El libro de los sueños

Hasta el 13 de mayo se puede ver en el Museo Picasso de Málaga la exposición Y Fellini soñó con Picasso, centrada en las semejanzas entre los motivos y fijaciones de ambos autores, y las reminiscencias de la obra picassiana en el cine del realizador de Amarcord. Se exhibe multitud de piezas del malagueño y dibujos del romagnolo ilustrativos en ese sentido. Pero la pieza maestra de la muestra es, para este cronista, el ensayo audiovisual de poco más de 24 minutos que firma Isaki Lacuesta y que se exhibe junto a la exposición propiamente dicha.

Siguiendo los consejos de un psicoterapeuta junguiano, Fellini describía y dibujaba sus sueños, en extremo creativos, en Il libro dei sogni, una suerte de diario subconsciente del que podemos ver algunas páginas originales en la muestra. ¿Y qué nos cuenta Lacuesta? Nos relata un encuentro que sólo se produjo en el territorio de los sueños: no hay constancia de ningún contacto real entre Picasso y Fellini, según nos explica; el film sólo especula sobre una posible ocasión en un festival de Cannes en el que coincidieron, pero no hay testimonio alguno al respecto. El encuentro onírico que nos relata Lacuesta se produjo en las tres ocasiones en las que Fellini soñó con el pintor y luego lo consignó en su libro. En el primer sueño (1962), Fellini dibuja un plano general de Giulietta Masina, Picasso y él mismo; en el segundo (1967), dibuja un plano más cercano de Picasso y una sombra que lo representa a él, y un primer plano del pintor mirando “a la cámara” con los mismos ojos intensos del busto emergente de su Casanova; en el tercero (1980), Fellini sueña y dibuja un Picasso avejentado y sonriente cuando ya estaba muerto en la vida real, como un espectro alegre que le anima “a no distraerse”.

Lacuesta construye su ensayo sobre tres elementos. Las imágenes de las películas de Fellini (primer elemento) nos relatan la historia de esos encuentros e ilustran, de hecho, las imágenes del propio Picasso (segundo): se habla constantemente de su obra pero ni un solo trazo del malagueño aparece en el film, todo se expresa a través de la correspondencia entre las imágenes de Fellini y la obra picassiana (los retratos de Jacqueline Roque y las mujeres de Otto e mezzo, por ejemplo). Y, sobre las imágenes de Picasso sólo evocadas y las imágenes de Fellini mostradas, oímos la voz en off (tercero) que nos conduce a través de las imágenes. Es la voz bellísima de Emma Suárez, que da forma sonora a las divagaciones de Lacuesta.

Como en otras películas suyas, constatamos que estamos ante un alumno aventajado de las sobreimpresiones de Godard, el pensador que explora incesantemente la cuarta dimensión de las imágenes. De hecho, no sólo los planos de Fellini expresan las de Picasso: los extractos televisivos de las exequias del cineasta de Rimini, fallecido en 1993, sustituyen a las imágenes ausentes de la muerte del pintor andaluz, acaecida veinte años antes. Y, a continuación, vemos las ruinas de los decorados de Cinecittà, despojos materiales del mundo felliniano análogos a la huella de su cine en nuestra cultura cinéfila; y a la huella también de Picasso, fusionado en el film con Fellini como si fueran dos imágenes superpuestas de las Histoire(s) godardianas.

Las imágenes o formas que provienen de los sueños son la semilla de la obra de Fellini. El italiano sueña primero, luego dibuja y finalmente filma. En cambio, para Lacuesta, las formas primigenias son las imágenes del cinematógrafo que atesora su memoria como espectador. En este caso, imágenes de la filmografía de Fellini (La strada, Il bidone, I clowns, Fellini Satyricon, La dolce vita…), con las que compone la mayor parte de su film. La cinefilia es también esa fuerza motriz, ese germen onírico de la creación que se nutre de formas vivas en nuestra memoria. De Picasso a Fellini y de Fellini a Lacuesta, se alarga el hilo invisible del origen subconsciente del cine y sus imágenes.

El libro de los sueños de Fellini tiene una característica que nos interesa: su naturaleza de esbozo espontáneo, el hecho de reunir textos escritos a vuelapluma y rápidos dibujos que los ilustran. Antes que la obra acabada, vemos el boceto, el gesto del creador, en el que podemos adivinar su indagación, su tanteo. Tanto Fellini como Lacuesta han privilegiado en su cine un tipo propio de espontaneidad, una manera personal de transparentar el esbozo. En Fellini, grosso modo, es el flujo episódico de sus películas, su gusto por encadenar fantasías por encima de construir relatos estructurados y cerrados. En Lacuesta, es un especial inconformismo, una autoexigencia transmitida al espectador, una rebeldía contra lo acomodaticio. Si Picasso es un pintor paradigmático del movimiento hacia la abstracción en la pintura del siglo XX, Fellini y Lacuesta, siendo tan diferentes por generación y estilo, son directores paradigmáticos del movimiento continuo del cine hacia la modernidad, un impulso que es propio de realizadores como ellos con una concepción abierta de la creación que nos acerca al experimento, al bosquejo. Filmando a un errante Mastroianni por las calles de Roma o las improvisaciones de Miquel Barceló en el país dogón.

Lacuesta diserta sobre un arte fragmentario, incompleto, que no puede ser observado por completo. “Utilizar el arte es convertirlo en una ruina”, afirma su ensayo. Las pinturas evanescentes de Roma, los decorados en ruina de Cinecittà: el fragmento perecedero es la substancia de la memoria cinéfila. Dice la voz de Emma Suárez hacia el final del film: “Soñaban con lo mismo: una arte de todas las artes. Fellini soñó a Picasso y dentro de ese sueño vivir, soñar y crear serían inseparables”. Lacuesta también, pues ensaya una forma audaz de cine hecho de fragmentos de su memoria cinéfila y de las asociaciones que esa memoria despierta. Es decir, de la experiencia que las imágenes activan en nuestro fuero interno y que tal vez es efectivamente el cine: no las películas ni el acto de verlas, sino lo que queda en nuestro recuerdo de las imágenes y el impulso creativo que genera, como si de vívidos sueños se tratara.

 

 

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Como en un espejo

El cine es cine porque se repiten situaciones, imágenes, momentos. Sin esas relaciones, sólo tendríamos una retahíla de naturalezas muertas. No tiene sentido pensar en el cinematógrafo si no es desde ese comparatismo que abre el camino a la exploración de las formas y sus significados. Motivos visuales del cine (Galaxia Gutenberg), obra editada por Jordi Balló y Alain Bergala, nos permite acercarnos a esos paralelismos desde una idea muy abierta de los motivos en el cine.

Según las propias palabras de Balló y Bergala en la introducción, “los motivos analizados en este libro tienen profundas afinidades con el relato cinematográfico. Por ello son universales, plurales y ambiguos, lo que ha incitado a los grandes cineastas a adoptarlos, transformarlos y reinterpretarlos. Incentivan un enfoque comparativo que puede ser muy fructuoso”. Y añaden más adelante: “El motivo visual es todo lo contrario de una noción inerte, es un concepto dinámico que permite traspasar y relacionar niveles de análisis que suelen considerarse heterogéneos, y quizá analizar de otra forma el cine”.

Una cincuentena de autores participan en la obra ofreciendo pequeños tratados o disertaciones sobre cuestiones como el duelo, la sombra, el tacto o la nuca en el cine; más o menos, a la manera de los extraordinarios films ensayo de Harun Farocki sobre las manos en la imagen cinematográfica o sobre el motivo de la salida de la fábrica. Son muchos y muy diversos los motivos reseñados, y algunos de los textos son poderosos hallazgos. Por citar sólo uno que ha impresionado a este cronista, el capítulo sobre la caída de las lágrimas de Gonzalo de Lucas es una lectura iluminadora tanto por su estilo como por su contenido y un ejemplo palmario de la riqueza del enfoque adoptado por el libro.

Por supuesto, la obra no es ni pretende ser exhaustiva, algo que sería tan ridículo como imposible. Por eso, más que dar cuenta de los motivos recogidos en el volumen, quisiera comentar uno que no figura en él. Bergala, en el capítulo que él mismo escribe a propósito del lago, habla obviamente de las películas de Jean-Luc Godard que inciden en el escenario del lago Lemán, junto al cual, le hemos visto divagar a él y a multitud de sus personajes (Hélas pour moi, JLG/JLG – autoportrait de décembre, Adieu au langage…). Ese mismo tropo godardiano nos sirve para reflexionar sobre el motivo visual de la orilla en el cine.

Aunque es tal vez la imagen de la orilla del mar la que tiene un poder evocador más acusado y del que se han servido numerosos cineastas. Filmar la orilla equivale a otear la eternidad o lo inefable, valores que pueden ser identificados con el mar, como en el emblemático plano final de Tôkyô monogatari. Y no es baladí que Aschenbach muera precisamente en la playa en Morte a Venezia. Pero si hay un plano que nos informa de manera decisiva sobre el valor del motivo visual de la orilla es el celebérrimo travelling final de Les Quatre cents coups.

Cineastas, pues, ligados a las progresiones y oleadas de la modernidad cinematográfica fueron encontrando en la orilla del mar un motivo recurrente de fuerte simbolismo. El propio Godard, antes de empezar a filmar el lago Lemán, nos condujo a la orilla de Pierrot le fou, donde finalizaba la escapada de sus protagonistas, Anna Karina se aburría como una ostra y Jean-Paul Belmondo se arrepentía demasiado tarde de su inmolación. Fue también un escenario recurrente en el cine de Ingmar Bergman, en filmes tan significativos como Såsom i en spegel (Como en un espejo). Hubo, poco después, la orilla de Cul-de-sac, de Roman Polanski; y, unos años más tarde, también concluiría frente al mar otro significativo trasunto de thriller nacido de las modernidades europeas, Der amerikanische Freund, de Wim Wenders. Pero es Federico Fellini quien nos ha llevado más veces a la playa a compartir una bella sensación de vacío, melancolía y distancia en películas como La strada, I vitelloni, Il bidone, La dolce vita o Amarcord. Quien, alguna vez, haya salido toda la noche y se haya paseado al amanecer por la playa conoce sin duda ese sentimiento.

Luego, los cineastas han seguido encontrando en la playa y en la orilla del mar no sólo la simple metáfora del más allá o lo desconocido, sino un denso motivo cinematográfico en las imágenes que muestran el contacto entre los cuerpos y el paisaje elemental que forman la arena, el cielo y el mar. De la esencia misma de la escena final de La dolce vita parece surgir la secuencia análoga de Stranger Than Paradise, que fue, de hecho, la imagen del cartel publicitario de la película. Y, prácticamente en las mismas fechas en que Jim Jarmusch realizaba su film, Coppola homenajeaba el final de Les Quatre cents coups en el plano que cierra Rumble Fish. Bruce Weber parecía, en cambio, citar a los ociosos inútiles de Fellini en la secuencia que abría Let’s Get Lost. Los planos de Truffaut y Fellini respiraban también detrás de la secuencia final de La stanza del figlio y la imborrable conclusión del primer episodio de Caro diario, de Nanni Moretti, allí donde nos mataron a todos. La playa de Il regista di matrimoni, de Marco Bellocchio, tenía algo veladamente felliniano. Offret (Sacrificio), de Andrei Tarkovsky, transcurría junto a la orilla de una isla de Suecia, en explícito tributo a Bergman. Y la bella Sherezade de As mil e uma noites, de Miguel Gomes, vagaba por orillas y acantilados como Karina en Pierrot le fou.

Por su parte, Raúl Ruiz nos mostró recurrentemente los acantilados de Chile, incluso en su último film, La noche de enfrente, y llevó al mismísimo Marcel Proust a la orilla del mar en su adaptación de Le Temps retrouvé. Theo Angelopoulos, como no podía ser de otra manera, se valía del motivo en Mia aioniotita kai mia mera (La eternidad y un día). Lo mismo que Terrence Malick en sus tres últimos largometrajes: The Tree of Life, To the Wonder y Knight of Cups. En el momento crucial de Mystic River, de Clint Eastwood, Sean Penn anunciaba a Tim Robbins, en una pedregosa orilla de Boston: “Aquí es donde enterramos nuestros pecados y lavamos nuestras conciencias”. El protagonista de Two Lovers, de James Gray, encontraba en las frías aguas nocturnas de una playa neoyorquina la revelación de su destino sentimental. No es por casualidad que la discusión entre los protagonistas de Before Midnight, de Richard Linklater, acabe en una terraza al borde de un muelle en las costas de Grecia. L’Inconnu du lac, de Alain Guiraudie, que menciona Bergala en su texto, transcurre casi íntegramente en una orilla. Y Les Plages d’Agnès, de Varda, no necesita mayor comentario al respecto.

Por último, quisiera destacar que un cineasta que, con toda legitimidad, puede considerarse uno de los padres del cine de nuestro tiempo, hizo de la orilla el motivo central de una de sus películas más significativas. Cuatro de los cinco planos que componen Five, de Abbas Kiarostami, nos muestran precisamente la orilla del mar desde diferentes perspectivas. Y, en el quinto, vemos el reflejo de la luna y luego descubrimos el milagro del amanecer, el advenimiento de la luz del cine, sobre la imagen cargada de eternidad de las aguas inquietas que nos dan los buenos días.

 

 

Fe en el cine (impuro)

En el cine hay que estar muy atento a aquello que se lee entre líneas. Por eso, más allá de lo que nos diga a propósito de la Iglesia católica y de la curia vaticana, Habemus papam, el nuevo largometraje de Nanni Moretti, refleja de soslayo la honda crisis política, social y hasta diría emocional de la Italia actual. Por eso, la película puede verse también como una continuación discursiva de Il caimano (2006), el film de Moretti sobre la figura de Silvio Berlusconi que nunca ha sido estrenada en España[i]. En cierto modo, Berlusconi es como el Santo Padre de Habemus papam, un hombre viejo y decadente, condicionado por sus debilidades personales e incapaz de ejercer sus responsabilidades como gobernante y guía político.

Lo que más me llama la atención de Habemus papam es la ágil combinación de diferentes tonos. El film pasa con soltura de pasajes satíricos a otros muy graves, encontrando una forma cinematográfica propia, sin corsés, una escritura libre muy propia de la obra de Moretti. Los tránsitos de lo cómico a lo trágico, además, forman parte de una rica tradición del cine italiano a la que se adscriben Il sorpasso (Dino Risi) o Amarcord (Fellini), por poner dos ejemplos significativos. Ese tono combinado, que siempre ha servido para explorar la vida interior del país de Dante, permite ahora a Moretti describir con precisión el clima moral de la Italia de Berlusconi, una nación desnortada, cínica y descreída. Aunque no faltan gotas de esperanza en Habemus papam, película que en alguna secuencia expresa una genuina fe no en Dios sino en la capacidad del ser humano de recuperar la ilusión.

Ante la podredumbre moral de una iglesia vista como descomunal pantomima, ante la desolación de una Italia que no sabe en qué creer, no es casual la alusión en Habemus papam a Antón Chéjov, cuyos textos reflejan sobrecogedoramente la melancolía del ser humano ante una existencia incompleta y frustrante. El cardenal Melville, una vez es nombrado Papa por sus compañeros de cónclave, sufre una crisis personal y se siente incapaz de seguir fingiendo, de continuar la representación. Y, en su huída, da con una compañía de teatro con la que retoma su vocación de juventud y, sobre todo, recupera una verdad perdida. En la puesta en escena de La gaviota, redescubre una forma de representación que no es fingimiento sino ahondamiento en las profundidades del alma humana. En esa faceta de la película, se hace notar la doble condición de director y actor de Moretti, como también en el cuidado de la interpretación de sus actores. De hecho, uno de los grandes aciertos de Habemus papam es la elección de Michel Piccoli para el papel principal, un verdadero intérprete-cineasta que dota a sus trabajos de una rara verdad que no es fácil de encontrar en el trabajo habitual de los actores en el cine[ii].

Pero el protagonista del film no es sólo Piccoli. El propio Moretti interpreta al psicólogo que intenta tratar al Papa y se queda atrapado en el Vaticano con los miembros del cónclave. Se aburre, se desespera, se pitorrea de cardenales y miembros de la guardia suiza y, al final, intenta insuflar algo de racionalidad y de humanidad a su entorno charlando sobre ansiolíticos con sus compañeros de confinamiento y organizando un torneo de voleibol. Su papel en la película, la actitud de su personaje, nos dan a entender cuál es la visión del cineasta ante lo que está describiendo. Y, con este recurso, da también continuidad a una filmografía en la que a menudo se ha expresado en primera persona, especialmente en Caro diario (1994) y Aprile (1998). Moretti es uno de los cineastas que más han contribuido a cultivar el cine en primera persona, algo que se ha convertido en un rico terreno del cine contemporáneo. Ahí están los ejemplos de Agnès Varda, de Jonas Mekas, de Terence Davies, de Alan Berliner, de parte de José Luís Guerín, de buena parte de la obra de Jean-Luc Godard… Y, más indirectamente, es también el caso de Hong Sang-Soo, Philippe Garrel o Woody Allen, otro actor-director que, como Moretti en Habemus papam, interpreta a menudo a personajes que equivalen a él mismo sin ser exactamente él.

Lejos de caer en un huero egotismo, ese cine del yo permite abrir nuevos caminos expresivos a los que no llega la narración omnisciente. Obsérvese, además, en el caso de Habemus papam, cómo se combina ese uso de la primera persona con las referencias al arte dramático en general y a Chéjov en particular. Moretti construye una potente armazón cinematográfica dialogando con la literatura y el teatro, demostrando una vez más la validez y la importancia del “cine impuro”, por decirlo con las palabras de André Bazin[iii].

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[i]  Il caimano se pudo ver en Barcelona en la Mostra Internacional de Cinema Europeu Contemporani (MICEC) del 2007, una cita imprescindible que desafortunadamente dejó de organizarse después de sólo cuatro ediciones.

[ii] En La película que no se ve (Paidós), el guionista Jean-Claude Carrière describe así el trabajo de Piccoli en el rodaje de El discreto encanto de la burguesía: “Michel Piccoli (…) interpretaba un papel de ministro. (…) Acababa de llegar, con su traje oscuro, y charlaba con algunos técnicos. Buñuel me llevó a parte y me dijo en voz baja: ‘Mira bien a Michel. Es extraordinario. Es un ministro’” (p. 148).

[iii] Puede leerse el artículo A favor de un cine impuro en ¿Qué es el cine? (Ediciones Rialp), famoso volumen que recopila los textos principales de André Bazin.