Las dimensiones del teatro

Magic in the Moonlight, Irrational Man, Café Society y, ahora, Wonder Wheel: los títulos de los últimos largometrajes de Woody Allen nos hablan de un mundo de apariencias, de evasión de la realidad, de bajas pasiones. En este último tramo de su filmografía, el cineasta abunda especialmente en esa visión pesimista de la vida como un encuentro con la realidad en el que se desvanece la ensoñación.

Si lo literario tiene un peso especial en Irrational Man y el mundo del cine es el telón de fondo de Café Society, en Wonder Wheel es el arte dramático lo que plantea un mecanismo de ilusión, de sublimación de la vida real. La parquedad de los escenarios, el tipo de fotografía (de nuevo, obra de Vittorio Storaro) e incluso la manera de interpretar de los comediantes nos hacen pensar en una representación teatral durante el film. De hecho, en la película, hay un vínculo íntimo entre la vida y el teatro, particularmente la tragedia, casi como si el cine fuera apenas un medio instrumental entre la vida real y los dominios de Sófocles. O los de Antón Chéjov, o los de Eugene O’Neill, que son explícitamente citados en el film. En cualquier caso, la materia cinematográfica de Wonder Wheel es como accidental, hasta el punto de que se observan detalles de desaliño en la puesta en escena, concretamente algunos clamorosos fallos de rácord. El perfeccionismo no es una preocupación para el Woody Allen de hoy.

“Envejecer, morir, eran tan sólo / las dimensiones del teatro”, parece decirnos Allen, aunque no se cuente a Gil de Biedma entre los intelectuales aludidos en Wonder Wheel. La película, además de esa profunda melancolía, nos transmite dos sensaciones que guardan también una marcada coherencia con la obra del neoyorquino. Por una parte, está la pulsión de narrar, de seguir contando historias, de continuar preguntándose de qué va la vida a través de esas criaturas infelices escritas por él mismo y que oscilan entre la historia de amor y la tragedia, una y otra vez, pues la existencia se reduce al fin y al cabo al amor y la muerte, que ya formaban el título de uno de sus primeros filmes fundamentales. Historias en las que, a menudo, emerge la fascinación por el crimen y una dostoyevskiana relación con el sentimiento de culpa: como en tantas otras películas de Allen (I’m spoiling!), el crimen de sangre aparece en Wonder Wheel para dar paso al amargo desenlace del film, en el que nadie gana y todos caen en desgracia.

En segundo lugar, es necesario reparar en el personaje de Richie, hijo e hijastro de los protagonistas, un púber dominado por una irrefrenable tendencia pirómana y un cinéfilo empedernido (parece que Allen ponga algo de sí mismo en él, como si volviéramos con el protagonista de Radio Days apenas unos años más tarde). Su fascinación por el fuego representa la fascinación ante lo inefable de la existencia. No hay placer en su acto de encender una hoguera y observar las llamas; Richie se queda mirando cómo el fuego consume los objetos con la pesadumbre de quien se enfrenta a lo evanescente de la vida, a su brutalidad y su injusticia, al inexorable consumo de nuestros días y de nuestras ilusiones. Por eso, suyo es el plano que cierra Wonder Wheel, una brillante y elocuente conclusión. No volveremos a ser jóvenes pero nos queda el cine, el teatro, la literatura: las historias que nos permiten asomarnos a nuestra propia condición desde una altura especial, como esa noria que domina el decadente parque de atracciones de Coney Island.

 

 

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La puerta del cielo

En una película con una estructura tan marcada como La La Land, nuevo largometraje de Damien Chazelle, el momento clave de la historia es fácil de situar: se produce justo a la mitad, cuando pasamos del episodio “verano” al episodio “otoño”. En ese punto de cesura, el film cambia de tono y pasamos de Les Demoiselles de Rochefort a New York, New York. Y, con ese giro, transitamos no tanto de lo clásico a lo moderno como de una manera de asumir la modernidad a otra. Es decir, del entusiasmo, el tributo y el distanciamiento cariñoso que expresaban los musicales de Jacques Demy respecto al género clásico, a la visión sombría, romántica y fatalista de filmes como el de Martin Scorsese (que es también, grosso modo, el tono de One from the Heart y Pennies from Heaven, sólo cuatro años posteriores a New York, New York). Lo más singular y estimulante de La La Land es quizás esa concatenación de ambos gestos.

La anterior película de Chazelle, Whiplash, trataba sobre los abismos morales del compromiso con la creación, con el arte. Ahora, La La Land recorre un territorio parecido al hablarnos de otro joven enamorado del jazz y de una actriz en ciernes. Ambos se debaten entre compromiso y supervivencia, entre pureza y claudicación. Chazelle insiste en las contradicciones de la búsqueda de la perfección estética, el cul-de-sac de la creación artística incondicional y del éxito profesional.

Y, con el otoño, llega el final de la ensoñación, el hundimiento de las pasiones. Es curioso ver cuánto coinciden las cuestiones planteadas en La La Land y en Café Society, la última hasta ahora de Woody Allen, protagonizada también por una pareja que ve frustrado su amor al verse obligados a tomar determinaciones para encauzar su vida. En ambos filmes, el éxito está teñido de ambigüedad y las conquistas conllevan un poso de amargura, una mirada de soslayo a los trayectos descartados por el camino.

Afrontar renuncias, mirar adelante, sentir añoranza y remordimientos. Quizás el cine de nuestro tiempo es eso, una tensión o una dialéctica entre nostalgia y evolución. La La Land nos hace pensar también en Inside Llewyn Davis, película cada vez más significativa, donde asistíamos al derrumbamiento moral del protagonista y a su renuncia final para volver a sentir, sólo en el último instante del film, el hálito de la esperanza, el anuncio de algo nuevo que viene. Nada volverá a ser como antes, pero seguiremos estando aquí y algo pasará.

Pero, antes de acabar, retomemos la alusión a One From the Heart y Pennies from Heaven. Ambas películas están datadas en 1981 y son filmes fundamentales del cine americano. Parecían presentar el acta de defunción del género musical aunque, más bien, marcaban el final tardío del esplendor del cine de los años setenta (junto con Heaven’s Gate, film de 1980 que, a su vez, pareció el canto del cisne del western). Ahora que el cine americano halla a menudo referencias y resonancias en ese nuevo cine de los setenta, La La Land se nos presenta como el film que retoma el género allí donde lo dejaron las películas de Francis F. Coppola y Herbert Ross. Y, por lo tanto, nos devuelve también a los acentos propios del cine de la década del Watergate, a esa combinación de luminosidad y amargura, de nostalgia y distanciamiento.

 

 

Protestaré al silencio

En You Will Meet a Tall Dark Stranger, Woody Allen nos hablaba de sueños traicionados, de aspiraciones rotas, de la amargura que acontece cuando la vida nos muestra su cruda verdad y las esperanzas se desvanecen. En Midnight in Paris, Allen trataba sobre la futilidad de las idealizaciones, sobre lo bobo que es creer que todo tiempo pasado fue mejor o que existió una arcadia creativa, un modelo clásico sacrosanto. Y en su último largometraje, Café Society, parece abundar en esas ideas para compartir con nosotros, una vez más, una honda melancolía.

El joven protagonista de Café Society -atención, explicamos en este párrafo y el posterior el desenlace del film- sale adelante, cimenta una brillante carrera y triunfa profesionalmente. Logra también casarse con una mujer que colma sus expectativas y fundar una familia. Pero la consecución de la felicidad queda en entredicho porque la sombra de su amor de juventud sigue planeando sobre su conciencia y no puede más que plantearse si toda su existencia no es más que un camino secundario, una versión menor de lo que habría sido junto a la mujer que descubrió y que amó apasionadamente al llegar a Hollywood. Al fin y al cabo, ¿quién no se pregunta, todos los días, si su vida no sería mejor si hubiera tomado otro rumbo en un determinado momento?

Los dos jóvenes protagonistas del film, que trabajan en la industria cinematográfica americana de los años cuarenta, comparten el descreimiento respecto al mundillo de Hollywood y, en general, respecto al ambiente de lujo, oropel y culto al famoseo con el que toman contacto. No obstante, cada uno a su manera acaba traicionando ese distanciamiento y medrando mediante formas no del todo lícitas de enriquecimiento y ascenso social. Por eso, transcurridos los años, la melancolía ante el recuerdo de una felicidad que fue soñada pero nunca materializada está relacionada con la prostitución de los principios, con esas decisiones que todos tomamos en la vida y que implican íntimas renuncias y acomodación a las circunstancias. De hecho, el peso moral de las decisiones es uno de los temas mayores del cine de Allen, de Crimes and Misdemeanors a Match Point y tantas otras.

Café Society, una película sencilla, otro cuentito moral de Woody Allen, es una de sus obras más melancólicas y nos permite asomarnos al punto de vista del cineasta ahora, al cabo de toda una vida: más allá del deslumbramiento y la adoración por el Hollywood clásico, al que nos acercamos de soslayo en el film; más allá de todo afán, de toda urgencia creativa; más allá de ese teatrillo social -fijémonos en el título- en el que nos movemos disimulando, mintiendo, tragando saliva; más allá de la patraña del futuro, de las aspiraciones ingenuas y de las ensoñaciones románticas. La película oscila entre la rendición y la aceptación, las únicas actitudes posibles cuando el tiempo ha transcurrido y la vida ha demostrado ser lo que es, ni más ni menos.

Porque, en el fondo, ¿qué es el futuro sino un camino hacia la ineluctable extinción? “Protestaré al silencio”, se sincera uno de los personajes del film, en un breve y bello diálogo de sobrecogedora naturalidad, ante la única certeza que se abre ante nosotros. Allen comparte con los espectadores la añoranza y el cariño por un cine, por una época y por unas canciones maravillosas a las que rinde tributo en el film (Manhattan, I Only Have Eyes for You, I Didn’t Know What Time It Was…). La vida ha sido ese fugaz apasionamiento de juventud suspendido en el recuerdo, como el verano con Mónica de Bergman o los tres recuerdos de juventud de Arnaud Desplechin. Y, ante lo inasible de esa felicidad, sólo nos queda protestar al silencio en cada imagen, en cada película hasta el final.