“Isn’t it too dreamy?”

Uno era adolescente y se enamoró de Audrey Horne. Es decir, no de Sherilyn Fenn, la actriz que la interpretaba en Twin Peaks, sino de Audrey Horne, el personaje. Sí, lo admito: a mis trece añitos, su felina presencia me conturbó poderosamente, pobre de mí. Por eso, quizás mi momento favorito de esta tercera y tardía temporada con la que ha continuado la serie es esa repetición de la danza de Audrey, aquel baile mínimo y a la vez hipnótico que se marcaba al son de la música de Angelo Badalamenti después de entornar los ojos y decir a su amiga Donna: “God, I Love this music… Isn’t it too dreamy?” Esos dos momentos, en la antigua y en la nueva Twin Peaks, pueden considerarse conjuntamente como una sinécdoque del espíritu de todo el relato, es decir, esa pasión lynchiana por transitar la frontera del misterio, por llevarnos a esa suerte de duermevela donde las sensaciones propician abstractas formas de turbación carnal y de inquietud, de desasosiego y de deseo.

No es todo eso un terreno ajeno a las inquietudes de François Ozon, de quien nos llega ahora su último largometraje, L’Amant double. Digamos que estamos ante uno de esos pastiches hitchcockianos a la manera de Brian de Palma. Y, precisamente, la relación de Ozon con lo hitchcockiano se entiende por su mutuo interés por los abismos mentales y sexuales, los extravíos de nuestra mente que generan misterios, tramas de suspense, thrillers atmosféricos.

L’Amant double, historia de una joven que descubre al doble de su marido -dejémoslo ahí para no destripar toda la trama-, no es el film más inspirado de Ozon pero es sin duda una pieza idiosincrática de su cine, pues todo él gira en torno a la observación de la ambigüedad sexual y del extrañamiento del individuo enfrentado a la realidad que le rodea. A su manera, la película va tras ese punto de quiebra en el que se encuentra “lo cinematográfico”, es decir, lo que el cine nos puede revelar o simplemente intuir por sus propios medios. ¿No es, grosso modo, una vocación parecida a la del cine de David Lynch, particularmente en Twin Peaks? ¿No son ambos cineastas herederos, cada uno a su manera, de Luis Buñuel, de la turbia sexualidad de la Séverine de Belle de jour?

Ozon nos habla de una mujer amante de dos hombres, o quizás uno solo con dos, digamos, facetas. La dualidad está también en el mecanismo interno de Twin Peaks (el propio título, sin ir más lejos): dos caídas de agua confluyen en las imágenes de los créditos que abren cada capítulo, el protagonista y otros personajes se duplican en la serie como el Jérémie Renier de L’Amant double, y todo transcurre entre el mundo real y los espacios ilógicos de la logia negra, o lo que sea que habita tras la puerta, en el ojo de la tormenta, a través del pozo perdido en el bosque. La dualidad es un ingrediente esencial para los cineastas de esta estirpe.

Pero, volviendo a Twin Peaks, si hay una dualidad fundamental en su seno, como comentábamos recientemente, es la del tiempo, la confusión entre pasado y presente. No es casual que la nueva temporada empiece con la frase del hombre manco (“¿Es el pasado o es el el futuro?”) y termine con el desconcierto del agente Cooper: “¿En qué año estamos?”. La serie acaba siendo la historia de un extravío en el tiempo como en una carretera perdida que se adentra en la oscuridad, un tiempo que pierde su forma convencional. Diríase que Lynch ha ejecutado, muy a su manera, una especie de rara relectura de À la recherche du temps perdu. Tiempo reencontrado, juventud recobrada, melancolía proustiana, la tercera edición de Twin Peaks es también un mecanismo para revivir sensaciones y volver, por qué no, a enamorarnos de la subyugante Audrey Horne o de su recuerdo.

 

 


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Aurora del misterio

El primer acierto de Demonios tus ojos, tercer largometraje de Pedro Aguilera, es su falsa apariencia de, digamos, película cualquiera sobre una historia calenturienta y morbosa. Óliver, cineasta de mediana edad que ha pasado una larga temporada en Estados Unidos, vuelve a España para visitar a amigos y familiares y, una vez aquí, da rienda suelta a la atracción que siente por su hermana Aurora (“medio hermana”, matiza él en un momento del film, para recordar que sólo comparten padre, que si su vicio es reprobable, lo es sólo a medias). Instala una cámara en la habitación de Aurora, registra su intimidad, luego la atrae para sí y da por fin el paso definitivo sin que ella oponga resistencia sino más bien lo contrario. Un cruce, pues, entre Peeping Tom y El hombre sin atributos que puede verse como un sugerente regreso al cine de género erótico, terreno susceptible de ser cultivado con la más deprimente chabacanería o con la más exquisita delicadeza como lo han hecho, a menudo de manera tangencial, los insignes erotómanos del cinematógrafo: de Hitchcock a Fellini, de Pasolini a Ōshima, de Cronenberg a Buñuel…

Por supuesto, la enjundia de Demonios tus ojos radica en el hecho de estar protagonizada por un director de cine que graba al objeto de su deseo primero a escondidas, luego con la aquiescencia de ella. No es, en ese sentido, una película sutil o que esconda sus cartas; ni falta que le hace. Es un film honesto en un sentido estético y moral: por la honradez con la que nos acerca al tema de la Lolita, a la turbación que provoca el tránsito por las fronteras salvajes de la sexualidad, sin el menor atisbo de discurseo tranquilizador. En Demonios tus ojos, nadie queda burdamente retratado como bueno o como malo, ni tampoco como bueno y malo a la vez, una trampa recurrente en ciertas películas.

Aguilera reflexiona con nosotros sobre la mirada cinematográfica como un aprendizaje moral que es a la vez una liberación y una alerta: liberación de los instintos, alerta ante los extravíos (y, en la manera de componer el personaje protagonista, Aguilera deviene un cineasta deliciosamente ácido consigo mismo). En la mirada curiosa ante lo turbador reside a menudo el germen de lo cinematográfico: el plano final de la película quizás nos invita a pensar en ello, es decir, en la inextinguible atracción por lo extremo y su representación en la pantalla. Imágenes, sensaciones o frases desestabilizadoras de las que surge algo. “Nunca se sabe dónde se esconden las películas”, afirmaba Jean-Claude Carrière el pasado 16 de mayo, en una charla en la Biblioteca Xavier Benguerel de Barcelona. Carrière, precisamente: el autor de los guiones de varias películas del antes citado Buñuel, el guionista nada menos que de Belle de jour, una insospechada antecesora de Demonios tus ojos. La Séverine de Buñuel y Carrière observaba con curiosidad ansiosa el contenido de la misteriosa cajita del fetichista como la Aurora de Aguilera mira la pantalla mientras devora golosinas al final del film. ¿Qué hay en el interior de la cajita, por qué acaba como acaba Demonios tus ojos? “Hay que decir cómo hacer, pero es imposible decir qué hacer”, dijo Carrière en Barcelona. Se refería al aprendizaje de los guionistas pero la afirmación es válida también para el aprendizaje de la mirada. Demonios nuestros ojos.