Lirios rotos

Una secuencia destaca visiblemente en The Mule, el último largometraje de Clint Eastwood. El protagonista, que encarna él mismo, coincide en la barra de un diner con el agente de la DEA que interpreta Bradley Cooper y entablan una típica conversación casual entre dos desconocidos en un bar. Eastwood sabe que Cooper va tras de su pista; Cooper aún no es consciente de que el hombre que busca es el anciano que se ha sentado a su derecha. Con aire pensativo, ambos se sinceran: viven consumidos por sendos trabajos absorbentes y desatienden a sus respectivas familias. El viejo Eastwood confiesa haberse equivocado, que debería haber cuidado la relación con su esposa y su hija, de las que está ya muy distanciado. La situación, rodada además desde un ángulo ligeramente contrapicado, recuerda inevitablemente a las muchas escenas análogas que recorren el cine de Yasujirô Ozu. A estas alturas de su filmografía, Eastwood se encuentra, para nuestra sorpresa, con el acento y con el humus temático del director de Primavera tardía.

Eastwood nació el mismo año que Godard, en 1930. Cerca ya de los noventa años, nos relata en The Mule la historia de un hombre anciano que, como él, no puede parar de trabajar. Se trunca su dedicación de toda la vida, el cultivo y cuidado de lirios y otras flores delicadas que le reporta premios en concursos y un ambiente de reconocimiento y camaradería; y se inmiscuye sin comerlo ni beberlo en el negocio del tráfico de droga como mula, esto es, como discreto transportista a sueldo, donde hace gala de un gran oficio, templanza y criterio, como el heroico piloto de avión de Sully. Eastwood insiste en subrayar la valía de las personas mayores en un mundo desnaturalizado por el culto a lo tecnológico. Y filma la senectud con gran agudeza, a lo Ozu, poniendo el acento en ese amargo sentimiento de no saber si todo el camino recorrido ha tenido sentido o ha sido una descomunal banalidad. Earl, su personaje en The Mule, se enfanga de buena gana en el comercio de estupefacientes para ganar dinero rápido y tratar de ayudar tardíamente a su familia y sus amigos. Vive, en fin, el último periodo de su vida intentado enmendar los errores, reconcomido por la mala conciencia y por una insondable duda acerca del sentido de todo.

El piloto de Sully o el francotirador de American Sniper también sufren íntimamente y se interrogan con amargura sobre su propio comportamiento, pero son genuinos héroes, personajes sin duda positivos. El Earl de The Mule es un dechado de imperfecciones morales, casi una caricatura del votante prototípico de Donald Trump: machista, anticuado, putero, xenófobo y receloso de la modernidad, de los teléfonos móviles y de todo cuanto hacen los jóvenes. Quizás es, de hecho, un autorretrato hiperbólico y autocrítico. Hace años, Eastwood se filmaba a sí mismo como icono de un tipo y una época del cine americano; ahora, parece más bien filmarse como sí mismo, a pesar de la máscara del personaje, a la manera de Nanni Moretti o Woody Allen. El director de Unforgiven no sólo es un director veterano sino también prolífico; y, ahora, parece escribir su cine como un diario en el que nos habla de sus sensaciones una vez llegado a este punto, como cineasta que mira hacia atrás para observar un largo recorrido vital y reflexionar sobre todo en general. Me llama la atención, por cierto, las similitudes entre su personaje y el de Jack Nicholson en About Schmidt (Alexander Payne), una película que también nos hace pensar en la sutil huella del cine de Ozu.

Alison Eastwood, hija del realizador en la vida real, aparece en la película en el papel de la hija del protagonista. Ya salía en Absolute Power, otro film en el que Eastwood se filma a sí mismo como ambiguo veterano fuera de la ley. Allí, su personaje, preocupado por el bienestar de su hija, acababa bendiciendo paradójicamente su posible unión con el policía que andaba detrás de su pista (Ed Harris), al que veía como un hombre bueno e íntegro. Es la misma visión que tiene Earl del agente de la ley que le investiga en The Mule; y con él entabla la misma relación de extraña fraternidad entre perseguido y perseguidor que veíamos en Absolute Power o en A Perfect World. A Eastwood siempre le ha interesado filmar ese distanciamiento filosófico desde el cual, más allá de los antagonismos y de las circunstancias que han llevado a cada uno a estar a un lado u otro de la disputa (recordemos el díptico formado por Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima, precisamente un acercamiento a la cultura japonesa), prevalece lo verdaderamente importante, que es el vínculo con los seres queridos. Todo el cine de Eastwood conduce de alguna manera a la secuencia de la barra del bar de The Mule, a ese apaciguado encuentro con el alma del cine de Ozu. Earl ha dedicado su vida al cuidado de las flores y constata con amargura que ha dejado marchitarse la relación con su familia. Y concluye que, al final, lo que importa es lo esencial, sin más. Una idea que nos explica la sencillez y la asombrosa delicadeza de su cine, que es en sí mismo un vínculo privilegiado entre nuestro presente y el cine clásico americano.

 

 

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Sentido y sensibilidad

Qué filmografía más rica, qué cine más maleable y abierto, el de Richard Linklater. En Last Flag Flying, vuelve a cambiar de tono, al menos aparentemente, y nos explica la historia de tres veteranos de la guerra de Vietnam que se reúnen para atender las exequias fúnebres del hijo de uno de ellos, fallecido en acto de servicio en Bagdad. Durante el trayecto, hablan del cruel absurdo al que fueron sometidos ellos en un conflicto genocida y sin sentido, y constatan que el gobierno sigue mintiendo con la misma desvergüenza durante la ocupación de Irak.

Vuelven los setenta al cine americano: nos reencontramos con la sombra de un presidente tenebroso y embustero (Nixon, figura análoga a las de Bush Jr. y Trump), una Casa Blanca que miente con desparpajo y envía a los jóvenes a morir sin miramientos, una democracia en entredicho y una nula observancia de los derechos humanos… Y vuelve el recuerdo de la derrota y la humillación en Vietnam, el gran trauma norteamericano del siglo XX, haciendo que la nación se interrogue de nuevo sobre su belicosidad y sobre la infinita capacidad de sus gobernantes para distorsionar la realidad y justificar lo injustificable.

Imposible no tener presente The Last Detail (1973), de Hal Ashby, con un paisaje físico y humano casi idéntico al del film de Linklater; de hecho, ambas películas se basan en textos de Darryl Ponicsan, quien además ha escrito, junto al cineasta de Austin, el guion de Last Flag Flying. Inevitable también recordar a los obreros destrozados por la guerra en The Deer Hunter (1978), film que, como el que nos ocupa, incide en la dignidad de los vínculos de amistad en medio de la desolación, en lo que de honroso queda debajo de las patéticas capas visibles de la camaradería viril.

Puede parecer que Last Flag Flying, cuyo proyecto acariciaba Linklater desde 2006, llega algo tarde. No obstante, ese antibelicismo tan años setenta permite arrojar una visión crítica contra la sempiterna patraña nacionalista estadounidense y hablarnos llanamente de cuánta falsedad y puesta en escena hay detrás de la democracia americana. Contradicciones que, en los Estados Unidos de hoy, no han hecho más que agudizarse. Parece obvio que Linklater, proclive a reflejar en su cine la cochambre moral de la sociedad ultraconservadora de su Texas natal, no puede sino observar el estado actual de la nación con verdadero desconsuelo.

Pero lo que más llama la atención es la humildad del film, su tono contenido y cercano (pienso también en la semejanza con otro sobrio film de retaguardia: Gardens of Stone, una de esas películas injustamente desprestigiadas de Coppola). Linklater nos ofrece expresamente un film honesto, sencillo y emotivo, a la manera de Clint Eastwood, porque no necesita un mayor aparato simbólico ni estético. Mientras otros cineastas estadounidenses vuelven también a los setenta para ejecutar filmes aparatosos que hablan con voz engolada e interpelan con altivez al espectador dando groseras lecciones de moral y de historia, Linklater da una lección de humildad y de buen gusto, transmite inteligencia y sensibilidad, y establece una verdadera conexión sentimental con el espíritu de la década del Watergate.

Y, por cierto: Linklater, además, nos habla con gran sinceridad de la extrañeza que implica la pertenencia a una nación de la que nadie en su sano juicio puede sentirse orgulloso, un país que miente para izar ufano su bandera, tapa los problemas reales con un manto de patriotismo y se llena la boca pronunciando la palabra democracia mientras la socava sin remilgos. Una extrañeza que algunos compartimos también aquí, a 10.000 kilómetros de Hollywood.

 

 

 

El mundo de ayer

El año pasado, cerrábamos la crónica de L’Alternativa comentando la persistencia de la banalidad del mal que reflejaba la mirada de la clase media haciendo turismo en masa en Austerlitz, y advertíamos que las imágenes anunciaban el advenimiento de un nuevo tipo de fascismo a nuestro alrededor. Este 2017, la 24ª edición de L’Alternativa -desarrollado del 13 al 19 de noviembre, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, entre otros espacios- ha llegado en la recta final de un año desolador que tiende a confirmar esa sombría visión de futuro, pues uno no se quita de encima la sensación de impotencia ante el trumpismo en Estados Unidos, ante el ascenso de la intolerancia en todos los rincones de Europa y ante nuestro martirio local (ya saben: doble ración de patrioterismo y subsiguiente eclipse de la libertad, la igualdad y la fraternidad).

El festival en su conjunto ha expresado una preocupación colectiva por indagar la forma cinematográfica del mundo de hoy, es decir, la imagen de una catástrofe civilizatoria que no por lenta resulta menos inquietante. El cinematógrafo actual, particularmente ese tipo de cine en los márgenes del cine en el que abunda L’Alternativa, es de alguna manera poesía durante Auschwicz. Es decir, no durante un exterminio mecanizado como el del tercer Reich, sino durante el horror cotidiano de nuestro presente, cuyo exponente más vistoso está en los cadáveres arrastrados por las olas desde el corazón del Mediterráneo hasta nuestras orillas y en el insuperable cinismo con el que Europa recibe a los supervivientes (tema que aborda Stranger in Paradise, de Guido Hendrikx, que es un film sencillo pero no un logro cinematográfico pequeño).

Lo poético ha sido, precisamente, uno de los rasgos recurrentes de algunas películas del festival. Es el caso de El mar la mar (Joshua Bonnetta y J.P. Sniadecki, mención especial de la crítica), quizás un poema audiovisual con un tema de fondo, sin duda un encuentro deshinibidamente lírico con las texturas del cine documental y del western. Un cine que demuestra que no hay más que abrir los ojos y poner la cámara frente a los sitios, como lo es también El mar nos mira de lejos (Manuel Muñoz Rivas, premio de la crítica), donde, a diferencia de la anterior, el protagonismo se reparte entre los espacios y la figura humana. En cambio, en Taste of Cement (Ziad Kalthoum, mención especial del jurado y premio Don Quijote) de nuevo es casi irrelevante la presencia de las personas: un film hecho de infinitas imágenes poéticas, asociaciones líricas sin fin a la manera de Eisenstein o de Malick, que nos habla de alguna manera sobre las huellas materiales de la catástrofe constante de las historia, las ruinas contempladas por el Angelus Novus de Klee y Benjamin.

Un apunte sobre algunos otros filmes del festival que han encontrado su poética en la ausencia del ser humano en su campo visual, como es el caso de 26 rue Saint-Fargeau (Margaux Guillemard), una sucesión de pillow shots que parece una variación de Là-bas (Chantal Akerman), o Algunhas nubes flotan lonxanas (Gonzalo E. Veloso, muy poético también).

El espectro de Visconti

El mar nos mira de lejos nos deja uno de los momentos más bellos del festival: una breve secuencia en la que sólo vemos la arena de una duna deslizándose en silencio, como en una de esas películas “mínimas” de Kiarostami. Y, al ver esa imagen, acude a la mente de uno el título de La terra trema, y piensa no sólo en la semejanza del film de Muñoz Rivas con el de Visconti sino en la curiosa persistencia de un acento lejanamente neorrealista en éste y muchos otros filmes del festival. Los rostros abatidos de los pescadores de La terra trema parecen también los de los protagonistas de U Međuvremenu (Mate Ugrin). ¿Y no hay, en el protagonista rapero de Niñato [Adrián Orr], algo que recuerda al padre de Ladri di biciclette? A diferencia de Bonnetta y Sniadecki, Orr nos demuestra que no hay más que abrir los ojos y poner la cámara frente a las personas, pues de lo cotidiano emerge una poética cinematográfica cargada de verdad.

También de lo cotidiano y de las evoluciones de unos padres lumpenproletarios se nutre Milla, nuevo largometraje de Valérie Massadian tras Nana. Los poderosos tiempos muertos de Milla nos hacen pensar de nuevo en el Visconti de La terra trema o de Ossessione. La cotidianidad es de nuevo la materia prima de La Bonne Éducation (Gu Yu, premio al mejor cortometraje), que no sólo parece una descendiente del neorrealismo sino también de Les Quatre cents coups. Y, a su manera, California Dream (Mike Ott) es un originalísimo encuentro del cine americano actual con neorrealismo, una especie de versión californiana de Bellissima (Visconti, una vez más) en la que se confrontan la ensoñación del cine americano con realidad circundante, quizás más prosaica pero quizás más fascinante a la vez.

Pero si la dignidad de los obreros y campesinos de Visconti ha encontrado un reflejo lejano en algún film de L’Alternativa, es sin duda en A fábrica de nada (Pedro Pinho, inapelable premio al mejor largometraje). Representa uno de los más honestos y arriesgados empeños por dar forma cinematográfica a las contradicciones de nuestro tiempo y arroja, a la vez, una crítica insobornable al peligro del cine como prostitución del compromiso con la realidad, algo tan propio de cierto cine social y/o de autor. A fábrica de nada encuentra su propia libertad en la inestabilidad de los géneros y de los acentos: pasar de lo documental a la ficción, del musical a lo social, renovando su propia inquietud en cada secuencia, casi en cada plano.

Los hombres que pudieron reinar

Por otra parte, en un festival en el que los asuntos más o menos sociales y los rostros de las clases trabajadoras tienen una clara preponderancia, resulta curioso que emerja también, en no pocos filmes, el espíritu de la aventura, el ímpetu del viaje y el descubrimiento. La retrospectiva dedicada a Eric Pauwels sírvenos de introducción, pues su trilogía de la cabaña transmite un apasionamiento contagioso por la aventura humana: por las peripecias del hombre (y la mujer) desde Homero hasta los viajes de Gauguin pasando por la expedición de Colón; por el placer de narrar historias como en el Mahabhárata o Las mil y una noches; y por el hilo que conduce del tren de los hermanos Lumière a las festivas aventuras filmadas de Jean Rouch.

Las texturas de la aventura y del western están en las antes citadas El mar nos mira de lejos y El mar la mar, en Donkeyote (Chico Pereira) y en Plus Ultra (Helena Girón y Samuel M. Delgado), y están en Zama, la gran Zama, el largometraje de Lucrecia Martel que inauguró el certamen. La cineasta lleva a su protagonista a un extravío por las llanuras y humedales de Sudamérica en el siglo XVII pero, antes de su inmersión en la naturaleza, el funcionario de la corte española Diego de Zama ya ha penetrado en el corazón de las tinieblas: en la incomprensión de su entorno, en una concupiscencia enfermiza, en un cul-de-sac burocrático digno de El proceso. Sus empeños son inútiles y sus esperanzas, baldías; y se adentra en la sabana para cazar un espectro que, en realidad, le acompaña desde el primer instante. Ni siquiera obtiene el reposo de la muerte, sólo un extrañamiento y un desconsuelo cada vez mayores.

Martel pone en escena, en su subyugante y abstracto film, la relación entre los espectadores colonos y las imágenes indígenas, quizás incluso una explicación sobre el surgimiento de lo alternativo en el cine moderno, esto es, la actitud desde la que emerge esa alternativa y las convulsiones que provoca su exhibición ante nuestros ojos. El cine será siempre el fruto de esa tensión entre la mirada del cineasta y lo incontrolable de toda imagen empapada de realidad. Por eso, de lo lunático surge a menudo lo más fructífero del arte cinematográfico. Acabemos citando, en este sentido, tres logros más que notables exhibidos en L’Alternativa de este año: La disco resplandece (Chema García Ibarra), El mundanal ruido (David Muñoz) y Celebració (ejercicio, simplemente brillante, de tercero de comunicación audiovisual de Pau Cruanyes y Gerard Vidal).

Dice Stefan Zweig, en el prefacio de Die Welt von Gestern: “He visto nacer y expandirse ante mis propios ojos las grandes ideologías de masas: el fascismo en Italia, el nacionalsocialismo en Alemania, el bolchevismo en Rusia y, sobre todo, la peor de todas las pestes: el nacionalismo, que envenena la flor de nuestra cultura europea”[i]. Quizás el cinematógrafo es para nosotros ese mundo de ayer que evocamos como Zweig evoca el suyo en su libro, una vieja forma de poética que atesora nuestra fe en el mundo y en la vida. Pues, si la catástrofe de la historia se filtra entre las imágenes, ¿por qué no también la esperanza, la dignidad, todo aquello de lo que ahora parecen querer privarnos los que envenenan la flor de nuestra cultura? El cine, mundo de ayer y del mañana, es la fábrica de todo.

http://alternativa.cccb.org/2017/es/

 

[i] Zweig, Stefan: El mundo de ayer. Barcelona (Acantilado), 2002, pág. 13.