Vida nueva

Me gusta el nombre del festival (L’Alternativa, que ha tenido lugar, un año más, este mes de noviembre en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) pero no puedo evitar pensar que los filmes exhibidos, más que una alternativa, parecen buscar unas esencias que siempre han estado ahí. El cine más inquieto de hoy, a tenor de lo que hemos visto, indaga algo tan sencillo como las maneras que tiene el cine de registrar el tiempo. Y, con el tiempo, también el recuerdo, la memoria, la historia. A partir de ahí, emergen temas sociales, sentimientos de pérdida, nostalgias y exilios… Ficciones que surgen con naturalidad de documentar la huella del tiempo en el espacio. La referencia de cineastas como Tarkovsky o Antonioni acude recurrentemente a la memoria de quien observa ese cine que ha hecho del despojamiento virtud, una tendencia ya de largo aliento que caracteriza el cine de autor de finales del siglo XX y principios del actual. Desde, por poner un caprichoso y simbólico punto de partida, la trilogía de Kiarostami formada por ¿Dónde está la casa de mi amigo?, Y la vida continúa y A través de los olivos.

Hay incluso síntomas de acomodación en esa estética de la austeridad, como parece ser el caso -entremos ya en materia- de La muerte en La Alcarria (Fernando Pomares) o de cortometrajes como Aula de condução (André Santos, Marco Leão) o Faim (Tommaso Donati), filmes todos ellos estimulantes y muy apreciables pero algo desmayados. En cambio, otros muestran una autoexigencia insobornable, casi rabiosa, como es el caso de The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers, de Ben Rivers, que tal vez deberíamos atribuir también a Óliver Laxe por ser algo más que el personaje protagonista: además de adaptar un relato de Paul Bowles, la película es casi una variación sobre Todos vós sodes capitáns, un nuevo y divertido documental sobre su propio rodaje con un severo extravío a mitad del metraje digno de Weerasethakul.

De hecho, el film de Rivers, tan consciente y chistoso respecto a sí mismo, no anda demasiado lejos de las películas del festival narradas en primera persona, a lo Moretti, como Rabo de Peixe (otro bello e incisivo diario filmado de Joaquim Pinto, que firma junto a su pareja Nuno Leonel), Stand By for Tape Back-Up (apasionante evocación íntima de Ross Sutherland a partir de las imágenes de una vieja cinta de VHS) u O futebol, donde Sergio Oksman nos explica los últimos días de su padre a partir de la filmación de los tiempos muertos, las conversaciones banales, los silencios involuntarios: Oksman celebra la capacidad del cine de descubrir cosas cuando no pasa nada, de hacernos testigos de cómo acontece la ficción, el relato, incluso el mito. De hecho, como Jem Cohen en Counting, film compuesto de mil imágenes captadas durante su vida cotidiana en Nueva York y sus viajes a Rusia, Turquía o Londres. O como The Iron Ministry, de John Paul Sniadecki (gran premio del festival), que halla una miríada de historias y de acentos en los estrechos pasillos de un tren chino abarrotado de pasajeros.

Otros cineastas, en cambio, han tomado una cierta distancia para observar el diálogo del cine con el espectador, las contradicciones y cuestionamientos que plantea. Dos ejemplos destacados. Primero: en Une jeunesse allemande, Jean-Gabriel Périot (premio de la crítica) muestra a la vez la honestidad y la trampa intrínsecas al compromiso político plasmado en la imagen cinematográfica. Périot nos explica indirectamente algo muy característico no de la R.F.A. de los años setenta sino del ambiguo estatus moral de nuestro presente.

Y segundo: La academia de las musas, de José Luis Guerín, ha resultado un cierre contundente a la muestra, al condensar muchas de las ideas que recorren el cine exhibido en L’Alternativa. De hecho, cuando uno ve un film de Guerín, tiene siempre la sensación de estar asistiendo a una sabia compilación, pues el cineasta barcelonés es, ante todo, un brillante, divulgativo, intuitivo y elegantísimo pensador que, en su obra, reflexiona con nosotros sobre el valor de la imagen cinematográfica.

La academia de las musas es, según la presentación de su propio director, “un film sobre el poder de la palabra”. Más bien diría sobre el poder del diálogo, pues todo en él (la filmación de las clases de literatura de Raffaele Pinto, de las discusiones entre éste y sus alumnas, de los diálogos entre compañeros de clase sobre poesía o sobre sus cuitas amorosas…) nos invita a pensar en lo que se establece también entre el cine y sus espectadores, un juego de espejos que es constantemente sugerido en la película, llena de reflejos y planos translúcidos. La academia de las musas es un canto a la modernidad cinematográfica, ese gesto que hace que las imágenes nos interpelen y nos hagan copartícipes del descubrimiento de la poética del mundo a través de la vida que se cuela en ellas. En un film tan bello, destacan quizás los desvíos que conducen la trama a la grabación de cantos e historias de los habitantes de Cerdeña o a la gruta de la Sibila de Cumas en Campania, con la inevitable alusión a Viaggio in Italia. El film de Guerín es un viaje a la Divina commedia y la Vita nova de Dante, a la esencialidad poética de nuestras ficciones y al eterno retorno al tema último de la literatura y el cine, que no es otro sino el amor.

 

http://alternativa.cccb.org/2015/es/

 


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Emanciparse de Dickens

No recuerdo dónde fue que leí este chiste: dos cabras están comiéndose una película, es decir, una película de celuloide desenrollada. En mitad del ágape, una mira a la otra y le dice: “pues, francamente, me gustó más el libro”. La relación entre el cine y la literatura no se circunscribe únicamente a la utilización de obras escritas para realizar películas como si se tratara de una materia consumible, comestible en el caso de las cabritas. Hay también mucho de literatura en el cine, sobre todo en la manera en que se ha desarrollado la narrativa cinematográfica. De ello se ocupa Pere Gimferrer en Cine y literatura, ensayo del que Austral acaba de editar una versión revisada y ampliada.

Gimferrer parte de una afirmación categórica: “han ocurrido en el cine muchas cosas, sin duda; pero la única verdaderamente decisiva (…) ha sido la aparición de Griffith” (p. 15). Según el autor, y en consonancia con lo establecido desde siempre por los historiadores del cine, el director de Lirios rotos es quien sentó las bases de la narrativa en el cine, unas estructuras directamente heredadas de la novela del siglo XIX, de la que Gimferrer pone como ejemplo significativo la obra de Charles Dickens, cuya huella se puede notar en las películas de David W. Griffith y, en general, en el cine clásico.

A partir de ahí, Gimferrer abunda en cómo el cine ha hecho un viaje hacia la modernidad paralelo a la evolución de la narrativa literaria y consistente, en buena medida, en la superación de sus rasgos característicamente novelescos: “el cine puede, (…) sin despegarse del todo de la tradición narrativa griffithiana, desmentir la fe en el carácter inequívoco de lo relatado que caracterizaba al relato decimonónico” (p. 36). Las películas de cineastas como Ingmar Bergman o Michelangelo Antonioni son puestas como ejemplos de indagaciones cinematográficas paralelas, de alguna manera, a los caminos emprendidos por William Faulkner, James Joyce o el nouveau roman.

En ese tránsito del cine hacia la modernidad en el que se quiebra la narrativa clásica, Gimferrer observa un cierto regreso hacia rasgos propios de la obra de Georges Méliès que lo ponen, además, en relación con facetas del arte dramático: “El sentido de la escena como unidad dramática es totalmente análogo al que, desde la tragedia griega hasta por lo menos Brecht, ha presidido la historia del teatro, y sitúa las cosas exactamente en el mismo punto en que las dejó Méliès, para empezar desde este punto, olvidándose de Griffith” (p. 49). Además, esa tendencia da paso a uno de los caminos más estimulantes de la modernidad cinematográfica, “las obras que tienen por centro último de su concepción estética la exploración en la noción de espectáculo” (p. 105). El autor pone el ejemplo de La carroza de oro, de Jean Renoir, pero no me resisto a añadir los casos paradigmáticos de Federico Fellini (8 ½, I clowns, Prueba de orquesta…) y Jacques Rivette (El amor por tierra, Va savoir, 36 vues du Pic Saint-Loup…).

Es ésta una de las ideas más fructíferas del libro, pues rompe con la idea tediosa de la historia del cine como evolución. La búsqueda constante de la modernidad es en el cine un movimiento hacia delante y hacia atrás a la vez, una exploración de territorios desconocidos al mismo tiempo que un retorno a los orígenes.

Curiosamente, en un pasaje del libro, Gimferrer afirma lo contrario: “Es verdad que en el arte no hay progreso, y que en este sentido Picasso no es ni superior ni inferior a quienes pintaron las cuevas de Altamira, ni Dante es superior ni inferior a Homero (…); pero, con todo, debe hacerse aquí una salvedad importante por lo que respecta al cine” (p. 63). Y achaca esa naturaleza evolutiva del cine a los sucesivos avances técnicos que no propician un “progreso estético” pero sí “un progreso en posibilidades expresivas reales”. El arriba firmante no tiene tan claro que las posibilidades expresivas del cine hayan progresado en paralelo a su evolución técnica. Muchas formas propias del cine de hace cien años son ahora elementos importantes de la obra de cineastas indagadores, rupturistas, modernísimos. Pienso, por ejemplo, en la inmovilidad y la recurrente frontalidad de los planos de Manoel de Oliveira, Pedro Costa o Jean-Marie Straub.

De todas maneras, esa aparente contradicción del autor no deja de ser interesante pues incide en la idea de que pensar en la relación entre el cine y la literatura nos lleva a adentrarnos en una cuestión crucial: ese movimiento constante hacia la modernidad que es quizás el verdadero relato de la historia del cine y que es, decíamos, a la vez una progresión y un eterno retorno a lo originario[i]. De hecho, Gimferrer nos habla de muchas modernidades en su ensayo: del nuevo cine alemán de los años setenta, de Jean-Luc Godard, del distanciamiento en los melodramas de Douglas Sirk, del cine “de la palabra y de la duración” (p. 99) de la última etapa de Dreyer…

Además, la reflexión en torno a los derroteros de la modernidad cinematográfica encuentra significativos paralelismos con lo que podríamos llamar también los derroteros de la modernidad literaria. Según Gimferrer, por ejemplo, en El reportero (Antonioni) y en Persona (Bergman) “se plantea el problema de la identidad personal por primera vez en el cine”, una cuestión “fundamental en la literatura contemporánea” (p. 32). El autor explica también que conocer los mecanismos de la narrativa literaria ayuda a comprender los de la narrativa cinematográfica: “Exactamente del mismo modo que la novela organiza la realidad verbal, el cine organiza la realidad visual. Lo cual no significa que una novela sea sólo palabras (…) ni tampoco que una simple sucesión de imágenes (…) constituya una narración cinematográfica” (p. 57)[ii].

Adaptaciones, eterna cuestión

Vistas las equivalencias entre los derroteros del cine y los de la literatura, podemos fijarnos en el tráfico de contenidos entre uno y otra y abordar la inagotable cuestión de las adaptaciones. Gimferrer se pregunta: “¿Hay adaptación posible y verdadera de unas obras literarias cuya existencia consiste, no en el argumento, sino en la escritura?” (p. 58). Y plantea más adelante que no se trata de “reproducir o mimetizar los recursos literarios, sino alcanzar, mediante recursos fílmicos, un resultado análogo” (p. 67).

Tal vez habría que añadir que así es cuando efectivamente se pretende adaptar una obra literaria al cine, pero caben otras posibilidades igualmente legítimas. Un film puede utilizar la anécdota de un libro, o sus temas, o sus personajes, para acometer empresas completamente ajenas a ese material literario originario. ¿Hasta qué punto, por ejemplo, pude considerarse Apocalypse Now una adaptación de El corazón de las tinieblas, u Honor de cavalleria una adaptación de El Quijote?

En general, lo menos importante en la cuestión de las adaptaciones es precisamente una de las obsesiones de muchos espectadores: la dichosa “fidelidad” al texto adaptado, ya sea a sus aspectos superficiales o profundos. Gimferrer considera que se debe diferenciar entre la “calidad del resultado obtenido” por una película en términos estrictamente cinematográficos y el valor “que tenga como adaptación” (p. 72). Yo añadiría que el valor de una película como adaptación no merece siempre una especial atención porque, en algunos casos, puede ser una cuestión superflua.

Quizás es más interesante plantearse, por así decirlo, qué uso hace un film del material literario en el que se basa, preguntarse de qué sirve en la película ese texto del que parte, por qué lo adapta o para qué utiliza alguno de sus aspectos. Al fin y al cabo, toda película se cimenta sobre un rico sedimento de materiales: el texto en el que se basa, sí, pero también la tradición cinematográfica previa, su contexto social e histórico y otras posibles influencias que están ahí, reconocibles, impresas sobre las imágenes. Al reconocer esos materiales y ver cómo dialogan entre sí, podemos otorgar un valor al film o a su autor. Como dice Gimferrer: “No es más cinematográfico quien más parece serlo, sino quien integra en el cine todos los elementos de la realidad filmada” (p. 123)[iii].


[i] A veces incluso un regreso a una inocencia perdida. De ahí que la búsqueda de una cierta pureza de la imagen, o más bien de la observación, esté presente, por ejemplo, en el cine de Abbas Kiarostami o del ya citado Pedro Costa, autores fundamentales del cine actual.

[ii] No en vano, la labor del crítico de cine se parece en muchos aspectos a la del filólogo. Quizás no haya una mejor manera de abordar el cine que conocer bien la literatura. En definitiva, hay que leer y ver películas.

[iii] El libro, por cierto, se cierra con dos apéndices. El primero, referente a la relación entre el cine y el surrealismo, apunta hacia nuevos terrenos que bien valdrían otro ensayo, pues Gimferrer incide en algo tan interesante, y tan literario-cinematográfico, como es la integración del misterio latente en las imágenes filmadas. En el segundo apéndice, el autor incurre en el prurito de las listas de películas, un jueguecillo inocuo que nos sirve al menos para constatar -en esto doy toda la razón a mi queridísima amiga Silvia- el irreprochable buen gusto de Gimferrer.

Fe en el cine (impuro)

En el cine hay que estar muy atento a aquello que se lee entre líneas. Por eso, más allá de lo que nos diga a propósito de la Iglesia católica y de la curia vaticana, Habemus papam, el nuevo largometraje de Nanni Moretti, refleja de soslayo la honda crisis política, social y hasta diría emocional de la Italia actual. Por eso, la película puede verse también como una continuación discursiva de Il caimano (2006), el film de Moretti sobre la figura de Silvio Berlusconi que nunca ha sido estrenada en España[i]. En cierto modo, Berlusconi es como el Santo Padre de Habemus papam, un hombre viejo y decadente, condicionado por sus debilidades personales e incapaz de ejercer sus responsabilidades como gobernante y guía político.

Lo que más me llama la atención de Habemus papam es la ágil combinación de diferentes tonos. El film pasa con soltura de pasajes satíricos a otros muy graves, encontrando una forma cinematográfica propia, sin corsés, una escritura libre muy propia de la obra de Moretti. Los tránsitos de lo cómico a lo trágico, además, forman parte de una rica tradición del cine italiano a la que se adscriben Il sorpasso (Dino Risi) o Amarcord (Fellini), por poner dos ejemplos significativos. Ese tono combinado, que siempre ha servido para explorar la vida interior del país de Dante, permite ahora a Moretti describir con precisión el clima moral de la Italia de Berlusconi, una nación desnortada, cínica y descreída. Aunque no faltan gotas de esperanza en Habemus papam, película que en alguna secuencia expresa una genuina fe no en Dios sino en la capacidad del ser humano de recuperar la ilusión.

Ante la podredumbre moral de una iglesia vista como descomunal pantomima, ante la desolación de una Italia que no sabe en qué creer, no es casual la alusión en Habemus papam a Antón Chéjov, cuyos textos reflejan sobrecogedoramente la melancolía del ser humano ante una existencia incompleta y frustrante. El cardenal Melville, una vez es nombrado Papa por sus compañeros de cónclave, sufre una crisis personal y se siente incapaz de seguir fingiendo, de continuar la representación. Y, en su huída, da con una compañía de teatro con la que retoma su vocación de juventud y, sobre todo, recupera una verdad perdida. En la puesta en escena de La gaviota, redescubre una forma de representación que no es fingimiento sino ahondamiento en las profundidades del alma humana. En esa faceta de la película, se hace notar la doble condición de director y actor de Moretti, como también en el cuidado de la interpretación de sus actores. De hecho, uno de los grandes aciertos de Habemus papam es la elección de Michel Piccoli para el papel principal, un verdadero intérprete-cineasta que dota a sus trabajos de una rara verdad que no es fácil de encontrar en el trabajo habitual de los actores en el cine[ii].

Pero el protagonista del film no es sólo Piccoli. El propio Moretti interpreta al psicólogo que intenta tratar al Papa y se queda atrapado en el Vaticano con los miembros del cónclave. Se aburre, se desespera, se pitorrea de cardenales y miembros de la guardia suiza y, al final, intenta insuflar algo de racionalidad y de humanidad a su entorno charlando sobre ansiolíticos con sus compañeros de confinamiento y organizando un torneo de voleibol. Su papel en la película, la actitud de su personaje, nos dan a entender cuál es la visión del cineasta ante lo que está describiendo. Y, con este recurso, da también continuidad a una filmografía en la que a menudo se ha expresado en primera persona, especialmente en Caro diario (1994) y Aprile (1998). Moretti es uno de los cineastas que más han contribuido a cultivar el cine en primera persona, algo que se ha convertido en un rico terreno del cine contemporáneo. Ahí están los ejemplos de Agnès Varda, de Jonas Mekas, de Terence Davies, de Alan Berliner, de parte de José Luís Guerín, de buena parte de la obra de Jean-Luc Godard… Y, más indirectamente, es también el caso de Hong Sang-Soo, Philippe Garrel o Woody Allen, otro actor-director que, como Moretti en Habemus papam, interpreta a menudo a personajes que equivalen a él mismo sin ser exactamente él.

Lejos de caer en un huero egotismo, ese cine del yo permite abrir nuevos caminos expresivos a los que no llega la narración omnisciente. Obsérvese, además, en el caso de Habemus papam, cómo se combina ese uso de la primera persona con las referencias al arte dramático en general y a Chéjov en particular. Moretti construye una potente armazón cinematográfica dialogando con la literatura y el teatro, demostrando una vez más la validez y la importancia del “cine impuro”, por decirlo con las palabras de André Bazin[iii].

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[i]  Il caimano se pudo ver en Barcelona en la Mostra Internacional de Cinema Europeu Contemporani (MICEC) del 2007, una cita imprescindible que desafortunadamente dejó de organizarse después de sólo cuatro ediciones.

[ii] En La película que no se ve (Paidós), el guionista Jean-Claude Carrière describe así el trabajo de Piccoli en el rodaje de El discreto encanto de la burguesía: “Michel Piccoli (…) interpretaba un papel de ministro. (…) Acababa de llegar, con su traje oscuro, y charlaba con algunos técnicos. Buñuel me llevó a parte y me dijo en voz baja: ‘Mira bien a Michel. Es extraordinario. Es un ministro’” (p. 148).

[iii] Puede leerse el artículo A favor de un cine impuro en ¿Qué es el cine? (Ediciones Rialp), famoso volumen que recopila los textos principales de André Bazin.