Reencuentro

Quizás las mejores películas de animación del cine americano reciente han sido las de Charlie Kaufman y Wes Anderson. Y si han acudido a esta técnica -Kaufman en Anomalisa y Anderson en Fantastic Mr. Fox y la que hoy nos ocupa, Isle of Dogs– es seguramente para hallar esa distancia, esa posición tan propia de la modernidad en el cine desde la que se observa la realidad, el ser humano y el propio cinematógrafo bajo un prisma intencionadamente diferente, enrarecido.

Anderson nos relata una historia de aventuras ambientada en el Japón del futuro inmediato y protagonizada por perros humanizados que han sido deportados a una isla vertedero por humanos fascistizados. Coherentemente con el estilo andersoniano, todo en el film nos remite a texturas y ritmos del cine clásico: reminiscencias del cine de aventuras, de las pandas encantadoras de antihéroes fordianos y hawksianos, del cine japonés de los cincuenta y sesenta, de las películas de Kurosawa en particular, de Moonfleet y de Kakushi-toride no san-akunin (digo, La fortaleza escondida), e incluso de referentes más cercanos como Francis F. Coppola. Y todo es filmado y montado con esa distancia socarrona, esa personal manera de Anderson de parodiar y a la vez rendir tributo al cine sedimentado en nuestra experiencia como espectadores. Nótese, además, que los personajes miran a menudo a cámara, interpelando al espectador, rompiendo la cuarta pared.

La, decíamos, distancia socarrona, la animación y la ironía son los ingredientes con los que Anderson transita el cine para hallar su propia voz y construir su discurso sobre el cinematógrafo. Es la manera andersoniana de acceder al inefable territorio de la modernidad. Y en Isle of Dogs, nos ha enseñado por fin cuál es el verdadero destino de ese viaje, que no es otro que el cine mismo. Como navegantes camino de Ítaca, los cineastas de las diferentes oleadas de la modernidad no hacen más que llevarnos a un eterno reencuentro con la experiencia del cine, a un redescubrimiento de su naturaleza y su revolucionaria mirada sobre las cosas. Al contrario de lo que pretende cierta cinefilia embalsamadora, el cine no es una lengua muerta sino un cuerpo vivísimo, inquieto, que necesita de esas constantes transfiguraciones para volver a descubrir el mundo.

Anderson nos devuelve así a Ítaca y lo hace además con un largometraje rabiosamente inteligente que arroja un comentario entre líneas sobre la deriva general de la sociedad actual, en la que se ha revelado muy real el peligro del retroceso de la democracia y de las mutaciones del fascismo. Porque el cinematógrafo, al reencontrarse con su belleza primigenia, no puede más que decirnos forzosamente algo de nosotros, del aquí y ahora en el que ha sido creado. Anderson, con su troupe de amigos y colaboradores habituales -Roman Coppola y Jason Schwartzman firman el guion junto a él, y vuelven a actuar con gran provecho Bill Murray, Tilda Swinton, Edward Norton, Harvey Keitel… a los que se suman Bryan Cranston, Greta Gerwig, Liev Schreiber o Scarlett Johansson-, ha dado otra vuelta de tuerca a su cine y nos ha mostrado el recorrido completo hasta las esencias de lo cinematográfico en un film en el que no vemos una sola imagen real. Isle of Dogs tiene la rara virtud de arrojar claridad, con aparente sencillez, sobre el sentido de hacer y ver cine, ese reencuentro permanentemente renovado con las imágenes y con nosotros mismos; ante un film que es y transmite pura felicidad, sólo nos queda darle simplemente las gracias a Anderson.

 

 

Anuncios

Una verdad revelada con luz

Paradójicamente, lo que menos me gusta de la película es el tipo que declama la frase más importante. Cuando George Clooney, al final de Hail, Caesar!, pronuncia por fin el discurso del que se ha hablado antes durante todo el film, habla de “una verdad que no es revelada con palabras sino con luz”. Su personaje, un centurión romano que asiste a la crucifixión de Cristo, se refiere a otra cosa; pero los hermanos Coen nos interpelan con esa frase para referirse a su fe particular, a su idea del cine.

Una de las facetas más atractivas de la obra de los Coen, sobre todo de los filmes más recientes, es que, precisamente, no pueden evitar explicar entre líneas la concepción de su cine y su sentir sobre el estado de las cosas. Por eso, Hail, Caesar! es el reverso bufo de Inside Llewyn Davis, un film cuya anécdota trata directamente sobre la industria de Hollywood -asunto al que no volvían desde Barton Fink- para hacer, muy a su estilo, una mezcla de recochineo y tributo a propósito del cine clásico americano.

Como tantos otros cineastas de hoy en día, los Coen nos hablan de su pasión cinéfila, del germen de sus imágenes, llevándonos a su mismo origen, que no es otro que el Hollywood de los años cuarenta. Nos acompañan a los sets de rodaje de un melodrama, un western y un par de musicales, y nos muestran el mundillo hollywoodiense como un ridículo avispero de oportunistas, tontainas, burócratas y botarates con incontinencia sexual. Caricaturizan con brillante mordacidad los tics del cine de entonces, y también a algunos de sus cineastas y comediantes. Pero, a la vez, nos hablan de su devoción por ese cine, el gran cine americano, que es la explicación lógica a su manera de hacer películas. Como “los clásicos”, los Coen creen firmemente en un cine de excelente factura; por eso firman guiones impecables (dicho sea de paso: su manera de articular la armazón de la trama y la manera de resolver los entuertos me recuerda a la de las novelas de Eduardo Mendoza, un exótico pero no tan raro parentesco) y por eso filman y montan con exquisita precisión. Sus películas son también las mejor musicadas e iluminadas (los responsables son, respectivamente, Carter Burwell y Roger Deakins).

Los catalanes tenemos un término que me resulta intraducible en castellano: poca-solta. El diccionario indica que esa palabra se refiere a “una persona informal, falta de buen juicio”, y la usamos también para referirnos a un tipo de humor desvergonzado en su ligereza. Siempre acude a mí cuando pienso en el sentido del humor de los Coen, que tiene mucha gracia pero, a ratos, se pasa de poca-solta (verbigracia: las escenas de los guionistas comunistas o el encuentro del protagonista con tres sacerdotes y un rabino son deliciosas, pero no lo es tanto la parodia de los westerns a lo Tom Mix ni, insisto, ver a Clooney en un plan payasete muy poco natural). Hace tiempo que pienso que a los Coen les sienta mucho mejor la gravedad. Y, si Inside Llewyn Davis y Hail, Caesar! forman una caprichosa pareja, me quedo sin duda con la primera, una película amarga y rotunda. No obstante, no hay que menospreciar ni separar la, digamos, parte ligera de su filmografía. Se puede poner peros a Hail, Caesar! pero no deja de ser un film de madera noble, muy noble. Ya quisieran otros laureados filmes del cine americano actual tener la densidad semántica y la precisión en la puesta en escena que tiene el último largometraje de los Coen.

 

***

 

Merece la pena hacer un aparte a propósito de Carter Burwell, autor de la música de la mayoría de los filmes de los hermanos Coen y colaborador de otros cineastas de gran importancia en el cine americano actual: de Charlie Kaufman y Spike Jonze (Anomalisa, Being John Malkovich y Where the Wild Things Are) y de Todd Haynes (Carol y Mildred Pierce). Es significativo que tan densos cineastas hayan escogido a un compositor caracterizado precisamente por la densidad de su música, que recurre a portentosos tonos graves, gravísimos. Burwell se repite y puede que no sea siempre igual de bueno, pero no hay duda de que ha puesto la música precisa a una región del cine americano en extremo consciente, crítica, estimulante. Jonze, Kaufman, Haynes y los Coen son algunos de los cineastas que reflexionan con más provecho en sus filmes sobre cómo abordar ahora el hecho cinematográfico y sobre qué hacer en términos generales. Cineastas, pues, de nuestro tiempo.

 

 

Ritos y susurros

Todo en el 48º Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges invita pensar en el seguimiento de un rito: las rutinas del día a día del certamen, el comportamiento siempre idéntico del público, su devoción por los mismos detalles año tras año, las colas kilométricas de cinéfilos que comentan lo que han visto en tono crítico, las miríadas de curiosos que se acercan a maquillarse como zombis u observar el ambiente, la eclosión del orgullo friqui… También lo que se ve en las pantallas tiene mucho de ritual. Sitges es, en primer lugar, una celebración del cine de género, que renace en cada edición del festival como un revenant. No sólo cine fantástico y de terror, sino también thriller, comedia o western. E incluso un notable polar del siglo XXI como es La Prochaine fois je viserai le coeur, de Cédric Anger.

El cine de género de hoy en día es, según lo que hemos visto en Sitges, un ejercicio permanente de nostalgia: por la serie B de los años setenta y ochenta, por el gore y por viejos temas como Frankenstein, cuya criatura volvió a renacer en un film más bien desvaído de Bernard Rose. Siempre hablamos de nuevos enfoques sobre lo ya transitado; sacralizamos la novedad y, quizás, es un error hacerlo. El cine es exploración pero también ritual. Como en un aquelarre de brujas (tema que apareció en el film inaugural, The VVitch: A New-England Folktale, de Robert Eggers), recreamos una y otra vez la película de siempre. A veces, con más fortuna, y otras, mediocremente. Pero, en conjunto, filmes tan desiguales como Maggie, The Final Girls, Tag, The Boy, The Hallow, The Salvation, Nowhere Girl, Inner Demon, Strangerland o Blind Sun demuestran que el cine es, a la vez, avanzar y volver, como un movimiento que no existe en nuestro mundo físico y que nos lleva simultáneamente al pasado y al futuro.

El esplendor del tiempo

Si alguien es capaz de filmar películas que transcurren a la vez en el pasado y en el futuro, en el mundo de los vivos y el de los muertos, en lo real y lo fantástico, es sin duda Apichatpong Weerasethakul. Con Cemetery of Splendour, el tailandés ha dejado de nuevo el film más impactante, carismático y denso del festival. En buena medida, Weerasethakul explica la naturaleza de su cine en su último largometraje: una filosofía de la imagen en la que lo fantástico surge entre líneas y en cada plano, algo mágico que siempre ha habitado en el seno de las imágenes y que se materializa para quebrar nuestra relación habitual como espectadores con la poética del cine. El cineasta nos introduce en un nuevo estado de letargo, igual al de los protagonistas del film, en una manera susurrante de afrontar las imágenes que las dota de una nueva dimensión. Sólo otro film del festival, el fascinante Demon de Marcin Wrona, transita con un desparpajo semejante entre el mundo de los vivos y los muertos. Gloriosamente complejo y sencillo a la vez, el cine de Weerasethakul es uno de los más ricos espacios de libertad de nuestro tiempo.

Además, Weerasethakul redescubre la belleza del tiempo o, por así decirlo, reconquista el tiempo para su observación, como Hou Hsiao-Hsien o Tsai Ming-liang. De Hou, hemos visto en Sitges la bellísima Nie Yin Niang o The Assassin, quizás el primer film de artes marciales neorrealista, pues prevalecen los tiempos muertos y los apartes meditativos, como si estuviéramos viendo La terra trema o un film de Antonioni. Toda la película consiste en observar el tiempo en sus, digamos, diferentes manifestaciones: el tiempo de un golpe de catana y el tiempo del rumor de las hojas en el bosque. The Assassin, historia de una asesina que decide no matar, wuxia y western a la vez, es una apoteosis de la forma y otro espacio de libertad en el que extraviarse felizmente.

Precisamente, en Hitchcock/Truffaut, el documental de Kent Jones sobre la famosa entrevista y su inagotable onda expansiva, David Fincher afirma que “ser director de cine significa hacer que cosas muy cortas duren más y que cosas más largas duren menos” (cito de memoria). No es casual esa afirmación en un film sobre quien hizo del suspense una filosofía cinematográfica (Hitchcock) y sobre quien filmó, literalmente, la vida (Truffaut en su serie sobre Antoine Doinel). Ni es casual esa frase en una película protagonizada por algunos de los más significativos realizadores de hoy, generación de cineastas cinéfilos: James Gray, Olivier Assayas, Richard Linklater, Arnaud Desplechin, Paul Schrader, Wes Anderson, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich… Hitchcock/Truffaut ha sido, inadvertidamente, la pieza central del festival, pues nos ha dado la clave del acceso a la modernidad a través de la abstracción del cine de género, de Hitchcock al salto a la Nouvelle Vague. La relación entre el ritual y la toma de conciencia.

Volver a casa

Cuando Hitchcock realizaba sus películas más emblemáticas y Truffaut acudió a su encuentro, corrían los años cincuenta y los primeros sesenta, un tiempo crucial en las metamorfosis de la modernidad cinematográfica, sobre todo en Estados Unidos. Por entonces, se desarrolló la parca filmografía de James Dean, cuyo reportaje fotográfico con Dennis Stock es recreado en Life, de Anton Corbijn, film que resulta notablemente cercano a Inside Llewyn Davis: porque transcurren en una época cercana, porque capta un amargo desánimo propio de quien se debate entre el desarrollo personal y la prostitución de los principios en aras del show business, porque nos informa de nuevo de ese movimiento extraño que nos conduce hacia el futuro y hacia nuestras raíces (“hay que volver a casa”, afirma Dean al final de la película, casi a modo de epitafio).

Un espíritu análogo parece dominar a los protagonistas de Entertainment y The Comedy, los dos filmes de Rick Alverson exhibidos en la última edición del festival de Sitges, al que algunos deberemos siempre el descubrimiento de un cineasta contundente, perspicaz y dotado de un tono inclasificable e irresistible. Comedias del desasosiego, sus películas parten del mismo punto que las de Judd Apatow, es decir, cuando todo está ya roto, la comedia ha terminado y el gag se confunde con la amargura más profunda. Entertainment deriva hacia lo demente y lo raruno a la manera de las novelas gráficas de Daniel Clowes. Y The Comedy refleja el vacío existencial con asombrosa precisión a través de una pandilla de atorrantes pijos neoyorquinos que viven su particular desierto rojo a orillas del Hudson (de nuevo, la sombra de Antonioni). La comedia romántica a lo boy meets girl sólo se asoma tímidamente y ya muy avanzado el metraje en un film en el que, de hecho, no pasa nada; “sólo” asistimos a la decadencia de la América WASP en su más descarnada expresión.

Esa decadencia está también en Anomalisa, que Charlie Kaufman firma junto a Duke Johnson. Porque, en el fondo, todos somos la misma persona y, a la vez, una anomalía respecto a los demás, Kaufman filma gestos comunes y momentos anodinos (conversaciones con taxistas, trámites en mostradores de hotel, la mediocridad de la vida en todo su esplendor) para mostrarnos que “l’enfer, c’est les autres”, como escribió aquél. Me gustan los cineastas que, como él, son inclementes con sus personajes (mezquinos, bobos, cretinos…) y, al mismo tiempo, los ama en su infinita imperfección. La obra de Kaufman es una fértil interrogación sobre el yo a través de geniales experimentos con los que violentar las formas de la narrativa literaria y cinematográfica. Y, de nuevo, nos muestra en Anomalisa que el cine también es volver, pues rinde homenaje a My Man Godfrey (Gregory La Cava) para distanciarse del modelo clásico y, a la vez, recoger su fruto.

A menudo, en el cine, es la anomalía lo que abre las puertas a la conciencia. En ese sentido, más radical aún que Kaufman resulta Adrzej Zulawski en Cosmos, una bendita salvajada en la que conviven rasgos de Raúl Ruiz y Alain Resnais, un cierto guirigay a lo La Règle du jeu y un cinismo melancólico a lo Le Mépris. El ambiente de libertad y desparpajo que transmite Cosmos resume, de alguna manera, el optimismo que, al fin y al cabo, preside el rito del cine en nuestro tiempo, un vagar desorientado y algo despreocupado por la tierra de los vivos y de los muertos, por el pasado y por el futuro de las imágenes.