Notas dispersas

Para Jonesy, que me lo pidió

El cine de Pedro Almodóvar me parece básicamente feo. No me refiero a sus primeras realizaciones, donde el desaliño formaba parte intrínseca y coherente del discurso del cineasta. Hablo de lo que aconteció en las décadas sucesivas, a medida que crecían las ambiciones del realizador. Su cine es feo y lo sigue siendo hasta hoy porque todo parece forzado y relamido, la comunicación con el melodrama se me antoja más bien ortopédica, la puesta en escena es tan enfática como vacua, las citas explícitas a cineastas y escritores son muy poco elegantes y difícilmente los comediantes pueden resultar más teatrales, es decir, teatrales en el peor sentido, con esa fastidiosa manera de mostrar técnicas dramáticas en una pantalla de cine que pide más bien otras cosas.

No obstante, un cambio sutil se viene operando desde Los abrazos rotos, hace ya diez años (el film data de 2009). En ese doble relato donde se nos explicaba cómo un cineasta que ha perdido la vista redescubre tardíamente la pulsión por realizar películas, convivían el viejo narcisismo con una nueva voz que, en parte, nos sorprendía. La filmografía de nuestro hombre continuó con La piel que habito (2011) y Los amantes pasajeros (2013), ambas de poco interés, pero Julieta (2016), film de tono muy diferente a sus predecesoras, parecía recuperar y profundizar en esa voz que se anunciaba en Los abrazos rotos. Y, finalmente, la actual Dolor y gloria nos informa de un Almodóvar definitivamente mutado: digamos que su cine sigue siendo artificial pero, ahora, el cineasta parece tener por fin algo que contarnos. Había algo fastidioso y egotista en su cine anterior; en cambio, en Los abrazos rotos, en Julieta y sobre todo en su último largometraje nos habla con una voz veraz y progresivamente íntima en la que se atisba un cierto sentido del compromiso que pasa por delante del tatachín tatachán.

Uno de los rasgos de Dolor y gloria que traslucen ese cambio es la estructura de la película. Autorretrato oblicuo protagonizado por un Antonio Banderas que imita con cierta gracia al director, el film bascula entre el presente de un cineasta en decadencia física y creativa -la semejanza con el personaje de Los abrazos rotos parece evidente- y sus recuerdos, que abarcan toda una vida, desde la infancia hasta el reciente fallecimiento de su madre. Pero esos tránsitos entre pasado y presente no obedecen a una estructura establecida y ordenada, como acostumbra a ser en todas las películas que juegan a eso, sino que se suceden como hojas dispersas, como una escritura espontánea. Es ese tipo de divagación que se inicia con la búsqueda del tiempo perdido de Marcel Proust. Si la recherche suponía alejarse del andamiaje sobre el que se había cimentado el género novelístico hasta entonces para dar con una especie de bebop avant la lettre, con otro tipo de flujo más acorde con la disolución de las formas que traería la modernidad en el tránsito entre los siglos XIX y XX, el cine parece querer reproducir ese mismo movimiento en sus múltiples metamorfosis hacia su propia modernidad. Y así, desde una voz más íntima y reposada, más ocupada por relatar cosas que por epatar al espectador, descubrimos ahora en Almodóvar a un narrador mucho más interesante de lo que había sido; esa misma narración en hojas dispersas ya supone una superación de los calculadísimos artefactos que han supuesto siempre sus historias.

Hace unos años, habría sentido reparos en reconocer que había visto una película suya con cierto agrado. Ahora, aunque no sea la pera, tampoco puedo negar el gancho de Dolor y gloria. No pienso con esto que Almodóvar se haya convertido de repente en un cineasta trascendental; pero sí creo que, con ese cambio de tono, alguien que como él representa el cine español más industrial, el de factura más costosa, nos está hablando tal vez de la fatiga de unos materiales que nacen desprovistos de alma, esos mimbres con los que son urdidas las películas narrativas convencionales. Un cine que pide a gritos un nuevo aliento o, más bien, algo de autenticidad, de sinceridad. Y eso parece ser lo que mueve al cineasta manchego en esta su etapa madura.

 

 

Anuncios

El futuro ya está aquí

Carlo Padial es el puto amo. Cuando la proyección de Vosotros sois mi película volvió a empezar sin solución de continuidad, entrando en bucle, en su primer visionado comercial en Barcelona (cines Yelmo Icaria, sesión única de las ocho de la tarde, viernes 22 del corriente), me imaginé a Padial en la cabina de proyección, riendo como un loco y satisfecho por estar tomando el pelo una vez más al público, en plan Orson Welles en F for Fake pero en modo millennial. Quizás fuera sólo un error pero quiero aferrarme a la posibilidad de que ese bucle forme parte del proyecto, que desborda todas las dimensiones, todos los conceptos de lo cinematográfico, de lo documental, incluso del mundillo youtuber, y también del acontecimiento en sí. Era el estreno de un gran troleo y sólo podía ser así, una proyección que se estropea al principio y que deviene en bucle al final (los fans de Wismichu se quedaron en la sala, yo salí al poco de empezar la película por segunda vez; ignoro cómo acabó la situación, o si todavía están metidos en el Yelmo Icaria, viendo una y otra vez la película).

Es una genial coincidencia que Vosotros sois mi película, crónica documental del dolor y gloria de Wismichu a través de la gestación, presentación y repercusión de Bocadillo, se estrene en cines el mismo viernes que la película española con más expectación del año, el último largometraje de Almodóvar, un acontecimiento por completo distinto. Y fue una genialidad presentar Bocadillo en el festival de Sitges, el hogar por excelencia de las proyecciones juerga donde, en lugar del respeto reverencial por la pantalla que caracteriza al clásico cinéfilo, se estila un gamberrismo soft en el patio de butacas y los aplausos, gritos y chanzas en voz alta son casi preceptivos. Vosotros sois mi película rebasa incluso eso y va con su guasa más allá, desconcertando también a ese público que quiere formar parte del acontecimiento.

Pero si hay algo que es ampliamente desbordado en este film es el concepto de cine de autor. Padial enmienda a la totalidad toda intención en ese sentido y se sumerge en lo que viene predicando desde siempre, esto es, un franciscanismo de la imagen en el que se renuncia a los oropeles de lo cinematográfico -al encuadre embellecedor, a la puesta en escena, a todo- para asumir la estética pobre de la pantalla pequeña; y para recoger, a la manera de la espigadora Agnès Varda, las imágenes descastadas, las tomas feas y contrahechas de internet, la hojarasca de las redes sociales y de todo ese océano insondable que es ya el abismo audiovisual en el que vivimos. Y, como el San Francisco de Rossellini, se rodea de voluntarios que responden sin duda a su filosofía, una troupe de youtubers a los que la cultura cinematográfica les trae sin cuidado, o les queda muy lejos en cualquier caso. Jóvenes que manejan otros códigos que nada tienen que ver con la narración ni con la poetización propias de la estética cinematográfica. Padial, enamorado de la moda juvenil, va a buscar su cine allí donde las imágenes han perdido el aura. Precisamente, al concepto del aura de Walter Benjamin aludió Mariano Llinás al presentar La flor hace unos meses en Barcelona: una película de catorce horas que también revienta el concepto común de proyección. Llinás hablaba de recuperar el aura mediante la rara experiencia que supone ver su film; Padial parece desentenderse de ella o quizás también la recupera a su manera. Ambos recorren caminos muy distintos pero comparten una declaración de rebeldía, un gesto consistente en romper el cuadro del cine: el formato, las dimensiones, incluso la duración de la película.

¿Y Bocadillo? La filmación disparatada de una única escena que se repite con mil variantes siempre distintas, que Wismichu se esmera en dejarnos claro en Vosotros sois mi película que desprecia sin ambages, era una broma descomunal pero, paradójicamente (y estoy seguro de que a Padial y Wismichu les provocaría hilaridad oír esto), acababa siendo una experiencia radical casi cercana a las películas más extremas de Andy Warhol o James Benning, como los 485 minutos de Empire o los diez planos de nubes de Ten Skies. No me malinterpreten, no digo que el youtuber haya ingresado en la nómina de los más insobornables y fronterizos entre los cineastas; es más bien que Bocadillo, horrible pero genial a su manera, nos recuerda indirectamente, con su propia radicalidad, que hacer y ver cine implica verdaderos riesgos, verdadero compromiso; y que, frente a Warhol o Benning, está el esnobismo y la petulancia de ese cine de autor etiquetable, un cine encopetado que deviene en postureo acomodaticio (y que se acaba dando la mano con la más estricta oficialidad del sistema, como demuestran los premios para la Roma de Alfonso Cuarón, por ejemplo). En Vosotros sois mi película, aparece Isaki Lacuesta para decir, con su providencial ironía, que no sería la primera vez que una extravagancia infumable recibe el apoyo de la crítica o premios en festivales. Precisamente Lacuesta, un cineasta que se niega a cerrar el concepto de su cine, que se enmienda a sí mismo y busca la ruptura con la ruptura en cada nueva película. Padial, igual que Lacuesta de otra manera, nos recuerda que aún podemos ir al encuentro con ese sentido de la ruptura saliéndonos por completo de la carretera y desviándonos adonde las imágenes ya han perdido todo su estatus y ha emergido una cultura nueva que tal vez no sea exactamente una cultura.

Hay un precedente claro de Vosotros sois mi película: en I’m Still Here, Casey Affleck y Joaquin Phoenix revelaban el engaño con el que hicieron creer a todo el mundo que el segundo de ellos abandonaba su carrera y se hundía en un abismo de abulia. La película acababa con una rara melancolía, con la sensación de que el experimento había producido efectos ambiguos, inesperados, que tal vez no había sido una experiencia feliz sino autodestructiva. También Wismichu muestra su desaliento en varios momentos del film de Padial. Y algo parecido se expresaba en Algo muy gordo, en el semblante apesadumbrado del cómico que dudaba de la eficacia y del sentido de lo que estaba haciendo. Ahí, justamente ahí, es donde asoma el rostro familiar de la modernidad cinematográfica, porque filmar en la frontera es también dar cuenta del compromiso que supone y de la melancolía que acontece. Y ahí es donde estamos todos, como el Guido de , deambulando por el balneario, entre el bloqueo creativo y las más luminosas de las visiones.