Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

Corazón de cristal

En la secuencia clave de Belle Dormant, de Adolfo Arrieta, el príncipe Egon halla por fin el palacio real de Kentz, donde el tiempo se ha congelado durante cien años. Egon vaga junto a aguas inmóviles, pájaros suspendidos en pleno vuelo y personas que duermen mansamente en la posición en la que les sorprendió el encantamiento. Y camina también junto a estatuas cuya quietud no se diferencia de la que posee a los seres vivos. Cuando Egon, en fin, besa a la princesa Rosemunde, el reino de Kentz recobra el movimiento pero se encuentra desfasado en el tiempo, pues ha transcurrido todo un siglo desde que Rosemunde se pinchó el dedo con el huso del hada malvada.

¿Qué siglo? Arrieta sitúa esa formidable elipsis entre los años 1900 y 2000, es decir, el último del siglo XIX y el último del siglo XX. Precisamente, el siglo del cine, el que transcurre de Georges Méliès a la era digital. Al besar a Rosemunde, Egon no sólo saca de su sueño a todo el reino encantado, sino que conecta el pasado con el presente, el tiempo de la leyenda con el de nuestros prosaicos días. Una conexión que parece inspirar también la puesta en escena de Arrieta, marcadamente rudimentaria y fantasiosa, como si quisiera evocar la gran ilusión del cine primitivo y traerla a nuestro siglo XXI. A la manera de Francis F. Coppola en su versión de Drácula, sembrada de efectos y guiños que remedaban el cine de Méliès o referentes como La Belle et la Bête de Cocteau.

En medio, entre los luminosos días del reino de Kentz y el presente en el que despiertan súbditos y soberanos, han quedado cien años de quietud, la inmovilidad que ha sido también una pulsión misteriosa del cine desarrollado durante ese siglo. Chris Marker recurrió a imágenes fijas para “evocar” el futuro en La Jetée; Theo Angelopoulos pobló su cine de extrañas secuencias en las que la cámara recorría masas de personas inmóviles; y Werner Herzog compuso uno de sus filmes más fascinantes, Herz aus Glas, mediante intérpretes en permanente estado de hipnosis, una de las experiencias más espectrales y genuinamente singulares del siglo del cine.

El cinematógrafo es tal vez ese desencantamiento que vuelve a insuflar vida a las estatuas inanimadas del jardín, una reanimación que nos devuelve siempre al tiempo perdido, a la fascinación primigenia de las imágenes en movimiento, sorteando una elipsis que no solamente es temporal. Por eso, Belle Dormant es un film alegre, optimista y luminoso; es un cuento anacrónico y guasón a la manera de Le Monde vivant de Eugène Green, del Brigadoon de Vincente Minnelli o de la Peau d’âne de Jacques Demy. Y deviene una pieza fundamental de la filmografía que se inicia con El crimen de la pirindola y La imitación del ángel, y del sueño eterno del cine de nuestro tiempo y de todos los tiempos anteriores.

 

 

Algo que quede en el alma

En el Xcèntric del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, vimos el pasado 9 de febrero dos películas de Robert Beavers, The Painting y Rusking, que el propio cineasta presentó y, después de la proyección, comentó con el público. En un provechoso diálogo con los asistentes que tuvo algo de optimista elogio de la abstracción cinematográfica, Beavers afirmó que él ofrecía en las películas proyectadas “sólo destellos” porque no quería “ser didáctico”.

Uno o dos días más tarde, leí la entrevista de Miguel Faus a Óliver Laxe en Jot Down Magazine a propósito de Mimosas. Justo al final, Laxe concluye el diálogo sentenciando: “(…) en cine la manera de ser más comunicativo y claro con tu espectador, la manera de hacer que algo le quede en el alma, es a través del velo, de la oscuridad y del misterio”.

¿Cómo no relacionar la frase del realizador gallego con la del norteamericano, aunque sus películas sean tan diferentes? Quizás, los cineastas más generosos son aquéllos que dejan la tarea creativa en manos del espectador: los que no se ocupan de armar en cada film un discurso completo, cerrado o nítido, sino que prefieren plantear sus obras como campos abiertos por los que cada uno de nosotros corre libremente y disfruta de una experiencia singular. Beavers citó a Jonas Mekas, un ejemplo palmario; ¿y por qué no recordar también ahora Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta? ¿O el cine que inspiró a Lacuesta, es decir, el de Jean Rouch, que encontró su espacio de libertad en el mismo continente que Laxe? ¿O a maestros del cine ensayo como Godard o Chris Marker? Etcétera.

En The Painting y Rusking, resulta abrumadora la combinación de vastedad y simpleza de lo que Beavers plantea ante nuestros ojos. Los planos se relacionan unos con otros con una esencialidad conmovedora, como si reconquistáramos el acto de mirar y asociar imágenes con la fascinación de un hipotético momento, ya olvidado, de nuestra primera infancia. “Al trabajar”, explicó en el CCCB, “captas cosas esenciales que ligan unas con otras al editar” el film. Tal vez por eso, al ver sus películas, volvemos a descubrir los ritmos visuales que componen nuestro mundo. Nos reencontramos, en fin, con el cine.

Debería extrañarnos que un espectador pueda reaccionar con rechazo ante películas como las de Beavers pues no es que el cineasta practique algo raro o inextricable sino que, muy al contrario, somos nosotros los que nos hemos dejado domesticar viendo durante toda una vida un cine siempre narrativo, pautadísimo, a veces fastidiosamente “didáctico”, por usar la misma palabra que el susodicho. Del tríptico anónimo de El martirio de San Hipólito al tráfico de coches y transeúntes en una esquina de Berna, del texto The Stones of Venice de John Ruskin a las rimas ocultas de la arquitectura europea, lo que acontece en nuestra mirada al ver The Painting o Rusking es una sucesión de destellos que nos devuelven al cuestionamiento primordial de nuestra relación con las imágenes cinematográficas. Un reencuentro con ese misterio que reivindica Laxe como paradójica fuente de claridad y que imprime sin duda algo duradero en nuestras almas de espectadores.

 

The Martyrdom of Saint Hippolytus (Museum of Fine Arts, Boston)