y va con su guasa más allá, desconcertando también a ese público que quiere formar parte del acontecimiento.

Pero si hay algo que es ampliamente desbordado en este film es el concepto de cine de autor. Padial enmienda a la totalidad toda intención en ese sentido y se sumerge en lo que viene predicando desde siempre, esto es, un franciscanismo de la imagen en el que se renuncia a los oropeles de lo cinematográfico -al encuadre embellecedor, a la puesta en escena, a todo- para asumir la estética pobre de la pantalla pequeña; y para recoger, a la manera de la espigadora Agnès Varda, las imágenes descastadas, las tomas feas y contrahechas de internet, la hojarasca de las redes sociales y de todo ese océano insondable que es ya el abismo audiovisual en el que vivimos. Y, como el San Francisco de Rossellini, se rodea de voluntarios que responden sin duda a su filosofía, una troupe de youtubers a los que la cultura cinematográfica les trae sin cuidado, o les queda muy lejos en cualquier caso. Jóvenes que manejan otros códigos que nada tienen que ver con la narración ni con la poetización propias de la estética cinematográfica. Padial, enamorado de la moda juvenil, va a buscar su cine allí donde las imágenes han perdido el aura. Precisamente, al concepto del aura de Walter Benjamin aludió Mariano Llinás al presentar La flor hace unos meses en Barcelona: una película de catorce horas que también revienta el concepto común de proyección. Llinás hablaba de recuperar el aura mediante la rara experiencia que supone ver su film; Padial parece desentenderse de ella o quizás también la recupera a su manera. Ambos recorren caminos muy distintos pero comparten una declaración de rebeldía, un gesto consistente en romper el cuadro del cine: el formato, las dimensiones, incluso la duración de la película.

¿Y Bocadillo? La filmación disparatada de una única escena que se repite con mil variantes siempre distintas, que Wismichu se esmera en dejarnos claro en Vosotros sois mi película que desprecia sin ambages, era una broma descomunal pero, paradójicamente (y estoy seguro de que a Padial y Wismichu les provocaría hilaridad oír esto), acababa siendo una experiencia radical casi cercana a las películas más extremas de Andy Warhol o James Benning, como los 485 minutos de Empire o los diez planos de nubes de Ten Skies. No me malinterpreten, no digo que el youtuber haya ingresado en la nómina de los más insobornables y fronterizos entre los cineastas; es más bien que Bocadillo, horrible pero genial a su manera, nos recuerda indirectamente, con su propia radicalidad, que hacer y ver cine implica verdaderos riesgos, verdadero compromiso; y que, frente a Warhol o Benning, está el esnobismo y la petulancia de ese cine de autor etiquetable, un cine encopetado que deviene en postureo acomodaticio (y que se acaba dando la mano con la más estricta oficialidad del sistema, como demuestran los premios para la Roma de Alfonso Cuarón, por ejemplo). En Vosotros sois mi película, aparece Isaki Lacuesta para decir, con su providencial ironía, que no sería la primera vez que una extravagancia infumable recibe el apoyo de la crítica o premios en festivales. Precisamente Lacuesta, un cineasta que se niega a cerrar el concepto de su cine, que se enmienda a sí mismo y busca la ruptura con la ruptura en cada nueva película. Padial, igual que Lacuesta de otra manera, nos recuerda que aún podemos ir al encuentro con ese sentido de la ruptura saliéndonos por completo de la carretera y desviándonos adonde las imágenes ya han perdido todo su estatus y ha emergido una cultura nueva que tal vez no sea exactamente una cultura.

Hay un precedente claro de Vosotros sois mi película: en I’m Still Here, Casey Affleck y Joaquin Phoenix revelaban el engaño con el que hicieron creer a todo el mundo que el segundo de ellos abandonaba su carrera y se hundía en un abismo de abulia. La película acababa con una rara melancolía, con la sensación de que el experimento había producido efectos ambiguos, inesperados, que tal vez no había sido una experiencia feliz sino autodestructiva. También Wismichu muestra su desaliento en varios momentos del film de Padial. Y algo parecido se expresaba en Algo muy gordo, en el semblante apesadumbrado del cómico que dudaba de la eficacia y del sentido de lo que estaba haciendo. Ahí, justamente ahí, es donde asoma el rostro familiar de la modernidad cinematográfica, porque filmar en la frontera es también dar cuenta del compromiso que supone y de la melancolía que acontece. Y ahí es donde estamos todos, como el Guido de , deambulando por el balneario, entre el bloqueo creativo y las más luminosas de las visiones.

 

 

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La Venus del espejo

D’après une histoire vraie no parte de una historia real. En cierto sentido, tampoco parte de la novela homónima de Delphine de Vigan que adapta, ni del guion que Roman Polanski ha escrito junto con Olivier Assayas. En realidad, parte de todo el cine anterior de Polanski, sedimentado bajo sus imágenes, bajo sus personajes y sus diálogos, bajo sus acordes musicales y sus escenarios.

Porque D’après une histoire vraie empieza en un París que podría ser el de Frantic y acaba en una casa rural que podría ser la de Death and the Maiden; nos relata una historia de enclaustramiento y enajenación como la de Repulsion, y una historia de relación posesiva y mutuamente destructiva como la de Bitter Moon; y, sobre todo, resulta casi un cruce perfecto entre dos de las últimas y más interesantes películas del cineasta, The Ghost Writer y La Vénus à la fourrure.

Por eso, aunque la película suponga un compendio de todos los ingredientes del cine de Polanski, centrémonos en lo que tiene en común con las dos últimas citadas. En The Ghost Writer, La Vénus à la fourrure y D’après une histoire vraie, escritores y dramaturgos se enfrentan a seres que les devuelven su reflejo como espejos perfectos, o tal vez como el retrato de Dorian Gray que resguarda la imagen de cuanto hay de oscuro en el interior del afamado ser social, en el reverso del ser visible.

Quizás el aspecto más atrayente de Polanski es su absoluta falta de piedad por todo, especialmente por sí mismo y por el hecho creativo. Por eso cultiva en sus últimas películas la figura del doble monstruoso, esa falsa otredad que aguarda en el seno del individuo. Polanski arroja una visión insuperablemente ácida sobre los vericuetos de la creación; y, más allá de la entidad singular de cada uno de sus filmes, el conjunto de su obra constituye un amplio y enrevesado cul-de-sac, una trampa irresoluble, una broma irritantemente inteligente. En ese sentido, Polanski recuerda cada vez más al Orson Welles de F for Fake.

Precisamente en F for Fake, durante su poderoso tramo final, tiene una presencia crucial la pareja del cineasta, Oja Kodar, interpretando un papel de ficción que en el fondo transparenta su condición de musa, su papel real en la vida y la obra de Welles. En D’après une histoire vraie, pasa algo parecido con la figura de Emmanuelle Seigner. Si Mathieu Amalric ejercía de doble de Polanski en La Vénus à la fourrure y se hallaba ante una actriz que le devolvía su reflejo, en la que nos ocupa es la musa, Seigner, la que comparece en primer término y halla a su doble insidioso en la otra protagonista de la película. Las imágenes de Polanski se ponen en cuestión en su propio seno, se fiscalizan a sí mismas mediante un juego desquiciante que genera un suspense tenso e incómodo, una sensación más desestabilizadora que el suspense común de un thriller al uso.

De hecho, en la obra de Polanski, el cine es siempre un thriller, un film de suspense; pero se trata de otro tipo de suspense, de un juego inquieto y autorreferencial. Polanski se ha adentrado como pocos cineastas en uno de los territorios más frondosos de la modernidad, esto es, ese desquiciamiento que rompe la lógica narrativa y semántica del film, ese irritarse y reírse de sí mismo, ese explicitar el desasosiego en lugar de buscar un relato circular, una ficción cerrada. A la manera, también, del Paul Schrader de First Reformed: la vía de la enajenación resulta una vía de libertad para las imágenes de nuestro tiempo.

 

 

Welles, conversador

En un vuelo de regreso a Barcelona, he empezado el año leyendo el libro en el que Peter Biskind recoge las conversaciones mantenidas entre Henry Jaglom y Orson Welles durante los dos últimos años de vida del segundo. Fue editado en 2013 por Metropolitan Books (My Lunches With Orson: Conversations between Henry Jaglom and Orson Welles), yo he leído la edición de Robert Laffont que hacía tiempo que había comprado (En tête à tête avec Orson. Conversation entre Orson Welles et Henry Jaglom, traducción de Bernard Cohen) y se puede leer en castellano, desde el año pasado, en la edición de Anagrama (Mis almuerzos con Orson Welles. Conversaciones entre Henry Jaglom y Orson Welles, traducción de Amado Diéguez).

He disfrutado a mandíbula batiente de la procacidad de Welles, un impío y afilado contador de anécdotas, cientos de anécdotas, en las que expresa opiniones muy ácidas sobre el trabajo y/o la personalidad de gente como Charles Chaplin, Darryl F. Zanuck, Josef von Sternberg, Laurence Olivier, etc. Da igual que, a veces, ponga a caer de un burro a cineastas o filmes que uno admira: es tan gracioso que no se puede evitar las carcajadas. Aunque, a decir verdad, Welles habla, sobre todo, con admiración y añoranza de muchos otros con los que trabajó o trabó amistad a lo largo de una larga carrera dedicada al teatro y al cine. Hasta qué punto hace de sí mismo un personaje o se inventa total o parcialmente sus historias, no lo podemos juzgar. Pero sí podemos constatar que fue un gran conocedor del Hollywood de los años treinta en adelante y que resulta un placer enriquecedor leer sus reflexiones sobre el funcionamiento y las transformaciones del cine americano porque fue, también, un brillante divulgador.

De hecho, su visión del cine guarda una franca coherencia con su errático recorrido como cineasta. Welles empezó muy joven dirigiendo Citizen Kane con un contrato envidiable que le daba un enorme margen de maniobra y derecho al final cut. Inmediatamente después, con The Magnificent Ambersons, vivió la situación inversa, esto es, un desencuentro general con la industria, la crítica y el público. Y, a partir de ahí, su carrera se repartió entre proyectos acabados e inacabados, todos ellos marcados por las dificultades para, sobre todo, hallar financiación. Welles hizo publicidad e interpretó numerosos papeles para ganarse los garbanzos pero nunca renunció a los principios que guiaban su trabajo ni abandonó definitivamente ninguna de sus empresas abortadas; simplemente, llegó hasta donde pudo.

Por eso, destacan en el libro los elogios que Welles dedica al funcionamiento de Hollywood durante los años de los grandes estudios. Loa especialmente el papel de los antiguos productores por su manera de impulsar los talentos personales de cineastas y actores sin meter demasiado el hocico en la elaboración de los filmes. A la vez, el director de F for Fake defiende su propia idiosincrasia, su estilo y sus ambiciones. Dicho de otra manera, Welles pulveriza la aparente contradicción entre un cine comercial y otro de autor al explicar cómo el funcionamiento de la industria, y del sector en un sentido amplio (habla también de algunos críticos norteamericanos históricos, del festival de Cannes, de las redes de exhibición, de los embates del maccarthismo…), favorece o zancadillea el desarrollo de la creatividad. Por si alguien, a estas alturas, tenía todavía alguna duda.

Ahora que Guerín ha presentado su nuevo film sobre el poder de la palabra y sobre la inagotable reflexión sobre la literatura y la creación (La academia de las musas), Jaglom y Welles comparten con nosotros, con sus conversaciones grabadas, el placer de hablar de cine. Quizás es entonces cuando, verdaderamente, acontece lo cinematográfico: cuando pensamos en lo que hemos visto y lo sometemos a discusión con los demás. Cuando escuchamos y aprendemos de las impresiones de otras personas. Cuando las imágenes se convierten en recuerdos y acceden a una nueva vida en nuestro fuero interno.