La quinta fachada de la Sorbona

El pasado 20 de mayo, un textito en el suplemento “Dinero” de La Vanguardia nos explicaba que una joyería de la Gran Vía de Madrid ha lanzado una colección de productos -pendientes, collares…- que conmemora el cincuentenario de mayo del 68. Las fotos reproducían unas piezas muy coquetas con grabados de manifestantes portando pancartas y corriendo excitados.

¿Sólo hay un recuerdo banal y frívolo del mayo francés en nuestro presente? El cine responde que no: alguien como Olivier Assayas nos habla en Après mai con sinceridad y con perspectiva crítica de sus experiencias en torno a las revoluciones imaginarias de 1968 y de la huella que le han dejado. De Bernardo Bertolucci, puede decirse que, en dos extremos de su filmografía, ha reflejado primero un cierto estado depresivo postrevolucionario (Ultimo tango a Parigi, 1972) y luego un recuerdo romántico a la vez que sardónico (The Dreamers, 2003). Y alguien mucho más joven, Mia Hansen-Løve, nos deja también con L’Avenir un film de sumo interés sobre la relación entre la generación sesentayochista y los jóvenes de ahora. Son voces ricas en matices, importantes porque contrarrestan esa frivolidad que sí se expande en otros materiales y películas como, por citar una muestra sangrante, Le Redoutable de Michel Hazanavicius: simplemente inmunda.

Supongo que el cine ideológica y estéticamente más cercano a las movilizaciones del 68 está, por ejemplo, en las películas del grupo Dziga Vertov, en algunas otras de Chris Marker o en las de Guy Debord, adalid de la fantasmada situacionista. No obstante, en honor a la verdad, hay que subrayar que el cine francés hizo su revolución diez años antes del dichoso mayo; no fue una revolución francesa sino de dimensión universal, y fue bautizada como Nouvelle Vague. De hecho, cuando los universitarios parisinos empezaron a arrancar adoquines, los cineastas de la nueva ola ya habían emprendido caminos harto diversos y personales, y todos ellos contribuían valiosamente a abrir nuevas maneras de hacer y ver cine. En 1968, se produjo el affaire Langlois y la interrupción del festival de Cannes: no puede decirse que esa generación permaneciera desmovilizada ni ajena a los acontecimientos, desde luego, pero su revolución venía ya de lejos. Y, en términos generales, no creo en una mutación estética en el cine propiciada por aquellas convulsiones sociales. Los espacios de libertad que se abrieron en las imágenes cinematográficas en la década de los setenta se venían incubando desde antes; en el cine, el sesenta y ocho es menos una causa que una consecuencia.

Si hay que rastrear la huella específica del mayo francés en el cine, más bien debemos detenernos en otros cineastas, especialmente en Jean Eustache y su discípulo y amigo Philippe Garrel, verdaderos huérfanos de las revoluciones imaginarias. La Maman et la putain (Eustache, 1973) y Les Amants réguliers (Garrel, 2005) son quizás, con treinta años de diferencia entre ellas, los filmes más representativos sobre el sesenta y ocho y sobre el vacío que dejó. Hay en ellas una melancolía honda y sincera, un desmayo del 68 que elude tanto la banalidad progre como la simplificación revisionista. Es una melancolía que desborda lo personal o generacional para hablarnos de un sentimiento profundo que explica una parte significativa del cine de las últimas décadas. Porque, estos cincuenta años, las oleadas de la modernidad han consistido a veces en compartir con el espectador la imposibilidad de revolucionar las imágenes, de romper las dimensiones del cinematógrafo. O, por decirlo así, las dimensiones del teatro cinematográfico: quizás, para reflexionar sobre los hechos y los discursos en torno a mayo del 68, haya que ver también La Commune (Paris, 1871) de Peter Watkins, que nos habla de una verdadera revolución parisina, de una revolución aplastada y luego denostada. Cine contra la haussmanización del cine.

 

 

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Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

Corazón de cristal

En la secuencia clave de Belle Dormant, de Adolfo Arrieta, el príncipe Egon halla por fin el palacio real de Kentz, donde el tiempo se ha congelado durante cien años. Egon vaga junto a aguas inmóviles, pájaros suspendidos en pleno vuelo y personas que duermen mansamente en la posición en la que les sorprendió el encantamiento. Y camina también junto a estatuas cuya quietud no se diferencia de la que posee a los seres vivos. Cuando Egon, en fin, besa a la princesa Rosemunde, el reino de Kentz recobra el movimiento pero se encuentra desfasado en el tiempo, pues ha transcurrido todo un siglo desde que Rosemunde se pinchó el dedo con el huso del hada malvada.

¿Qué siglo? Arrieta sitúa esa formidable elipsis entre los años 1900 y 2000, es decir, el último del siglo XIX y el último del siglo XX. Precisamente, el siglo del cine, el que transcurre de Georges Méliès a la era digital. Al besar a Rosemunde, Egon no sólo saca de su sueño a todo el reino encantado, sino que conecta el pasado con el presente, el tiempo de la leyenda con el de nuestros prosaicos días. Una conexión que parece inspirar también la puesta en escena de Arrieta, marcadamente rudimentaria y fantasiosa, como si quisiera evocar la gran ilusión del cine primitivo y traerla a nuestro siglo XXI. A la manera de Francis F. Coppola en su versión de Drácula, sembrada de efectos y guiños que remedaban el cine de Méliès o referentes como La Belle et la Bête de Cocteau.

En medio, entre los luminosos días del reino de Kentz y el presente en el que despiertan súbditos y soberanos, han quedado cien años de quietud, la inmovilidad que ha sido también una pulsión misteriosa del cine desarrollado durante ese siglo. Chris Marker recurrió a imágenes fijas para “evocar” el futuro en La Jetée; Theo Angelopoulos pobló su cine de extrañas secuencias en las que la cámara recorría masas de personas inmóviles; y Werner Herzog compuso uno de sus filmes más fascinantes, Herz aus Glas, mediante intérpretes en permanente estado de hipnosis, una de las experiencias más espectrales y genuinamente singulares del siglo del cine.

El cinematógrafo es tal vez ese desencantamiento que vuelve a insuflar vida a las estatuas inanimadas del jardín, una reanimación que nos devuelve siempre al tiempo perdido, a la fascinación primigenia de las imágenes en movimiento, sorteando una elipsis que no solamente es temporal. Por eso, Belle Dormant es un film alegre, optimista y luminoso; es un cuento anacrónico y guasón a la manera de Le Monde vivant de Eugène Green, del Brigadoon de Vincente Minnelli o de la Peau d’âne de Jacques Demy. Y deviene una pieza fundamental de la filmografía que se inicia con El crimen de la pirindola y La imitación del ángel, y del sueño eterno del cine de nuestro tiempo y de todos los tiempos anteriores.