Después de la revolución

En la noche número sesenta de Las mil y una noches, Sherezade relata cómo el tercer vagabundo, Aguib, relata a su vez cómo se trunca su estancia en un palacio en el que convive con cuarenta doncellas entre juegos y placeres. Las jóvenes deben ausentarse durante cuarenta días y le dan la llave maestra que abre las cien dependencias del palacio. Le explican que, de todas ellas, sólo hay una que en la que no debe penetrar bajo ningún concepto: “En la habitación cuya puerta está chapada de oro rojo. Ésta no la abráis, pues si lo hicierais, provocaríais nuestra separación para siempre”[i]. Aguib promete solemnemente respetar esa restricción pero, la última noche, cuando ya ha explorado las otras 99 habitaciones y sus amigas están a punto de regresar, la curiosidad le puede y abre la puerta chapada de oro rojo, provocando así su caída en desgracia.

En Nocturama, último largometraje de Bertrand Bonello, los protagonistas (y, quien avisa no es traidor, destripamos a continuación todo el desarrollo y desenlace del film), que han organizado una cadena de atentados en París, tienen la oportunidad de salvarse refugiados en unos grandes almacenes durante toda la noche. Sólo han de respetar dos sencillas condiciones: no acercarse a la sección de iluminación y no salir al exterior ni hacerse visibles de ninguna manera. Ambas restricciones son violadas y las fuerzas policiales caen sobre ellos como un ángel exterminador.

En el diálogo más importante de la película, entremezclado como si nada entre un puñado de secuencias que avanzan y retroceden en el tiempo, dos de los jóvenes protagonistas, charlando a propósito de los estudios de ciencias políticas, hablan de cómo el sistema contiene en su seno el germen de su propia destrucción. Nocturama nos relata que no es el sistema sino la revolución -o la modernidad, o la sedición, o la experimentación…- la que acarrea en su fuero interno con una fatídica pulsión autodestructiva. No como visión conservadora o pesimista, sino más bien como alerta ante los equívocos del sueño de la radicalidad. Política, estética, cinematográfica.

Bonello nos sorprende con lo que parece un thriller a lo años setenta, más o menos a la manera de Dog Day Afternoon. No obstante, estamos en realidad en el territorio característico de su cine: la decadencia. El film transcurre de nuevo en unas estancias viciadas como las de L’Apollonide. Souvenirs de la maison close o las de la casa de Saint Laurent, allí donde la fiesta ha devenido un rito fúnebre que anuncia el final, la podredumbre, la melancolía de cuando todo se ha acabado. Los conspiradores de Nocturama saben que su revolución agoniza y aguardan el desenlace en ese palacio de la opulencia horrible en el que matan sus últimas horas.

Por lo demás, huelga subrayar la raigambre del film en el estado de desquiciamiento y descomposición de la República Francesa. “Tenía que pasar”, dice Adèle Haenel -una de las prostituées de L’Apollonide y la chica desconocida de los Dardenne- en su breve pero significativa aparición; a tenor de lo que acontece en el film, parece que se refiere a un gran colapso terrorista en París, pero podría hacer referencia también a una decadencia más profunda e íntima: a la fascistización de la sociedad francesa, o de Occidente todo, la ineluctable fascistización silenciosa que cunde a nuestro alrededor con pavorosa naturalidad. “Vendrán más años malos y nos harán más ciegos”.

 

[i] Las mil y una noches. Barcelona (Destino), 1998. Pág. 157.

 

 

Anuncios

Cazadores sin alma, doctoras con remordimientos

En Austerlitz, Sergei Loznitsa no necesita nada más que mostrar a los turistas que vagabundean por el campo de exterminio de Sachsenhausen. Y, en infinidad de instantes de la película, vemos cómo se retratan unos a otros frente a los barracones, las cámaras de gas o los hornos crematorios. Permanecen impasibles ante el horror acontecido en esos espacios o simplemente distanciados; no exactamente insensibilizados, sino movidos por la más banal de las curiosidades. Mirar dentro de una celda para olvidarla al instante; registrar una imagen para olvidarla también, para poseerla sólo como pieza de una colección de retratos de viaje. Un gesto rutinario, vacío, desprovisto de dimensión ética.

En Auf Safari, Ulrich Seidl nos muestra a turistas austríacos de caza en algún lugar de África. Las razias son siempre iguales: empiezan como una versión siniestra de Hatari! (Hawks) y acaban como una versión igualmente turbia de Le Cochon (Eustache). En medio, tras la excitación que les produce esa aventura sumamente domesticada -la caza reducida a un simple hobby para occidentales pudientes, como una visita guiada y trufada de comodidades-, los cazadores se fotografían junto a la pieza recién abatida. Ese retrato implica siempre una cuidada puesta en escena: limpian y disponen el animal, retiran la maleza circundante, posan de diferentes maneras. El objetivo de su caza es de nuevo el registro de una imagen banal, una pieza de colección.

Cada vez que veo las imágenes de los aviones estrellándose contra los rascacielos durante los atentados del 11 de septiembre de 2001, pienso en un vago poso de culpabilidad. Son tomas espectaculares y, en cuanto tales, provocan una cierta fascinación, como si estuviéramos viendo la escena de una película americana de acción. Sin embargo, se trata del registro documental del instante preciso en el que murieron de golpe cientos de personas de manera atroz. En la mirada del espectador, pues, cohabitan la atracción y el horror, el deleite y la conciencia.

Sería un craso error caer en la moralina intolerable de quien echa la culpa de todo a las imágenes, esos personajes tan conservadores como farisaicos que consideran que la representación de la violencia en el cine de ficción fomenta de alguna manera la violencia en la vida real. Muy al contrario, se trata de afrontar con madurez -es decir, con humildad, con honestidad- el valor de las imágenes. Y Seidl nos brinda una lección magistral en ese sentido al mostrarnos a sus grotescos cazadores con la sublime frialdad que caracteriza a su cine. Como en el caso de Loznitsa, no hay la más leve sombra de subrayado, énfasis o maniqueísmo en Auf Safari y, sin embargo, la catadura moral de los personajes queda verazmente reflejada. Y, lo que es más importante, la límpida visión de su cámara -es decir, lo que experimentamos los espectadores- contrasta con la puesta en escena de los pijos austríacos posando con sus presas. Seidl filma la banalidad del mal con prodigiosa eficacia. ¿Cómo no pensar, por tanto, en el estado actual de Occidente, donde una fascistización largamente larvada empieza a salir a la superficie?

Aunque sí hay rasgos esporádicos de sutil discurso ideológico en algunos momentos de Auf Safari, sigue siendo más fuerte la expresiva objetividad de sus imágenes, esa pétrea frontalidad que encontramos aquí como en todas las películas de Seidl. Parece como si el cineasta austríaco quisiera tomar de la pintura figurativa el efecto de sus composiciones frontales, que otorgan una pátina de solemnidad a la escena pero, a la vez, pueden ponerla en cuestión entre líneas. Esos planos generales simétricos, estáticos y severamente frontales expresan por sí mismos el compromiso ético del cine de Seidl. En paralelo, otros cineastas igualmente preocupados por hablarnos del estado de las cosas y de las lacras de nuestras sociedades hallan otras formas cinematográficas con las que materializar su compromiso, como es el caso de la cámara inquieta y pegada a los cuerpos humanos de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne.

En La Fille inconnue, la joven doctora Davin alecciona a su aún más joven aprendiz sobre la necesidad de dejar aparte los sentimientos para ejercer con eficiencia la medicina. Que lo profesional es protegerse de todo sentimentalismo. Pero una de sus frías decisiones interfiere en las circunstancias de un crimen y, entonces, ella se culpa a sí misma por el exceso de celo en su ejercicio profesional o en su empeño por aleccionar al discípulo. Y, espoleada por los remordimientos, emprende una investigación que ocupa el resto del largometraje, metamorfoseado en una suerte de thriller à la Dardenne.

Esa contradicción entre distancia e implicación, entre la frialdad científica y la empatía con las víctimas, es también la tensión interna del cine de los Dardenne, que transmite constantemente una inquietud sobre la representación, una interrogación sobre sí mismo. Hay un evidente aliento neorrealista en sus películas: historias de proletarios o lumpenproletarios siempre en crisis, un apego a la textura real del mundo, una cámara que no se separa de sus protagonistas, siguiéndolos de forma obsesiva… Y, detrás de esa cámara, dos realizadores preocupados por la autenticidad de lo que filman, por despojar sus imágenes tanto de infección sentimental como de una frialdad artificial. Dejo al criterio del lector si logran su empeño o no (o en qué películas, o en qué medida), pero la tensión está allí, viva en sus imágenes, que luchan rabiosas por alcanzar su propia libertad.

Por tanto, aunque sean cineastas muy diferentes aparentemente, ¿acaso no se trata, en los casos de Seidl y de los Dardenne, de un mismo empeño por dotar a su cine de honestidad, marginando cualquier tipo de de paternalismo o manipulación? Si ha de haber un cine social o, mejor aún, algo social en el cine, es preciso que sea desde esas formas de compromiso y de autocuestionamiento. Sólo así se salvan los peligros de la insidiosa banalidad.

 

 

Aún estamos todos aquí

En el principio, fue Djibril Diop Mambéty. El cineasta senegalés fue objeto de un homenaje en L’Alternativa 2014, festival de cine independiente que ha celebrado su 21ª edición este mes de noviembre en Barcelona. Su film Touki Bouki (1973) abrió la muestra y pareció que sus libérrimas imágenes marcaran la pauta de todo lo que se vio después. La estimulante selección exhibida en L’Alternativa representó, más que un descubrimiento, una reafirmación de los tropos y tendencias de un cine de hoy que, errabundo, transita entre las ruinas del pasado y la emergencia de un nuevo sueño.

Ésa sería, grosso modo, la definición de Hotel Nueva Isla (Irene Gutiérrez), algo así como un cruce entre Stray Dogs y Edificio España. Pero, de la misma manera que Gutiérrez sitúa a sus personajes en un derrelicto inmueble de La Habana donde subsisten en un estado indefinido entre la extinción y el nuevo comienzo, otros filmes de L’Alternantiva se nutren de las ruinas del cine: el denso poso de imágenes acumulado sobre el que se erige el cine de nuestro tiempo. A deusa branca (Alfeu França), simbiosis en este caso de Apocalypse Now y Aguirre, der Zorn Gottes, encuentra su forma en el corazón de la selva y en el uso y recreación de imágenes de footage. Algo parecido hace Maria Kourkouta en el poema cinematográfico Epistrofi stin odo Aiolou, uno de los filmes más bellos y extraños del festival, o Jay Rosenblatt en The Claustrum (premio al mejor cortometraje), irónica exaltación de un cierto extravío lunático como liberadora forma cinematográfica.

Digamos que “los materiales” son una preocupación central de nuestra modernidad: ¿con qué mimbres se hace el cine de ahora? Además de imágenes del pasado, los filmes de ahora persisten en usar imágenes documentales. Si algo quedó palmariamente reflejado en L’Alternativa, es que ya nadie dibuja la frontera entre documental y ficción en la cartografía del cine actual. ¿Cómo describir las imágenes de La reina, de Manuel Abramovich, filmado en opresivos primeros planos de la protagonista que recuerdan a la Rosetta de los hermanos Dardenne? El mismo recurso marca Slimane, de José Ángel Alayón, donde también puede uno dudar, hasta un cierto punto del metraje, sobre la naturaleza documental de lo que está viendo.

Pero es Al doilea joc, de Corneliu Porumboiu, la película más sorprendente y radical en el uso de imágenes añejas, documentales y, debido al tratamiento casi museístico que les da el realizador, poderosamente evocadoras. Sólo vemos la completa retransmisión de un partido de fútbol entre el Steaua y el Dinamo de Bucarest jugado en 1988 mientras oímos los comentarios de Porumboiu y su padre, que fue el árbitro de aquel encuentro. Con tan sencillos ingredientes, que nos recuerdan una vez más a la austera y magistral Numéro zéro de Eustache, asistimos a un rico diálogo con las imágenes del pasado en el que conviven la vigencia y la caducidad, la verdad y la falsificación, el tributo y la enmienda. Mordaz, inteligente, vivísimo, el film hace que cada plano y cada frase, por su contacto entre sí, adquieran una nueva dimensión, como es el caso de los comentarios del padre de Porumboiu criticando sus propias decisiones arbitrales 26 años después. O el chiste sobre sí mismo que hace el cineasta al decir que el partido (cero a cero) se parece “a una película mía: es largo y no pasa nada”.

Al doilea joc (“el segundo juego”), además, incide en otro de los rasgos indiscernibles del cine actual: la expresión en primera persona. Dos cineastas gallegos, Diana Toucedo y Xacio Baño, presentaron sendos cortometrajes donde su propia voz, íntima y personal, dialoga con sus progenitores. En forma epistolar y como descripción de una ausencia, en el caso de Imágenes secretas (Toucedo), y en forma de contacto e irónica puesta en escena en el caso de Ser e voltar (Baño, laureado con el premio del público y una mención especial del jurado). En otros filmes de la muestra, aparece también como tema capital el diálogo con los orígenes pero para describir la contraposición entre Norte y Sur, entre un terruño cargado de autenticidad y una desapacible tierra de acogida. Es el caso de Brûle la mer (Nathalie Nambot y Maki Berchache, francotunecinos) y Go Forth (Soufiane Adel, francoargelino), obras también en primera persona donde la ficción se construye sobre lo documental… o viceversa.

Por su parte, el brasileño Gabriel Mascaro filma la cercanía y la tensión entre el reino de los vivos y el de los muertos en Ventos de agosto, otro de los grandes filmes del festival. De un lado, la exuberancia de la juventud, los bellos cuerpos al sol de sus protagonistas; del otro, la emergencia de un cadáver, aviso de la ineluctable decadencia de nuestras vidas e ilusiones. El muerto y ser infeliz, podría haberse titulado el film, en el que conviven, como en Hotel Nueva Isla, una incierta ilusión y una tangible melancolía. Más o menos como en Ben O Değilim, del turco Tyfun Pirselimoğlu (premio al mejor largometraje), que quiere explotar un cierto ejercicio del misterio y jugar con la crisis del yo y la resurrección de los muertos a lo Vertigo.

Lo importante no es si todos esos filmes son catalogables como alternativos o independientes, sino que representan una conquista al asentar formas de expresión con las que el cine de ahora puede hallar una cierta verdad. No es casualidad que muchos de los cineastas programados incidan en el tema de la lucha de clases (menciono a vuela pluma La Vie de chantier, de Yann Pierre, literalmente una puesta en escena documental sobre movimiento obrero): ante el rápido desarrollo de la sociedad audiovisual a nuestro alrededor, el cine sigue siendo una cuestión política, todo plano es una cuestión moral. Por eso, quiero acabar citando el impactante último largometraje de Harun Farocki (1944-2014), Sauerbruch Hutton Architects.

Acompañando a los reputados arquitectos que dan nombre al film, Farocki nos invita a un viaje alucinante a corazón del capitalismo del siglo XXI. Vemos un mundo de diseño y para el diseño, el laboratorio donde se gesta el alma de un sistema que parece inspirado en las asépticas y diáfanas formas de Ikea, una utopía new age en la que incluso la novísima izquierda no quiere llamarse izquierda porque prefiere la límpida mercadotecnia, el discurso, la marca… Sauerbruch Hutton Architects es un documento fascinante y aterrador sobre la Europa del vacío en la que habitamos.

Es importante, en suma, explorar las imágenes, indagar en nuestra identidad, dialogar con el pasado y con el futuro, y proclamar al fin que Nous sommes tous encore ici, como dice el título del film de Anna-Marie Miéville[i]. El cine es importante.

 

http://www.alternativa.cccb.org/2014/es/

 

[i] L’Alternativa ha programado una retrospectiva sobre Miéville que se puede seguir aún en la Filmoteca de Barcelona. À ne pas perdre.