La cara B fantástica del cine francés (Mandico, Gonzalez y Ossang) – Las otras olas del mar

De todo ese torrente de información que aportan los títulos de crédito finales de las películas modernas, algunas de las pistas más interesantes que puede encontrar el esmerado cinéfilo que aguanta hasta el final se encuentran en el capítulo de agradecimientos. Así pues, en los créditos con los que concluye Les Garçons sauvages, de Bertrand Mandico, aparece entre los agradecimientos el nombre de Yann Gonzalez, el director de Un couteau dans le coeurSIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-cara-b-fantastica-del-cine-frances-mandico-gonzalez-y-ossang/

 

 

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Lucha de clases en el jardín de las estatuas

“Una serie familiar”, se define en su subtítulo la historia en cinco capítulos de Rainer Wener Fassbinder que fue emitida entre 1972 y 1973 bajo el título Acht Stunden sind kein Tag (es decir, ocho horas no son o no hacen un día). Tenía que tener ocho capítulos pero la televisión pública WDR decidió que no produciría los tres últimos. La serie, pues, incompleta pero en absoluto carente de interés, se puede ver ahora en DVD en la edición francesa de Carlotta, bajo el título Huit heures ne font pas un jour. Y la trama está efectivamente protagonizada por una familia de Colonia aunque buena parte se centra en las cuitas profesionales del hijo primogénito, Gottfried John, obrero en una fábrica donde los trabajadores se organizan constantemente para defender sus derechos.

Hay diferencias formales entre la obra cinematográfica de Fassbinder y la televisiva, por supuesto, pero lo esencial del estilo del cineasta bávaro se encuentra sin duda en Acht Stunden sing kein Tag (lo mismo que en la más conocida Berlin Alexanderplatz). Nada más fassbinderiano, por ejemplo, que los planos fijos en los que los cuerpos de los actores forman armónicas composiciones, como si fueran un jardín de estatuas. La puesta en escena de Fassbinder da un, digamos, tratamiento monumental al cuerpo humano que hereda hoy en día su más devoto y aventajado discípulo, Albert Serra. Y, entre la inmovilidad de los cuerpos y el quiebro de esa inmovilidad con gestos igualmente armónicos, se apodera de la imagen una extraña cualidad de la duración del tiempo. Los actores son la materia prima con la que Fassbinder dota de vida sus composiciones visuales; son sus modelos, en un sentido tan propio de Robert Bresson como de Auguste Rodin.

Todo ello se aprecia especialmente en las secuencias que se desarrollan en la fábrica, es decir, en la filmación del grupo de obreros charlando en multitud de pausas durante la jornada laboral en las que discuten y se organizan. En los interiores de la casa familiar, Fassbinder prefiere esas composiciones claustrofóbicas, también muy suyas, en las que vemos a menudo un objeto en primer término, desenfocado, y los personajes detrás, como enrejados; u opta por rasgar el plano con los movimientos histéricos de los personajes furiosos, en permanente conflicto y reconciliación. El cineasta trama un tipo de costumbrismo personalísimo, acorde con el estilo y la temática de su cine, cargado de ironía y de esa mezcla de distanciamiento y fascinación por lo clásico tan fassbinderiana; la serie, así, se desarrolla entre un ambiente familiar a lo Amarcord y un tipo de melodrama muy a lo Douglas Sirk.

De esa manera, una serie rosa -que podría hacer pensar también en esas comedias italianas amables de los años sesenta- deriva en un cuento social envenenado sobre la desobediencia civil, encarnada por la abuela protagonista, y la emancipación de la clase obrera, encarnada por el nieto. La abuela acaba forzando al ayuntamiento a asumir un proyecto de jardín de infancia emprendido por ella con la complicidad de las madres del barrio, sobreponiéndose a la burocracia inoperante de la administración. El nieto encabeza la lucha de sus compañeros por tener un contramaestre de su agrado y luego por trabajar con un nuevo modelo de autogestión que les hace más libres y más eficaces a la vez. Todo se resuelve felizmente, como en un maniqueo cuento moral: Fassbinder pasa olímpicamente de realismo y prefiere ese tono engañosamente ingenuo con el que, en realidad, está surcando una profunda cicatriz en el modo de representación institucional. Y nótese que la WDR cortó la serie justo cuando los obreros comprenden que no tiene sentido que la plusvalía generada por su creciente efectividad recaiga parcialmente en los beneficios de la empresa. El cuentito rosa de Fassbinder se radicaliza cada vez más y, en los episodios que nunca fueron filmados, habría evolucionado posiblemente hacia una completa toma de conciencia por parte de los trabajadores de la contradicción capital-trabajo y, por ende, de sus derechos legítimos.

Acht Stunden sind kein Tag es ahora un documento impagable sobre lo que fue la República Federal Alemana y sobre las contradicciones de las sociedades occidentales en los años del desarrollo económico y del estado del bienestar. Muestra los conflictos generacionales y el impulso de la juventud de la generación del 68, los cambios en las costumbres y la decadencia natural del patriarcado, la tensión entre la solidaridad y la insolidaridad de unos trabajadores cuyo progreso, si tira adelante, conduce indefectiblemente hacia algún tipo de socialismo. Es una serie cargada de futuro que se interrumpió cuando iba a llegar al meollo del asunto, igual que nuestras sociedades llegaron a un cierto cénit y luego empezaron a retroceder en tantos aspectos durante las décadas posteriores, cuando se impuso la economía neoliberal, la RFA absorbió la Alemania oriental, aconteció el fin de la historia y llegamos a este siglo XXI que repite el siglo XX como tragedia, como farsa y como chapuza. En una serie que nos sugiere lo que podríamos haber sido, quien prefigura el futuro es el personaje de Rüdiger, el obrero insolidario con sus compañeros, racista y chivato: Rüdiger no nos remite tanto a lo que fue Alemania treinta años antes de la serie como a lo que es Europa cuarenta años después.

 

 

Flores salvajes

Para la susodicha, cómo no

 

En algo me recuerdan las películas de Todd Haynes a las de Martin Scorsese: son cineastas que filman motivados por una fuerte pasión cinéfila, impulsados a recrear texturas y ambientes que permanecen grabados en su memoria y que les fascinan. Son, por así decirlo, los cineastas de lo que mola. A Scorsese, el cuerpo le pide que las peleas conyugales sean insoportablemente incómodas, que la presencia en la pantalla de Mick Jagger bailando sea avasalladora o que la paliza propinada por un par de matones sea de veras escalofriante. Y, a Haynes, entre otras cosas, le gusta a rabiar el melodrama de los años cuarenta y cincuenta. De esa atracción han surgido Far from Heaven, que nos retrotraía al espíritu del cine de Douglas Sirk; su adaptación televisiva de Mildred Pierce, obviamente más prolija que la de Michael Curtiz; y Carol, traslación de una novela de Patricia Highsmith aparecida en 1952.

Carol es, sobre todo, una recreación oblicua de la América de postguerra y del cine de entonces. Oblicua porque no busca simplemente la mímesis, ni es fruto de una cinefilia babosa y mortificante como pasa en otros filmes: lo de Haynes es más complejo, nos permite volver al cine clásico y, a la vez, observar nuestra distancia respecto a él. Es, por así decirlo, un cine a la antigua y a la moderna a la vez: cine que nos habla de la vigencia permanente de las formas y del espíritu de lo que consideramos el Hollywood clásico pero que también lo observa desde la perspectiva consciente tan propia de la modernidad.

Si algo tiene en común todo el cine estadounidense, el de postguerra y el de ahora, es que siempre ha permitido entrever el gusano dentro de la manzana del sueño americano. Especialmente, en lo que concierne a los valores, a la hipocresía moral sobre la que se sostiene el mito del país de las oportunidades y de la libertad. En Far from Heaven, Mildred Pierce y Carol, Haynes nos habla de una sociedad biliosamente racista, homófoba, machista y palurda que sólo expresa sus prejuicios sotto voce mientras afecta una liberalidad ejemplar. Y de cómo esa doble moral habitaba también en las imágenes. Lo que, en el cine de postguerra, estaba más bien entre líneas, chez Haynes es palmario. Y no es casualidad que haya escogido una novela de Highsmith que, como ella misma explica (en el prólogo que recoge la edición en español de Anagrama), tuvo ciertas dificultades para salir adelante por tratar sobre un romance entre dos mujeres y se acabó convirtiendo en un pequeño gran éxito a contracorriente.

Pero, por otra parte, ¿acaso no es ésa una contradicción también actual, algo que podemos ver en el cine y en la sociedad norteamericana de ahora? La historia de amor entre Carol Aird y Therese Belivet es el relato de una lucha por la libertad en un entorno hostil que se tiene a sí mismo por una sociedad civilizadísima. ¿No pasa lo mismo hoy en día? En el año 2016, ¿no es Estados Unidos un crisol de desigualdades y discriminaciones en el que muchos niegan la evidencia y se siguen considerando los guardianes de la libertad? Por poner sólo un ejemplo: un negro ha llegado a la presidencia pero un blanco hace ahora campaña electoral prometiendo un muro en el desierto contra inmigrantes latinoamericanos… Y, volviendo a nuestro tema, ¿no sigue siendo el cine una flor salvaje que surge en una industria enfermizamente obsesionada por el dólar? ¿No sigue habiendo mucho que leer entre líneas en el cine actual? La América de Obama no está tan lejos de la de Eisenhower; y el Hollywood de los cincuenta, el modelo clásico que vivió el impacto de la televisión, no es tan diferente, en cierto sentido, del Hollywood de hoy, que vive bajo el impacto de lo digital.

En ambos trances, el cine halló una belleza singular, densa e inefable. Está en esos colores duros e intensos de los filmes de Sirk, y está en esas imágenes vaporosas de Carol que parecen tener la exacta cualidad de un recuerdo, de algo que ha impregnado íntimamente nuestra memoria (al primer párrafo me remito). En su anterior largometraje, I’m Not There, Haynes nos proponía múltiples vías para llegar al mito -la figura de Bob Dylan- sin la pretensión ridícula de abarcarlo o reducirlo. Es, quizás, la película que mejor explica la filosofía de su cine: ahora, Carol es también un film que abraza el cine de postguerra sin fagocitarlo, desde un exquisito equilibrio entre la reverencia y la distancia. Ése es, al menos en parte, el secreto de su subyugante belleza.