Las dimensiones del teatro

Magic in the Moonlight, Irrational Man, Café Society y, ahora, Wonder Wheel: los títulos de los últimos largometrajes de Woody Allen nos hablan de un mundo de apariencias, de evasión de la realidad, de bajas pasiones. En este último tramo de su filmografía, el cineasta abunda especialmente en esa visión pesimista de la vida como un encuentro con la realidad en el que se desvanece la ensoñación.

Si lo literario tiene un peso especial en Irrational Man y el mundo del cine es el telón de fondo de Café Society, en Wonder Wheel es el arte dramático lo que plantea un mecanismo de ilusión, de sublimación de la vida real. La parquedad de los escenarios, el tipo de fotografía (de nuevo, obra de Vittorio Storaro) e incluso la manera de interpretar de los comediantes nos hacen pensar en una representación teatral durante el film. De hecho, en la película, hay un vínculo íntimo entre la vida y el teatro, particularmente la tragedia, casi como si el cine fuera apenas un medio instrumental entre la vida real y los dominios de Sófocles. O los de Antón Chéjov, o los de Eugene O’Neill, que son explícitamente citados en el film. En cualquier caso, la materia cinematográfica de Wonder Wheel es como accidental, hasta el punto de que se observan detalles de desaliño en la puesta en escena, concretamente algunos clamorosos fallos de rácord. El perfeccionismo no es una preocupación para el Woody Allen de hoy.

“Envejecer, morir, eran tan sólo / las dimensiones del teatro”, parece decirnos Allen, aunque no se cuente a Gil de Biedma entre los intelectuales aludidos en Wonder Wheel. La película, además de esa profunda melancolía, nos transmite dos sensaciones que guardan también una marcada coherencia con la obra del neoyorquino. Por una parte, está la pulsión de narrar, de seguir contando historias, de continuar preguntándose de qué va la vida a través de esas criaturas infelices escritas por él mismo y que oscilan entre la historia de amor y la tragedia, una y otra vez, pues la existencia se reduce al fin y al cabo al amor y la muerte, que ya formaban el título de uno de sus primeros filmes fundamentales. Historias en las que, a menudo, emerge la fascinación por el crimen y una dostoyevskiana relación con el sentimiento de culpa: como en tantas otras películas de Allen (I’m spoiling!), el crimen de sangre aparece en Wonder Wheel para dar paso al amargo desenlace del film, en el que nadie gana y todos caen en desgracia.

En segundo lugar, es necesario reparar en el personaje de Richie, hijo e hijastro de los protagonistas, un púber dominado por una irrefrenable tendencia pirómana y un cinéfilo empedernido (parece que Allen ponga algo de sí mismo en él, como si volviéramos con el protagonista de Radio Days apenas unos años más tarde). Su fascinación por el fuego representa la fascinación ante lo inefable de la existencia. No hay placer en su acto de encender una hoguera y observar las llamas; Richie se queda mirando cómo el fuego consume los objetos con la pesadumbre de quien se enfrenta a lo evanescente de la vida, a su brutalidad y su injusticia, al inexorable consumo de nuestros días y de nuestras ilusiones. Por eso, suyo es el plano que cierra Wonder Wheel, una brillante y elocuente conclusión. No volveremos a ser jóvenes pero nos queda el cine, el teatro, la literatura: las historias que nos permiten asomarnos a nuestra propia condición desde una altura especial, como esa noria que domina el decadente parque de atracciones de Coney Island.

 

 

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Hombres pequeños, pasiones tranquilas

Más allá de recrear la figura de Emily Dickinson, Terence Davies realiza, en A Quiet Passion, un estudio sobre el tono y el estilo de la narrativa en inglés del siglo XIX y, de alguna manera, también sobre la relación de ese tono y ese estilo con el cine clásico. Es, en ese sentido, un film muy cercano al largometraje inmediatamente anterior de Davies, Sunset Song, con el que comparte una hechura similar: un aire engañosamente ingenuo y clasicote y una exquisita austeridad, pues ambos filmes transcurren casi íntegramente en el interior de una casa familiar (que es, al fin y al cabo, el espacio más natural en toda la cinematografía de Davies). En algunos tramos de A Quiet Passion, uno diría que está ante una secuencia de Manoel de Oliveira; bastaría sólo substituir el mecanismo de plano y contraplano por un plano fijo oliveiriano y podría tratarse de un fragmento de Vale Abraão o A carta.

Oliveira, precisamente, es uno de los cineastas que con más recurrencia se acercó en su obra a esa relación entre la imagen, el tiempo cinematográfico y los textos literarios tradicionales. Davies, un cineasta en apariencia más emotivo, afronta su cine desde un punto de vista parecido, con una análoga fascinación por los flujos entre lo literario y lo cinematográfico. Sunset Song y A Quiet Passion plantean una fructífera aproximación al modo clásico del cine que contiene entre líneas un comentario o distanciamiento, una forma de modernidad.

El hecho es que algunos cineastas parecen nutrirse con especial provecho de los acentos de lo literario. Y uno, al ver sus películas, tiene la sensación de estar leyendo, de reencontrarse con el tipo de detalles que jalonan la novela americana contemporánea. Es el caso de Ira Sachs. Detrás de Keep the Lights On, Love is Strange y la última, Little Men, parece palpitar la voz de los narradores americanos del siglo XX y principios del XXI.

De hecho, Little Men supone casi una continuación de Love is Strange. Si ésta acababa con la imagen de dos adolescentes avanzando en monopatín por las calles de Nueva York, Little Men parece partir de esa imagen para relatarnos la amistad semiamorosa entre dos quinceañeros que también recorren Brooklyn patinando. Lo que nos cuenta, de hecho, es el impacto que tienen en esa relación las cuitas entre sus respectivos progenitores, pertenecientes a clases sociales diferentes y enfrentados por un asunto inmobiliario.

Como en Love is Strange, estamos ante un film sobre las edades de la vida, las difíciles relaciones entre las diferentes generaciones y los infortunios que acarrea todo paso a la madurez. Sachs muestra una sensibilidad primorosa en el retrato de la adolescencia, un respeto y una comprensión poco comunes en el cine (como, por cierto, André Téchiné, cuya Quand on a 17 ans se acaba de estrenar: no es una de sus grandes películas pero transmite honestidad y cierto buen gusto).

El cineasta muestra también con elegancia la complejidad moral de lo que nos explica y de cada uno de los personajes. No rehúye las contradicciones y, a lo Renoir, expone limpiamente las razones de cada uno. Es raro ver un film que nos hable de la lucha de clases de una manera tan sencilla, auténtica e incisiva. Y, al final, sobresale la figura del padre de Jake, un burgués progre y farisaico delicadamente retratado: para resumirlo en pocas palabras, podría decirse que estamos, a la vez, ante una mala persona y un buen padre.

Aunque nos haga pensar en el rico acervo narrativo norteamericano, Little Men cita explícitamente La gaviota de Chéjov, dirigiendo nuestra mirada hacia toda una tradición literaria, mucho más amplia, que nos habla de las frustraciones y claroscuros de la existencia, de la amargura y la pesadez de nuestra vida en comunidad. No es, pues, un mundo cinematográfico muy diferente de las inquietudes que suscitan los filmes de Terence Davies. Como dejó escrito Dickinson: “Pero en los ojos de Ambos / Una ignorancia se observaba – / Más excelsa que aquélla de la Infancia – / Y cada cual, un Niño para el otro – / Intentaba explicar / Lo que Nadie – entendía – / ¡Ay, es tan extensa la Sabiduría – / Y la Verdad – tan múltiple!”[i].

 

 

[i] “But in Each Other’s eyes / An Ignorance beheld – / Diviner than the Childhood’s – / And each to each, a Child – / Attempted to expound / What Neither – understood – / Alas, that Wisdom is so large – / And Truth – so manifold!”. Dickinson, Emily: Poemas. Madrid (Cátedra) 1987, 2013, pp. 188-189. Traducción de Margarita Ardanaz.

 

 

La paradoja de la felicidad

A veces pienso que somos injustos con Woody Allen, pues hablamos de su cine como si observáramos un barómetro: “la última película me ha gustado menos que la anterior pero más que la antepenúltima y etc. etc. etc.” Tal vez sería más provechoso dejar un poco de lado la entidad individual de cada film para valorarlos como piezas de una obra vasta y compacta que, en conjunto, nos deja una prolongada y aguda reflexión sobre el hecho creativo y sobre la naturaleza humana. Sí, es posible que lo mejor de Woody Allen se circunscriba al periodo comprendido entre Annie Hall (1977) y Maridos y mujeres (1992), a la época de Manhattan, Hannah y sus hermanas o Delitos y faltas, entre otros títulos memorables; pero, en los últimos veinte años, por más que su filmografía haya sido desigual y deje en conjunto una sensación algo tibia, Allen ha mantenido una encomiable coherencia e incluso ha seguido una cierta evolución que le ha llevado a una etapa, la actual, en la que sus películas parecen una suma, quizás una reflexión final, sobre las inquietudes e indagaciones de todo el cine alleniano.

Así las cosas, nos llega To Rome with Love, o A Roma con amor, una comedia ligera que tal vez no pasará a la historia como uno de sus mejores films y cuyo título no es en vano una dedicatoria. Allen rinde tributo a Roma como lo hizo antes a París o a Londres, pero no se trata exactamente de películas “de viajes”: lo que le interesa al cineasta es recorrer el paisaje simbólico del cine, al territorio del rico poso cinematográfico y cultural sobre el que descansa toda su obra. Fijándonos en la singularidad de sus películas y de su personalidad, nos puede pasar por alto que Allen ha sido también una pieza importante del puzle de la modernidad, pues, como Truffaut o Godard, ha sido un cineasta cinéfilo y un cineasta lector, un tipo que ha basado su obra en un cierto sentido de la exégesis y lo ha poblado de referencias a Bergman, a Fellini, al género negro, a Tolstoi, a Dostoyevski, a Chejov…

En A Roma con amor, los guiños al cine italiano neorrealista y posterior son abundantes y a menudo muy evidentes. Y si el film muestra imágenes de postal, escenarios tópicos y situaciones trilladas, no es tanto por una boba debilidad como por recorrer un territorio icónico, un laberinto de referencias. Los escenarios a A Roma con amor tienen necesariamente que ser así porque Allen recorre la capital italiana indagando los espacios de las películas de Rossellini o De Sica, convirtiendo la ciudad en el espectro del cine que fue y que ya sólo pervive en la memoria cinéfila del cineasta y del espectador. Roma, la ciudad de las ruinas de una civilización milenaria, se erige también en la huella física, muy física, de la historia del cine.

Por su forma, A Roma con amor puede hacernos pensar en una de sus películas más reputadas de estos últimos irregulares veinte años: en Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997), la figura del cineasta ya quedaba, como en la que hoy nos ocupa, representada por varios personajes en diferentes historias que se complementaban. Woody Allen está en el personaje de Alec Baldwin, un demiurgo que controla o glosa los resortes de una historia de pasión fatídica que tal vez sólo transcurra en su cabeza; Woody Allen está en el personaje de Roberto Benigni, el tipo corriente que se ve inopinadamente envuelto en una espiral de fama y reconocimiento que le angustia y alimenta su ego a la vez; Woody Allen es Woody Allen, el artista retirado que aún indaga la belleza, que todavía cree que puede mostrar al público algo definitivo, algo rotundo, algo que colme sus inquietudes… O no. A Roma con amor, a través de todas sus historias (incluida la que aún no hemos citado, la de una pareja de recién casados extraviada en más de un sentido que fusiona los tonos del cine italiano de los años cuarenta y cincuenta con el del cine de Allen), incide finalmente en el tema mayor de sus últimas películas y tal vez de toda su filmografía, esto es, la paradoja irresoluble de la felicidad y de la satisfacción. Especialmente, de la satisfacción creativa. Si, en Midnight in Paris, la admiración por un pasado idealizado se revelaba como un cul-de-sac, como la constatación de la inexistencia de una arcadia creativa, en A Roma con amor nos enfrentamos a la irresoluble paradoja del reconocimiento, de la pasión y de la búsqueda de un ideal inalcanzable.

Las últimas películas de Allen rezuman una íntima melancolía, como si, después de cuarenta años de filmografía, el cineasta hubiera llegado a la conclusión de que no es un objetivo lo que justifica un film sino la propia indagación de ese objetivo que deviene inefable, como inefable es también el cine clásico, el legado de las obras maestras del cine italiano o universal, una grandeza de la que sólo podemos filmar ahora las ruinas, los espacios espectrales de la ciudad milenaria. Y, al fin y al cabo, ¿no es ésa también una reflexión válida sobre la vida en sí, sobre nuestra pobre condición, sobre la búsqueda de una felicidad idealizada y siempre huidiza? Véase al respecto You Will Meet a Tall Dark Stranger (2010), quizás uno de sus films más amargos. El cine de Allen, como el de otros maestros, conforma un particular humanismo, una manera de glosar a la vez los vericuetos del cine y los avatares del ser humano en su tránsito, a la vez exaltante y patético, por este mundo.

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