Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

Protestaré al silencio

En You Will Meet a Tall Dark Stranger, Woody Allen nos hablaba de sueños traicionados, de aspiraciones rotas, de la amargura que acontece cuando la vida nos muestra su cruda verdad y las esperanzas se desvanecen. En Midnight in Paris, Allen trataba sobre la futilidad de las idealizaciones, sobre lo bobo que es creer que todo tiempo pasado fue mejor o que existió una arcadia creativa, un modelo clásico sacrosanto. Y en su último largometraje, Café Society, parece abundar en esas ideas para compartir con nosotros, una vez más, una honda melancolía.

El joven protagonista de Café Society -atención, explicamos en este párrafo y el posterior el desenlace del film- sale adelante, cimenta una brillante carrera y triunfa profesionalmente. Logra también casarse con una mujer que colma sus expectativas y fundar una familia. Pero la consecución de la felicidad queda en entredicho porque la sombra de su amor de juventud sigue planeando sobre su conciencia y no puede más que plantearse si toda su existencia no es más que un camino secundario, una versión menor de lo que habría sido junto a la mujer que descubrió y que amó apasionadamente al llegar a Hollywood. Al fin y al cabo, ¿quién no se pregunta, todos los días, si su vida no sería mejor si hubiera tomado otro rumbo en un determinado momento?

Los dos jóvenes protagonistas del film, que trabajan en la industria cinematográfica americana de los años cuarenta, comparten el descreimiento respecto al mundillo de Hollywood y, en general, respecto al ambiente de lujo, oropel y culto al famoseo con el que toman contacto. No obstante, cada uno a su manera acaba traicionando ese distanciamiento y medrando mediante formas no del todo lícitas de enriquecimiento y ascenso social. Por eso, transcurridos los años, la melancolía ante el recuerdo de una felicidad que fue soñada pero nunca materializada está relacionada con la prostitución de los principios, con esas decisiones que todos tomamos en la vida y que implican íntimas renuncias y acomodación a las circunstancias. De hecho, el peso moral de las decisiones es uno de los temas mayores del cine de Allen, de Crimes and Misdemeanors a Match Point y tantas otras.

Café Society, una película sencilla, otro cuentito moral de Woody Allen, es una de sus obras más melancólicas y nos permite asomarnos al punto de vista del cineasta ahora, al cabo de toda una vida: más allá del deslumbramiento y la adoración por el Hollywood clásico, al que nos acercamos de soslayo en el film; más allá de todo afán, de toda urgencia creativa; más allá de ese teatrillo social -fijémonos en el título- en el que nos movemos disimulando, mintiendo, tragando saliva; más allá de la patraña del futuro, de las aspiraciones ingenuas y de las ensoñaciones románticas. La película oscila entre la rendición y la aceptación, las únicas actitudes posibles cuando el tiempo ha transcurrido y la vida ha demostrado ser lo que es, ni más ni menos.

Porque, en el fondo, ¿qué es el futuro sino un camino hacia la ineluctable extinción? “Protestaré al silencio”, se sincera uno de los personajes del film, en un breve y bello diálogo de sobrecogedora naturalidad, ante la única certeza que se abre ante nosotros. Allen comparte con los espectadores la añoranza y el cariño por un cine, por una época y por unas canciones maravillosas a las que rinde tributo en el film (Manhattan, I Only Have Eyes for You, I Didn’t Know What Time It Was…). La vida ha sido ese fugaz apasionamiento de juventud suspendido en el recuerdo, como el verano con Mónica de Bergman o los tres recuerdos de juventud de Arnaud Desplechin. Y, ante lo inasible de esa felicidad, sólo nos queda protestar al silencio en cada imagen, en cada película hasta el final.

 

 

Tres bagatelas

El ciclo Xcèntric del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona proyectó, hace unos días, tres obras de Ernie Gehr. Una de ellas, Reverberation (1969), parte de la imagen de un edificio a medio derruir en la ciudad de Nueva York. Durante la primera parte del film, una pareja observa las ruinas desde una esquina de Manhattan mientras la vida de la ciudad se desarrolla a su alrededor.

En el texto que complementaba la proyección, leí que se trataba de uno de los edificios que fueron derribados para construir el World Trade Center. Inevitable, pues, pensar en las imágenes del mismo lugar que todos vimos 32 años más tarde, en lo que se dio en llamar la “zona cero” de los atentados del 11 de septiembre de 2001.

Ruinas pasadas que presagian las futuras ruinas: quizás Chris Marker tenía razón y resulta que las imágenes están pobladas de recuerdos del porvenir.

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En Carol, abundan las imágenes translúcidas, planos que, o bien son abiertamente subjetivos, o bien nos permiten intuir la idea de la mirada, el concepto del punto de vista. En La academia de las musas, se da algo parecido: múltiples planos nos permiten ver reflejos en los vidrios que se interponen entre la cámara y las personas filmadas, subrayando el hecho de estar observando a través del ojo de la cámara, el acto de mirar la mirada.

Las películas de Todd Haynes y José Luis Guerín comparten, además, un mismo meollo: son, a pesar de sus diferencias, dos filmes sobre el amor, incluso sobre el tema universal del amor, asunto central en la literatura y en el cine. Las cuitas amorosas entre Carol Aird y Therese Belivet nos permiten asistir al espectáculo de dos criaturas que viven vigilantes de sus gestos, de sus señales, como nos ha pasado a todos en el enamoramiento. Y los vaivenes del profesor Pinto con su esposa y sus alumnas nos sirven para asistir al espectáculo de la pasión desde otro punto de vista. El amor es una cuestión de miradas, de aprehender al ser amado con el acto de observarlo.

Si hacer evidente la mirada en el cine equivale a desnudar su mecanismo, podemos deducir que la modernidad en el cine, ese paso hacia la conciencia, es un acto esencialmente de amor. Pues ese paso a la observación consciente nos hace redescubrir el cine, acercarnos a él con la misma curiosidad ansiosa y apasionada con la que Therese aguarda un signo en el rostro de Carol, con la misma dialéctica embriagadora que se establece entre el profesor universitario y sus musas en la academia.

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Philippe Garrel afirma, en el film que sobre él filmó Françoise Etchegaray para Cinéastes de notre temps, que el cine le sirve para protegerse de la realidad. No obstante, si hay un cine que está cargado de realidad, es el suyo. O, más bien, cargado de verdad y cargado de vida, como si se tratara de un Truffaut melancólico.

¿Por qué cierto cine francés, de la Nouvelle Vague en adelante, me resulta tan bello, tan importante y tan “central” para el hecho cinematográfico desde los años cincuenta hasta ahora? Porque es el cine que se pregunta “qué hacer”: en la vida y en el cine, qué hacer, ahora qué. Es la sensación que me transmiten, especialmente, los filmes de Garrel, poblados de amantes regulares e irregulares que vagan pesarosos; pero también muchos otros de Claire Denis o Bertrand Bonello, y otros de Olivier Assayas, y otros de Arnaud Desplechin, y otros de los añorados Jean Eustache y Maurice Pialat… Y ésa es, sin duda alguna, la pregunta esencial del cine de nuestro tiempo: qué hacer.

(Ya lo decía Anna Karina: “Qu’est-ce que je peux faire? Je sais pas quoi faire!”)