Después de la revolución

En la noche número sesenta de Las mil y una noches, Sherezade relata cómo el tercer vagabundo, Aguib, relata a su vez cómo se trunca su estancia en un palacio en el que convive con cuarenta doncellas entre juegos y placeres. Las jóvenes deben ausentarse durante cuarenta días y le dan la llave maestra que abre las cien dependencias del palacio. Le explican que, de todas ellas, sólo hay una que en la que no debe penetrar bajo ningún concepto: “En la habitación cuya puerta está chapada de oro rojo. Ésta no la abráis, pues si lo hicierais, provocaríais nuestra separación para siempre”[i]. Aguib promete solemnemente respetar esa restricción pero, la última noche, cuando ya ha explorado las otras 99 habitaciones y sus amigas están a punto de regresar, la curiosidad le puede y abre la puerta chapada de oro rojo, provocando así su caída en desgracia.

En Nocturama, último largometraje de Bertrand Bonello, los protagonistas (y, quien avisa no es traidor, destripamos a continuación todo el desarrollo y desenlace del film), que han organizado una cadena de atentados en París, tienen la oportunidad de salvarse refugiados en unos grandes almacenes durante toda la noche. Sólo han de respetar dos sencillas condiciones: no acercarse a la sección de iluminación y no salir al exterior ni hacerse visibles de ninguna manera. Ambas restricciones son violadas y las fuerzas policiales caen sobre ellos como un ángel exterminador.

En el diálogo más importante de la película, entremezclado como si nada entre un puñado de secuencias que avanzan y retroceden en el tiempo, dos de los jóvenes protagonistas, charlando a propósito de los estudios de ciencias políticas, hablan de cómo el sistema contiene en su seno el germen de su propia destrucción. Nocturama nos relata que no es el sistema sino la revolución -o la modernidad, o la sedición, o la experimentación…- la que acarrea en su fuero interno con una fatídica pulsión autodestructiva. No como visión conservadora o pesimista, sino más bien como alerta ante los equívocos del sueño de la radicalidad. Política, estética, cinematográfica.

Bonello nos sorprende con lo que parece un thriller a lo años setenta, más o menos a la manera de Dog Day Afternoon. No obstante, estamos en realidad en el territorio característico de su cine: la decadencia. El film transcurre de nuevo en unas estancias viciadas como las de L’Apollonide. Souvenirs de la maison close o las de la casa de Saint Laurent, allí donde la fiesta ha devenido un rito fúnebre que anuncia el final, la podredumbre, la melancolía de cuando todo se ha acabado. Los conspiradores de Nocturama saben que su revolución agoniza y aguardan el desenlace en ese palacio de la opulencia horrible en el que matan sus últimas horas.

Por lo demás, huelga subrayar la raigambre del film en el estado de desquiciamiento y descomposición de la República Francesa. “Tenía que pasar”, dice Adèle Haenel -una de las prostituées de L’Apollonide y la chica desconocida de los Dardenne- en su breve pero significativa aparición; a tenor de lo que acontece en el film, parece que se refiere a un gran colapso terrorista en París, pero podría hacer referencia también a una decadencia más profunda e íntima: a la fascistización de la sociedad francesa, o de Occidente todo, la ineluctable fascistización silenciosa que cunde a nuestro alrededor con pavorosa naturalidad. “Vendrán más años malos y nos harán más ciegos”.

 

[i] Las mil y una noches. Barcelona (Destino), 1998. Pág. 157.

 

 

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Después de la decadencia

¿Por qué son tan esquivas las películas de Kelly Reichardt en este malhadado territorio que se extiende entre Portugal y los Pirineos? Piezas fundamentales del cine americano reciente como Old Joy, Meek’s Cutoff o Night Moves han tenido, que yo recuerde, poco o nulo recorrido comercial en España. Y, ahora, hemos podido ver Certain Women en Americana, festival de cine estadounidense que organiza La Casa del Cine en Barcelona.

Más que transcurrir en un ambiente de decadencia, Certain Women parece situarse después de esa decadencia, cuando ya todo se ha derrumbado. Es muy notable la precisión con la que Reichardt retrata las relaciones humanas agotadas, ese punto de la vida en el que los sueños han sido abandonados y una honda acritud barniza cada palabra pronunciada, cada gesto. En la segunda de las tres historias que componen la película, hay un momento significativo al respecto, un simple trayecto en coche en el que la familia protagonista -un padre, una madre y una hija adolescente- intercambia pullas y reproches sin violencia, sólo con esa horrenda amargura entre personas que avanzan juntos en la vida consumidos por el tedio, una situación que todos hemos conocido en alguno de los tres roles familiares que vemos en la pantalla. Es un sencillo instante de gran cine, como muchos otros del largometraje, que recuerda al ambiente deprimido y viciado de los filmes de Andrew Dominik -pienso sobre todo en Killing Them Softly– o a la depresión que domina las estancias de L’Apollonide. Souvenirs de la maison close (Bertrand Bonello), donde hace tiempo que las ilusiones murieron y la única certeza es que todo se está acabando, poco a poco.

Reichardt está también dotada de un sentido privilegiado del uso cinematográfico del paisaje, que no sólo acompaña la significación de cuanto nos relata la película sino que forma parte fundamental de ese significado. Certain Women es un film sobre esos espacios, el escenario de las ruinas del sueño americano, donde la belleza de los montes y los llanos de Montana se funde irónicamente con ese aire depresivo que lo domina todo. Por otra parte, es también llamativo el tono apagado con el que están iluminados los escenarios nocturnos e interiores de la película -igual que en Night Moves, también oscurísima-, una fotografía que recuerda forzosamente a la del cine de los años setenta, a joyas como el trabajo de Vilmos Zsigmond en McCabe & Mrs. Miller, por citar una de mis favoritas. Una vez más, los acentos más interesantes del cine estadounidense de hoy hallan una referencia estética y moral en la cinematografía de la década del Watergate.

Pero lo que hace definitivamente hipnótico el cine de Reichardt y, en particular, Certain Women, es la ausencia casi total de música incidental. Como en Old Joy, sólo hay un discreto y escogidísimo arranque musical, ya muy avanzado el metraje, en una película en la que son los silencios y el rumor de la vida lo que proporciona la verdadera densidad atmosférica a las imágenes. Reichardt hace revivir una intensa cualidad del tiempo en los paisajes del cine americano. Y su estilo como cineasta nos recuerda a un cierto acento común de los narradores contemporáneos estadounidenses, algo que también sucede en el caso de Jeff Nichols. No es que sus películas se parezcan concretamente a las novelas de, por poner algunos ejemplos caprichosos, Don DeLillo, James Salter o Bernard Malamud, sino que nos hacen pensar en un característico aire familiar de toda esa narrativa que se nutre de los caracteres y ambientes de la vida corriente norteamericana. Con Reichardt, dejamos atrás el tiempo artificial del cine convencional hollywoodiense para adentrarnos en los deslizamientos progresivos de la podredumbre de la civilización estadounidense.

 

 

Tres bagatelas

El ciclo Xcèntric del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona proyectó, hace unos días, tres obras de Ernie Gehr. Una de ellas, Reverberation (1969), parte de la imagen de un edificio a medio derruir en la ciudad de Nueva York. Durante la primera parte del film, una pareja observa las ruinas desde una esquina de Manhattan mientras la vida de la ciudad se desarrolla a su alrededor.

En el texto que complementaba la proyección, leí que se trataba de uno de los edificios que fueron derribados para construir el World Trade Center. Inevitable, pues, pensar en las imágenes del mismo lugar que todos vimos 32 años más tarde, en lo que se dio en llamar la “zona cero” de los atentados del 11 de septiembre de 2001.

Ruinas pasadas que presagian las futuras ruinas: quizás Chris Marker tenía razón y resulta que las imágenes están pobladas de recuerdos del porvenir.

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En Carol, abundan las imágenes translúcidas, planos que, o bien son abiertamente subjetivos, o bien nos permiten intuir la idea de la mirada, el concepto del punto de vista. En La academia de las musas, se da algo parecido: múltiples planos nos permiten ver reflejos en los vidrios que se interponen entre la cámara y las personas filmadas, subrayando el hecho de estar observando a través del ojo de la cámara, el acto de mirar la mirada.

Las películas de Todd Haynes y José Luis Guerín comparten, además, un mismo meollo: son, a pesar de sus diferencias, dos filmes sobre el amor, incluso sobre el tema universal del amor, asunto central en la literatura y en el cine. Las cuitas amorosas entre Carol Aird y Therese Belivet nos permiten asistir al espectáculo de dos criaturas que viven vigilantes de sus gestos, de sus señales, como nos ha pasado a todos en el enamoramiento. Y los vaivenes del profesor Pinto con su esposa y sus alumnas nos sirven para asistir al espectáculo de la pasión desde otro punto de vista. El amor es una cuestión de miradas, de aprehender al ser amado con el acto de observarlo.

Si hacer evidente la mirada en el cine equivale a desnudar su mecanismo, podemos deducir que la modernidad en el cine, ese paso hacia la conciencia, es un acto esencialmente de amor. Pues ese paso a la observación consciente nos hace redescubrir el cine, acercarnos a él con la misma curiosidad ansiosa y apasionada con la que Therese aguarda un signo en el rostro de Carol, con la misma dialéctica embriagadora que se establece entre el profesor universitario y sus musas en la academia.

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Philippe Garrel afirma, en el film que sobre él filmó Françoise Etchegaray para Cinéastes de notre temps, que el cine le sirve para protegerse de la realidad. No obstante, si hay un cine que está cargado de realidad, es el suyo. O, más bien, cargado de verdad y cargado de vida, como si se tratara de un Truffaut melancólico.

¿Por qué cierto cine francés, de la Nouvelle Vague en adelante, me resulta tan bello, tan importante y tan “central” para el hecho cinematográfico desde los años cincuenta hasta ahora? Porque es el cine que se pregunta “qué hacer”: en la vida y en el cine, qué hacer, ahora qué. Es la sensación que me transmiten, especialmente, los filmes de Garrel, poblados de amantes regulares e irregulares que vagan pesarosos; pero también muchos otros de Claire Denis o Bertrand Bonello, y otros de Olivier Assayas, y otros de Arnaud Desplechin, y otros de los añorados Jean Eustache y Maurice Pialat… Y ésa es, sin duda alguna, la pregunta esencial del cine de nuestro tiempo: qué hacer.

(Ya lo decía Anna Karina: “Qu’est-ce que je peux faire? Je sais pas quoi faire!”)