Lucha de clases en el jardín de las estatuas

“Una serie familiar”, se define en su subtítulo la historia en cinco capítulos de Rainer Wener Fassbinder que fue emitida entre 1972 y 1973 bajo el título Acht Stunden sind kein Tag (es decir, ocho horas no son o no hacen un día). Tenía que tener ocho capítulos pero la televisión pública WDR decidió que no produciría los tres últimos. La serie, pues, incompleta pero en absoluto carente de interés, se puede ver ahora en DVD en la edición francesa de Carlotta, bajo el título Huit heures ne font pas un jour. Y la trama está efectivamente protagonizada por una familia de Colonia aunque buena parte se centra en las cuitas profesionales del hijo primogénito, Gottfried John, obrero en una fábrica donde los trabajadores se organizan constantemente para defender sus derechos.

Hay diferencias formales entre la obra cinematográfica de Fassbinder y la televisiva, por supuesto, pero lo esencial del estilo del cineasta bávaro se encuentra sin duda en Acht Stunden sing kein Tag (lo mismo que en la más conocida Berlin Alexanderplatz). Nada más fassbinderiano, por ejemplo, que los planos fijos en los que los cuerpos de los actores forman armónicas composiciones, como si fueran un jardín de estatuas. La puesta en escena de Fassbinder da un, digamos, tratamiento monumental al cuerpo humano que hereda hoy en día su más devoto y aventajado discípulo, Albert Serra. Y, entre la inmovilidad de los cuerpos y el quiebro de esa inmovilidad con gestos igualmente armónicos, se apodera de la imagen una extraña cualidad de la duración del tiempo. Los actores son la materia prima con la que Fassbinder dota de vida sus composiciones visuales; son sus modelos, en un sentido tan propio de Robert Bresson como de Auguste Rodin.

Todo ello se aprecia especialmente en las secuencias que se desarrollan en la fábrica, es decir, en la filmación del grupo de obreros charlando en multitud de pausas durante la jornada laboral en las que discuten y se organizan. En los interiores de la casa familiar, Fassbinder prefiere esas composiciones claustrofóbicas, también muy suyas, en las que vemos a menudo un objeto en primer término, desenfocado, y los personajes detrás, como enrejados; u opta por rasgar el plano con los movimientos histéricos de los personajes furiosos, en permanente conflicto y reconciliación. El cineasta trama un tipo de costumbrismo personalísimo, acorde con el estilo y la temática de su cine, cargado de ironía y de esa mezcla de distanciamiento y fascinación por lo clásico tan fassbinderiana; la serie, así, se desarrolla entre un ambiente familiar a lo Amarcord y un tipo de melodrama muy a lo Douglas Sirk.

De esa manera, una serie rosa -que podría hacer pensar también en esas comedias italianas amables de los años sesenta- deriva en un cuento social envenenado sobre la desobediencia civil, encarnada por la abuela protagonista, y la emancipación de la clase obrera, encarnada por el nieto. La abuela acaba forzando al ayuntamiento a asumir un proyecto de jardín de infancia emprendido por ella con la complicidad de las madres del barrio, sobreponiéndose a la burocracia inoperante de la administración. El nieto encabeza la lucha de sus compañeros por tener un contramaestre de su agrado y luego por trabajar con un nuevo modelo de autogestión que les hace más libres y más eficaces a la vez. Todo se resuelve felizmente, como en un maniqueo cuento moral: Fassbinder pasa olímpicamente de realismo y prefiere ese tono engañosamente ingenuo con el que, en realidad, está surcando una profunda cicatriz en el modo de representación institucional. Y nótese que la WDR cortó la serie justo cuando los obreros comprenden que no tiene sentido que la plusvalía generada por su creciente efectividad recaiga parcialmente en los beneficios de la empresa. El cuentito rosa de Fassbinder se radicaliza cada vez más y, en los episodios que nunca fueron filmados, habría evolucionado posiblemente hacia una completa toma de conciencia por parte de los trabajadores de la contradicción capital-trabajo y, por ende, de sus derechos legítimos.

Acht Stunden sind kein Tag es ahora un documento impagable sobre lo que fue la República Federal Alemana y sobre las contradicciones de las sociedades occidentales en los años del desarrollo económico y del estado del bienestar. Muestra los conflictos generacionales y el impulso de la juventud de la generación del 68, los cambios en las costumbres y la decadencia natural del patriarcado, la tensión entre la solidaridad y la insolidaridad de unos trabajadores cuyo progreso, si tira adelante, conduce indefectiblemente hacia algún tipo de socialismo. Es una serie cargada de futuro que se interrumpió cuando iba a llegar al meollo del asunto, igual que nuestras sociedades llegaron a un cierto cénit y luego empezaron a retroceder en tantos aspectos durante las décadas posteriores, cuando se impuso la economía neoliberal, la RFA absorbió la Alemania oriental, aconteció el fin de la historia y llegamos a este siglo XXI que repite el siglo XX como tragedia, como farsa y como chapuza. En una serie que nos sugiere lo que podríamos haber sido, quien prefigura el futuro es el personaje de Rüdiger, el obrero insolidario con sus compañeros, racista y chivato: Rüdiger no nos remite tanto a lo que fue Alemania treinta años antes de la serie como a lo que es Europa cuarenta años después.

 

 

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El libro de los sueños

Hasta el 13 de mayo se puede ver en el Museo Picasso de Málaga la exposición Y Fellini soñó con Picasso, centrada en las semejanzas entre los motivos y fijaciones de ambos autores, y las reminiscencias de la obra picassiana en el cine del realizador de Amarcord. Se exhibe multitud de piezas del malagueño y dibujos del romagnolo ilustrativos en ese sentido. Pero la pieza maestra de la muestra es, para este cronista, el ensayo audiovisual de poco más de 24 minutos que firma Isaki Lacuesta y que se exhibe junto a la exposición propiamente dicha.

Siguiendo los consejos de un psicoterapeuta junguiano, Fellini describía y dibujaba sus sueños, en extremo creativos, en Il libro dei sogni, una suerte de diario subconsciente del que podemos ver algunas páginas originales en la muestra. ¿Y qué nos cuenta Lacuesta? Nos relata un encuentro que sólo se produjo en el territorio de los sueños: no hay constancia de ningún contacto real entre Picasso y Fellini, según nos explica; el film sólo especula sobre una posible ocasión en un festival de Cannes en el que coincidieron, pero no hay testimonio alguno al respecto. El encuentro onírico que nos relata Lacuesta se produjo en las tres ocasiones en las que Fellini soñó con el pintor y luego lo consignó en su libro. En el primer sueño (1962), Fellini dibuja un plano general de Giulietta Masina, Picasso y él mismo; en el segundo (1967), dibuja un plano más cercano de Picasso y una sombra que lo representa a él, y un primer plano del pintor mirando “a la cámara” con los mismos ojos intensos del busto emergente de su Casanova; en el tercero (1980), Fellini sueña y dibuja un Picasso avejentado y sonriente cuando ya estaba muerto en la vida real, como un espectro alegre que le anima “a no distraerse”.

Lacuesta construye su ensayo sobre tres elementos. Las imágenes de las películas de Fellini (primer elemento) nos relatan la historia de esos encuentros e ilustran, de hecho, las imágenes del propio Picasso (segundo): se habla constantemente de su obra pero ni un solo trazo del malagueño aparece en el film, todo se expresa a través de la correspondencia entre las imágenes de Fellini y la obra picassiana (los retratos de Jacqueline Roque y las mujeres de Otto e mezzo, por ejemplo). Y, sobre las imágenes de Picasso sólo evocadas y las imágenes de Fellini mostradas, oímos la voz en off (tercero) que nos conduce a través de las imágenes. Es la voz bellísima de Emma Suárez, que da forma sonora a las divagaciones de Lacuesta.

Como en otras películas suyas, constatamos que estamos ante un alumno aventajado de las sobreimpresiones de Godard, el pensador que explora incesantemente la cuarta dimensión de las imágenes. De hecho, no sólo los planos de Fellini expresan las de Picasso: los extractos televisivos de las exequias del cineasta de Rimini, fallecido en 1993, sustituyen a las imágenes ausentes de la muerte del pintor andaluz, acaecida veinte años antes. Y, a continuación, vemos las ruinas de los decorados de Cinecittà, despojos materiales del mundo felliniano análogos a la huella de su cine en nuestra cultura cinéfila; y a la huella también de Picasso, fusionado en el film con Fellini como si fueran dos imágenes superpuestas de las Histoire(s) godardianas.

Las imágenes o formas que provienen de los sueños son la semilla de la obra de Fellini. El italiano sueña primero, luego dibuja y finalmente filma. En cambio, para Lacuesta, las formas primigenias son las imágenes del cinematógrafo que atesora su memoria como espectador. En este caso, imágenes de la filmografía de Fellini (La strada, Il bidone, I clowns, Fellini Satyricon, La dolce vita…), con las que compone la mayor parte de su film. La cinefilia es también esa fuerza motriz, ese germen onírico de la creación que se nutre de formas vivas en nuestra memoria. De Picasso a Fellini y de Fellini a Lacuesta, se alarga el hilo invisible del origen subconsciente del cine y sus imágenes.

El libro de los sueños de Fellini tiene una característica que nos interesa: su naturaleza de esbozo espontáneo, el hecho de reunir textos escritos a vuelapluma y rápidos dibujos que los ilustran. Antes que la obra acabada, vemos el boceto, el gesto del creador, en el que podemos adivinar su indagación, su tanteo. Tanto Fellini como Lacuesta han privilegiado en su cine un tipo propio de espontaneidad, una manera personal de transparentar el esbozo. En Fellini, grosso modo, es el flujo episódico de sus películas, su gusto por encadenar fantasías por encima de construir relatos estructurados y cerrados. En Lacuesta, es un especial inconformismo, una autoexigencia transmitida al espectador, una rebeldía contra lo acomodaticio. Si Picasso es un pintor paradigmático del movimiento hacia la abstracción en la pintura del siglo XX, Fellini y Lacuesta, siendo tan diferentes por generación y estilo, son directores paradigmáticos del movimiento continuo del cine hacia la modernidad, un impulso que es propio de realizadores como ellos con una concepción abierta de la creación que nos acerca al experimento, al bosquejo. Filmando a un errante Mastroianni por las calles de Roma o las improvisaciones de Miquel Barceló en el país dogón.

Lacuesta diserta sobre un arte fragmentario, incompleto, que no puede ser observado por completo. “Utilizar el arte es convertirlo en una ruina”, afirma su ensayo. Las pinturas evanescentes de Roma, los decorados en ruina de Cinecittà: el fragmento perecedero es la substancia de la memoria cinéfila. Dice la voz de Emma Suárez hacia el final del film: “Soñaban con lo mismo: una arte de todas las artes. Fellini soñó a Picasso y dentro de ese sueño vivir, soñar y crear serían inseparables”. Lacuesta también, pues ensaya una forma audaz de cine hecho de fragmentos de su memoria cinéfila y de las asociaciones que esa memoria despierta. Es decir, de la experiencia que las imágenes activan en nuestro fuero interno y que tal vez es efectivamente el cine: no las películas ni el acto de verlas, sino lo que queda en nuestro recuerdo de las imágenes y el impulso creativo que genera, como si de vívidos sueños se tratara.

 

 

Como en un espejo

El cine es cine porque se repiten situaciones, imágenes, momentos. Sin esas relaciones, sólo tendríamos una retahíla de naturalezas muertas. No tiene sentido pensar en el cinematógrafo si no es desde ese comparatismo que abre el camino a la exploración de las formas y sus significados. Motivos visuales del cine (Galaxia Gutenberg), obra editada por Jordi Balló y Alain Bergala, nos permite acercarnos a esos paralelismos desde una idea muy abierta de los motivos en el cine.

Según las propias palabras de Balló y Bergala en la introducción, “los motivos analizados en este libro tienen profundas afinidades con el relato cinematográfico. Por ello son universales, plurales y ambiguos, lo que ha incitado a los grandes cineastas a adoptarlos, transformarlos y reinterpretarlos. Incentivan un enfoque comparativo que puede ser muy fructuoso”. Y añaden más adelante: “El motivo visual es todo lo contrario de una noción inerte, es un concepto dinámico que permite traspasar y relacionar niveles de análisis que suelen considerarse heterogéneos, y quizá analizar de otra forma el cine”.

Una cincuentena de autores participan en la obra ofreciendo pequeños tratados o disertaciones sobre cuestiones como el duelo, la sombra, el tacto o la nuca en el cine; más o menos, a la manera de los extraordinarios films ensayo de Harun Farocki sobre las manos en la imagen cinematográfica o sobre el motivo de la salida de la fábrica. Son muchos y muy diversos los motivos reseñados, y algunos de los textos son poderosos hallazgos. Por citar sólo uno que ha impresionado a este cronista, el capítulo sobre la caída de las lágrimas de Gonzalo de Lucas es una lectura iluminadora tanto por su estilo como por su contenido y un ejemplo palmario de la riqueza del enfoque adoptado por el libro.

Por supuesto, la obra no es ni pretende ser exhaustiva, algo que sería tan ridículo como imposible. Por eso, más que dar cuenta de los motivos recogidos en el volumen, quisiera comentar uno que no figura en él. Bergala, en el capítulo que él mismo escribe a propósito del lago, habla obviamente de las películas de Jean-Luc Godard que inciden en el escenario del lago Lemán, junto al cual, le hemos visto divagar a él y a multitud de sus personajes (Hélas pour moi, JLG/JLG – autoportrait de décembre, Adieu au langage…). Ese mismo tropo godardiano nos sirve para reflexionar sobre el motivo visual de la orilla en el cine.

Aunque es tal vez la imagen de la orilla del mar la que tiene un poder evocador más acusado y del que se han servido numerosos cineastas. Filmar la orilla equivale a otear la eternidad o lo inefable, valores que pueden ser identificados con el mar, como en el emblemático plano final de Tôkyô monogatari. Y no es baladí que Aschenbach muera precisamente en la playa en Morte a Venezia. Pero si hay un plano que nos informa de manera decisiva sobre el valor del motivo visual de la orilla es el celebérrimo travelling final de Les Quatre cents coups.

Cineastas, pues, ligados a las progresiones y oleadas de la modernidad cinematográfica fueron encontrando en la orilla del mar un motivo recurrente de fuerte simbolismo. El propio Godard, antes de empezar a filmar el lago Lemán, nos condujo a la orilla de Pierrot le fou, donde finalizaba la escapada de sus protagonistas, Anna Karina se aburría como una ostra y Jean-Paul Belmondo se arrepentía demasiado tarde de su inmolación. Fue también un escenario recurrente en el cine de Ingmar Bergman, en filmes tan significativos como Såsom i en spegel (Como en un espejo). Hubo, poco después, la orilla de Cul-de-sac, de Roman Polanski; y, unos años más tarde, también concluiría frente al mar otro significativo trasunto de thriller nacido de las modernidades europeas, Der amerikanische Freund, de Wim Wenders. Pero es Federico Fellini quien nos ha llevado más veces a la playa a compartir una bella sensación de vacío, melancolía y distancia en películas como La strada, I vitelloni, Il bidone, La dolce vita o Amarcord. Quien, alguna vez, haya salido toda la noche y se haya paseado al amanecer por la playa conoce sin duda ese sentimiento.

Luego, los cineastas han seguido encontrando en la playa y en la orilla del mar no sólo la simple metáfora del más allá o lo desconocido, sino un denso motivo cinematográfico en las imágenes que muestran el contacto entre los cuerpos y el paisaje elemental que forman la arena, el cielo y el mar. De la esencia misma de la escena final de La dolce vita parece surgir la secuencia análoga de Stranger Than Paradise, que fue, de hecho, la imagen del cartel publicitario de la película. Y, prácticamente en las mismas fechas en que Jim Jarmusch realizaba su film, Coppola homenajeaba el final de Les Quatre cents coups en el plano que cierra Rumble Fish. Bruce Weber parecía, en cambio, citar a los ociosos inútiles de Fellini en la secuencia que abría Let’s Get Lost. Los planos de Truffaut y Fellini respiraban también detrás de la secuencia final de La stanza del figlio y la imborrable conclusión del primer episodio de Caro diario, de Nanni Moretti, allí donde nos mataron a todos. La playa de Il regista di matrimoni, de Marco Bellocchio, tenía algo veladamente felliniano. Offret (Sacrificio), de Andrei Tarkovsky, transcurría junto a la orilla de una isla de Suecia, en explícito tributo a Bergman. Y la bella Sherezade de As mil e uma noites, de Miguel Gomes, vagaba por orillas y acantilados como Karina en Pierrot le fou.

Por su parte, Raúl Ruiz nos mostró recurrentemente los acantilados de Chile, incluso en su último film, La noche de enfrente, y llevó al mismísimo Marcel Proust a la orilla del mar en su adaptación de Le Temps retrouvé. Theo Angelopoulos, como no podía ser de otra manera, se valía del motivo en Mia aioniotita kai mia mera (La eternidad y un día). Lo mismo que Terrence Malick en sus tres últimos largometrajes: The Tree of Life, To the Wonder y Knight of Cups. En el momento crucial de Mystic River, de Clint Eastwood, Sean Penn anunciaba a Tim Robbins, en una pedregosa orilla de Boston: “Aquí es donde enterramos nuestros pecados y lavamos nuestras conciencias”. El protagonista de Two Lovers, de James Gray, encontraba en las frías aguas nocturnas de una playa neoyorquina la revelación de su destino sentimental. No es por casualidad que la discusión entre los protagonistas de Before Midnight, de Richard Linklater, acabe en una terraza al borde de un muelle en las costas de Grecia. L’Inconnu du lac, de Alain Guiraudie, que menciona Bergala en su texto, transcurre casi íntegramente en una orilla. Y Les Plages d’Agnès, de Varda, no necesita mayor comentario al respecto.

Por último, quisiera destacar que un cineasta que, con toda legitimidad, puede considerarse uno de los padres del cine de nuestro tiempo, hizo de la orilla el motivo central de una de sus películas más significativas. Cuatro de los cinco planos que componen Five, de Abbas Kiarostami, nos muestran precisamente la orilla del mar desde diferentes perspectivas. Y, en el quinto, vemos el reflejo de la luna y luego descubrimos el milagro del amanecer, el advenimiento de la luz del cine, sobre la imagen cargada de eternidad de las aguas inquietas que nos dan los buenos días.