The Mountain – Paisajes de la desesperación

Pocas veces en el cine ha sido tan impactante ver a una persona derrumbarse en un estado depresivo como en Entertainment (2015), la película de Rick Alverson sobre un comicastro que deambula por una América desoladora ofreciendo actuaciones patéticas y sobrellevando el distanciamiento de su hija, que jamás responde a sus llamadas. Como él, el joven protagonista de The Mountain (2018), último largometraje de Alverson… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/the-mountain/

 

 

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Lirios rotos

Una secuencia destaca visiblemente en The Mule, el último largometraje de Clint Eastwood. El protagonista, que encarna él mismo, coincide en la barra de un diner con el agente de la DEA que interpreta Bradley Cooper y entablan una típica conversación casual entre dos desconocidos en un bar. Eastwood sabe que Cooper va tras de su pista; Cooper aún no es consciente de que el hombre que busca es el anciano que se ha sentado a su derecha. Con aire pensativo, ambos se sinceran: viven consumidos por sendos trabajos absorbentes y desatienden a sus respectivas familias. El viejo Eastwood confiesa haberse equivocado, que debería haber cuidado la relación con su esposa y su hija, de las que está ya muy distanciado. La situación, rodada además desde un ángulo ligeramente contrapicado, recuerda inevitablemente a las muchas escenas análogas que recorren el cine de Yasujirô Ozu. A estas alturas de su filmografía, Eastwood se encuentra, para nuestra sorpresa, con el acento y con el humus temático del director de Primavera tardía.

Eastwood nació el mismo año que Godard, en 1930. Cerca ya de los noventa años, nos relata en The Mule la historia de un hombre anciano que, como él, no puede parar de trabajar. Se trunca su dedicación de toda la vida, el cultivo y cuidado de lirios y otras flores delicadas que le reporta premios en concursos y un ambiente de reconocimiento y camaradería; y se inmiscuye sin comerlo ni beberlo en el negocio del tráfico de droga como mula, esto es, como discreto transportista a sueldo, donde hace gala de un gran oficio, templanza y criterio, como el heroico piloto de avión de Sully. Eastwood insiste en subrayar la valía de las personas mayores en un mundo desnaturalizado por el culto a lo tecnológico. Y filma la senectud con gran agudeza, a lo Ozu, poniendo el acento en ese amargo sentimiento de no saber si todo el camino recorrido ha tenido sentido o ha sido una descomunal banalidad. Earl, su personaje en The Mule, se enfanga de buena gana en el comercio de estupefacientes para ganar dinero rápido y tratar de ayudar tardíamente a su familia y sus amigos. Vive, en fin, el último periodo de su vida intentado enmendar los errores, reconcomido por la mala conciencia y por una insondable duda acerca del sentido de todo.

El piloto de Sully o el francotirador de American Sniper también sufren íntimamente y se interrogan con amargura sobre su propio comportamiento, pero son genuinos héroes, personajes sin duda positivos. El Earl de The Mule es un dechado de imperfecciones morales, casi una caricatura del votante prototípico de Donald Trump: machista, anticuado, putero, xenófobo y receloso de la modernidad, de los teléfonos móviles y de todo cuanto hacen los jóvenes. Quizás es, de hecho, un autorretrato hiperbólico y autocrítico. Hace años, Eastwood se filmaba a sí mismo como icono de un tipo y una época del cine americano; ahora, parece más bien filmarse como sí mismo, a pesar de la máscara del personaje, a la manera de Nanni Moretti o Woody Allen. El director de Unforgiven no sólo es un director veterano sino también prolífico; y, ahora, parece escribir su cine como un diario en el que nos habla de sus sensaciones una vez llegado a este punto, como cineasta que mira hacia atrás para observar un largo recorrido vital y reflexionar sobre todo en general. Me llama la atención, por cierto, las similitudes entre su personaje y el de Jack Nicholson en About Schmidt (Alexander Payne), una película que también nos hace pensar en la sutil huella del cine de Ozu.

Alison Eastwood, hija del realizador en la vida real, aparece en la película en el papel de la hija del protagonista. Ya salía en Absolute Power, otro film en el que Eastwood se filma a sí mismo como ambiguo veterano fuera de la ley. Allí, su personaje, preocupado por el bienestar de su hija, acababa bendiciendo paradójicamente su posible unión con el policía que andaba detrás de su pista (Ed Harris), al que veía como un hombre bueno e íntegro. Es la misma visión que tiene Earl del agente de la ley que le investiga en The Mule; y con él entabla la misma relación de extraña fraternidad entre perseguido y perseguidor que veíamos en Absolute Power o en A Perfect World. A Eastwood siempre le ha interesado filmar ese distanciamiento filosófico desde el cual, más allá de los antagonismos y de las circunstancias que han llevado a cada uno a estar a un lado u otro de la disputa (recordemos el díptico formado por Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima, precisamente un acercamiento a la cultura japonesa), prevalece lo verdaderamente importante, que es el vínculo con los seres queridos. Todo el cine de Eastwood conduce de alguna manera a la secuencia de la barra del bar de The Mule, a ese apaciguado encuentro con el alma del cine de Ozu. Earl ha dedicado su vida al cuidado de las flores y constata con amargura que ha dejado marchitarse la relación con su familia. Y concluye que, al final, lo que importa es lo esencial, sin más. Una idea que nos explica la sencillez y la asombrosa delicadeza de su cine, que es en sí mismo un vínculo privilegiado entre nuestro presente y el cine clásico americano.

 

 

Sentido y sensibilidad

Qué filmografía más rica, qué cine más maleable y abierto, el de Richard Linklater. En Last Flag Flying, vuelve a cambiar de tono, al menos aparentemente, y nos explica la historia de tres veteranos de la guerra de Vietnam que se reúnen para atender las exequias fúnebres del hijo de uno de ellos, fallecido en acto de servicio en Bagdad. Durante el trayecto, hablan del cruel absurdo al que fueron sometidos ellos en un conflicto genocida y sin sentido, y constatan que el gobierno sigue mintiendo con la misma desvergüenza durante la ocupación de Irak.

Vuelven los setenta al cine americano: nos reencontramos con la sombra de un presidente tenebroso y embustero (Nixon, figura análoga a las de Bush Jr. y Trump), una Casa Blanca que miente con desparpajo y envía a los jóvenes a morir sin miramientos, una democracia en entredicho y una nula observancia de los derechos humanos… Y vuelve el recuerdo de la derrota y la humillación en Vietnam, el gran trauma norteamericano del siglo XX, haciendo que la nación se interrogue de nuevo sobre su belicosidad y sobre la infinita capacidad de sus gobernantes para distorsionar la realidad y justificar lo injustificable.

Imposible no tener presente The Last Detail (1973), de Hal Ashby, con un paisaje físico y humano casi idéntico al del film de Linklater; de hecho, ambas películas se basan en textos de Darryl Ponicsan, quien además ha escrito, junto al cineasta de Austin, el guion de Last Flag Flying. Inevitable también recordar a los obreros destrozados por la guerra en The Deer Hunter (1978), film que, como el que nos ocupa, incide en la dignidad de los vínculos de amistad en medio de la desolación, en lo que de honroso queda debajo de las patéticas capas visibles de la camaradería viril.

Puede parecer que Last Flag Flying, cuyo proyecto acariciaba Linklater desde 2006, llega algo tarde. No obstante, ese antibelicismo tan años setenta permite arrojar una visión crítica contra la sempiterna patraña nacionalista estadounidense y hablarnos llanamente de cuánta falsedad y puesta en escena hay detrás de la democracia americana. Contradicciones que, en los Estados Unidos de hoy, no han hecho más que agudizarse. Parece obvio que Linklater, proclive a reflejar en su cine la cochambre moral de la sociedad ultraconservadora de su Texas natal, no puede sino observar el estado actual de la nación con verdadero desconsuelo.

Pero lo que más llama la atención es la humildad del film, su tono contenido y cercano (pienso también en la semejanza con otro sobrio film de retaguardia: Gardens of Stone, una de esas películas injustamente desprestigiadas de Coppola). Linklater nos ofrece expresamente un film honesto, sencillo y emotivo, a la manera de Clint Eastwood, porque no necesita un mayor aparato simbólico ni estético. Mientras otros cineastas estadounidenses vuelven también a los setenta para ejecutar filmes aparatosos que hablan con voz engolada e interpelan con altivez al espectador dando groseras lecciones de moral y de historia, Linklater da una lección de humildad y de buen gusto, transmite inteligencia y sensibilidad, y establece una verdadera conexión sentimental con el espíritu de la década del Watergate.

Y, por cierto: Linklater, además, nos habla con gran sinceridad de la extrañeza que implica la pertenencia a una nación de la que nadie en su sano juicio puede sentirse orgulloso, un país que miente para izar ufano su bandera, tapa los problemas reales con un manto de patriotismo y se llena la boca pronunciando la palabra democracia mientras la socava sin remilgos. Una extrañeza que algunos compartimos también aquí, a 10.000 kilómetros de Hollywood.