Quienes fuimos y quienes somos

De todo lo que nos ha sorprendido en Colossal, la película de Nacho Vigalondo que supuso tal vez el más inesperado descubrimiento del último festival de Sitges, me quedo con esas abruptas elipsis que nos escatiman las noches etílicas de la protagonista. El flujo convencional de la trama -y del suspense- se rompe y tenemos la sensación de asistir a la materialización de una nueva cualidad del tiempo cinematográfico. Y advertimos así, con estupor, que experimentamos por momentos un desconcierto más propio de un film de Alain Resnais que de uno de los voluntariosos blockbusters anteriores de Vigalondo (hasta donde yo sé, es decir, me disculpará el lector si no estoy puntualmente familiarizado con toda su filmografía).

Como no vemos lo que sucede, compartimos la amnesia de la resacosa protagonista, que se pasa el metraje tratando de reparar lo que sucede cuando pierde la conciencia durante sus libaciones nocturnas. Sin ser -tampoco exageremos- una obra maestra, Colossal tiene la virtud de plantear con sencillez un cuestionamiento sobre el valor de lo que se ve y lo que no se ve en el cine. Y nos permite pensar en la huella de aquello perdido u olvidado que el cinematógrafo trata de recuperar o de evocar en sus imágenes, una cuestión mayor en la obra de Claude Lanzmann o Rithy Panh.

Por su parte, Alan Berliner, en First Cousin Once Removed, filmaba sus encuentros con su primo segundo Edwin Honig, enfermo de Alzheimer. No se trata simplemente de registrar la progresiva pérdida de los recuerdos de Honig sino de observar las fluctuaciones, rarezas e incluso contradicciones de esa desmemoria. El protagonista aparece como una persona despegada de su pasado como brillante académico, traductor y poeta. Es llamativo ese momento en el que se ve a sí mismo en una antigua grabación, hablando de sus inquietudes intelectuales, y dice: “no me impresiona”. Marca distancia respecto a sus afanes del pasado y hasta se pitorrea de sus propios poemas.

No obstante, Berliner demuestra que Honig atesora destellos nada desdeñables del poeta que fue y que el Alzheimer va borrando poco a poco. El primo del cineasta, una especie de Lord Chandos con graves problemas de comunicación, se expresa puntualmente con frases poéticas que emergen desde los abismos de la mente de un poeta que ha olvidado su propia poesía. Frases que, además, contienen reflexiones sobre el recuerdo (“Desde aquí vemos el cadáver de nuestro antiguo ser”) y sobre la desmemoria (“No consigo recordar lo que se siente al recordar”). Y cuando, en un momento del film, Berliner le pregunta qué consejo daría a alguien que afronte la pérdida de memoria, él responde: “Remember how to forget”. Recuerda cómo olvidar.

La propia desmemoria queda bajo sospecha: tal vez sea una trampa, un mecanismo para borrar interesadamente lo traumático y protegerse del pasado, de ese “cadáver de nuestro antiguo ser” (a lo largo de la película, vamos descubriendo también los pecados que ensombrecen la figura de Honig como individuo y como padre). El pasado implica una intrínseca otredad, el acto de enfrentarse a otro ser que fuimos y ya no somos. “Se recordo quem fui, outrem me vejo”, recita Honig en una antigua grabación: “Si recuerdo a quien fui, otro me veo”, un verso de Ricardo Reis, esto es, de Pessoa. Y sigue recitando en un excelente portugués que ya ha olvidado cuando lo filma Berliner: “E sinto / Que quem sou e quem fui / São sonhos diferentes”.

Honig se expresa con palabras que son como ruinas de su antiguo yo, palabras que dicen adiós al lenguaje a la vez que son pronunciadas. También el cine se compone de recuerdos, de imágenes que subsisten en nuestra memoria, o se diluyen, o vuelven, imágenes que son extrañas y familiares a la vez. El cine siente que quien fue y quien es son sueños diferentes, esa otredad respecto a su propio pasado que experimenta nuestro protagonista al verse a sí mismo en antiguas grabaciones; por eso lo mueve un impulso imparable hacia la modernidad. Si el cine se parece a un personaje cinematográfico, es a Benjamin Button, el ser de vida invertida que, paradójicamente, adquiere experiencia y recuerdos a medida que se hace cada vez más joven.

Quizás es porque el cine de nuestro pasado está impregnado de esa otredad en la que ya no nos reconocemos que Colossal ejercita un giro inesperado en el terreno del género fantástico: el giro que suponen no sólo sus elipsis sino también su enfoque casi intimista -nos habla más de un grupo de americanos corrientes de clase media que de monstruos y catástrofes-, su fino matiz feminista, su retranca cómplice y su autoconciencia. No es que, en fin, se haya agotado el cine de género, sino que no podremos acercarnos a él como siempre lo habíamos hecho. No muere el cine sino que muta nuestra relación con el pasado.

 

 

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Beautiful boys

Gonzalo Tamayo, el protagonista de El apóstata (Federico Veiroj), tiene 37 años y sigue siendo un niño cruel, como le dice su prima al inicio de la película. Tenemos la sensación de rencontrarnos en este film con temas ya asentados en el cine actual: las tribulaciones del paso a la madurez, la dificultad de encontrar un lugar en el mundo, esa sensación de no poder adaptarse a la vida adulta como cualquier hijo de vecino… Cuestiones muy presentes en la novísima comedia americana y en filmes tan dispares como Young Adult (Jason Reitman) o Ilusión (Daniel Castro).

Qué bien perfilado está el personaje de Gonzalo, niño grande que aúna despiste y lucidez, torpeza y rebelión, nostalgia no declarada de la infancia y deseo de acceder a una vida adulta, completa, sólida. Y un deseo de amor en el que también se expresa una doble tendencia hacia el pasado y el futuro. Además, Gonzalo parece tener también esa extraña sensación de haber intentado ya tomar un rumbo sin mucho éxito y no saber qué hacer ahora, como le pasa al protagonista de Las altas presiones (Ángel Santos).

De alguna manera, todos los filmes contienen en su seno algún tipo de paso a la modernidad y nos hablan de las contradicciones que eso supone. En El apóstata, Gonzalo trata de emanciparse de una tradición castradora y, a la vez, mantener un cierto apego a las esencias, a la familia. Es ciertamente difícil combinar la búsqueda de la estabilidad y la integridad de los principios de uno; y, de hecho, el cine no avanza a base de rupturas sino de provechosas relaciones dialécticas entre tradición e innovación.

Cineastas como Veiroj o Santos (o Isaki Lacuesta, o Jonás Trueba, o Elías León Siminiani…) están plasmando un estado -o, más bien, un sentimiento- propio del cine de nuestro tiempo. Y no es casual que tanto la Ilusión de Castro como El apóstata de Veiroj profundicen en un, digamos, cine del yo, que se parece a ese cine en primera persona de Nanni Moretti o Alan Berliner pero nos relata las cuitas de memorables personajes de ficción, dignos herederos del Jacques Tati de Mon oncle, que se erigen en portavoces del cineasta y de su visión del estado de las cosas. La dignidad del individuo en un medio social hostil y desconcertante es también un tema común con el que el cine de nuestro tiempo nos habla de su propia zozobra.

Tal y como leemos en su partida de bautizo, Gonzalo nació en 1978, igual que el arriba firmante. Una parte significativa del cine actual está reflejando también las cuitas de una generación, la nuestra, que ha llegado a un punto en el que la madurez parece una empresa incompleta y decepcionante, algo que merece una enmienda a la totalidad, borrón y cuenta nueva. Grosso modo, es también la generación de los protagonistas de Eden, de Mia Hansen-Løve, la cineasta del dolor sin catarsis, la narradora que nos muestra el fluir natural de la existencia, sin “cinematografizar” el tiempo. Es impresionante cómo, en el film, todo es a la vez liviano y conmovedor, de una manera parecida a como acontecen las cosas en la vida real. Como dice una de las frases más sobadas de John Lennon, “Life is just what happens to you / While you are busy making other plans”.

En Eden, efectivamente, los acontecimientos y los años se suceden sin que las relaciones de causa y efecto pauten el ritmo, sin que ahoguen el flujo. Por eso y por su inesperado aspecto de retrato de grupo -muy al contrario, por cierto, que los filmes antes comentados-, resulta una película proustiana, casi una nueva búsqueda del tiempo perdido centrada en el tránsito entre el siglo XX y el XXI y en la que los jóvenes acceden también a una melancólica madurez. Si hay, en fin, un film radicalmente moderno por emancipado del sentido clásico de la narración, sin duda es éste: ahora que hablamos de “postcine”, Hansen-Løve parece haber encontrado más bien la fórmula de un “posttiempo” para el cine. Le Père de mes enfants, Un amour de jeunesse y Eden dan con una forma cinematográfica muy acorde con el sentimiento que expresan filmes como El apóstata o Las altas presiones: esa fatiga o melancolía de quien no tiene muy claro por dónde tirar ni el sentido del camino pero, a pesar de todo, sigue adelante porque no hay otra que seguir creando imágenes y ver qué pasa. Nótese que, no en vano, ninguno de los filmes citados tiene un final pesimista.

Recuerdos de la casa del cine

El azar ha querido que, mientras la actualidad de los medios de comunicación venía marcada por las elecciones presidenciales francesas, el Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona (D’A 2012) haya servido para constatar que también en el cine Francia es actualmente una referencia insubstituible. El D’A 2012, celebrado entre el 27 de abril y el 6 de mayo, más una retrospectiva que concluirá el 17 de mayo, ha resultado una virtual muestra de cine europeo, enfoque en absoluto reprochable pues ha quedado patente que hay hoy en día cineastas fundamentales que están explorando nuevos caminos partiendo de la rica tradición de las cinematografías europeas y sus múltiples “modernidades”. Y, como decíamos, es muy notable la centralidad que ocupa en este sentido el cine francés y el legado de la Nouvelle Vague.

Un amour de jeunesse, de Mia Hansen-Love, historia de un primer amor que parece sustentarse en un poso cinéfilo formado por reminiscencias del cine de Eric Rohmer o de Un verano con Mónica (I. Bergman), o Les Bien-aimés, de Christophe Honoré, que rinde tributo y de alguna manera actualiza los presupuestos cinematográficos de la obra de Jacques Demy, son sin duda películas herederas de la Nouvelle Vague[i]. Pero también lo son, aunque parezca menos evidente, otras dos grandes obras exhibidas en la muestra: L’Apollonide. Souvenirs de la maison close (un título que bien aplicarse al festival en su conjunto), de Bertrand Bonello, lejana descendiente de Le Plaisir, de Max Ophüls, que nos devuelve al decadentismo del cine de Visconti y que quiebra la separación entre tradición y modernidad, entre pasado y presente; y Hors Satan, de Bruno Dumont, una especie de evangelio apócrifo moderno que parece beber de fuentes como el cine de Pasollini o el de Dreyer.

A esas películas hay que sumar, por supuesto, la obra completa de Claire Denis, revisada en la retrospectiva del D’A 2012. Denis es también francesa y una cineasta-cinéfila cuyas películas se cimentan sobre una rica base de tradición cinematográfica acumulada. Sus films, nunca estrenados en España salvo White Material (Una mujer en África), representan en conjunto una fascinante exploración del ser humano, de nuestras debilidades, pulsiones, temores, imperfecciones, casi un cine antropológico que se expande hacia territorios diversos e inesperados: hay alguna rémora de cine de terror en Trouble Every Day, algo de thriller en S’en fout la mort, algo de historia de amor en Vendredi soir, algo de cine bélico en Beau Travail, algo de melodrama en Chocolat… Pero no estamos hablando de películas de género, ni mucho menos, sino de obras inestables, indefinidas, vivísimas, en las que lo más importante es una determinada cualidad del tiempo, una cierta captación de los gestos, de las acciones y reacciones de los humanos.

Recorre también el cine de Denis una melancolía (véase, por ejemplo, la bella languidez de 35 rhums) que puede considerarse otro de los rasgos recurrentes en las películas del D’A 2012, pues algunas de las más significativas han abundado en cuestiones como la futilidad de la felicidad, la imposibilidad del amor, las separaciones traumáticas, la decadencia de la pasión… Como si los cineastas de ahora estuvieran reflejando un sentimiento de desesperanza muy de nuestro tiempo. Es el caso de la brasileña O abismo prateado (Karim Aïnouz) o de la arrebatadora The Deep Blue Sea (Terence Davies), un film que, como L’Apollonide, encuentra el tono de una honda melancolía, de una profunda decadencia, mediante una oblicua evocación del tiempo pasado.

El cine de Terence Davies está hecho de recuerdos personales, de experiencias históricas y, de nuevo, de ricos sustratos cinematográficos, rasgo definitivamente recurrente en el cine que hemos visto en el D’A 2012. También de recuerdos personales y otros materiales cinéfilos se compone Ensayo final para utopía, del español Andrés Duque, una bendita rareza en la que imágenes documentales, filmaciones familiares y otras imágenes azarosas forman un collage inarmónicamente armónico. Una hechura más o menos parecida tiene Buenas noches España, última ida de olla del filipino Raya Martin, que sigue explorando extravíos deliciosamente radicales de todas las estructuras de lo cinematográfico. Y es también una cierta idea de extravío la que parece inspirar otro de los films más raros y más remarcables de la muestra, El senyor ha fet en mi meravelles, de Albert Serra. En respuesta a una carta cinematográfica de Lisandro Alonso para el proyecto de correspondencia filmada del CCCB, Serra ha filmado un fake sobre el rodaje de una hipotética película suya a base de tiempos muertos, de descartes, de anécdotas inanes, componiendo así una especie de film fuera del cine.

Y, si la espléndida Sangue do meu sangue (João Canijo) parece nutrirse del legado del neorrealismo y de Rocco y sus hermanos, otras películas exhibidas nos hacen pensar en reminiscencias mucho más cercanas, en inspiraciones procedentes del cine europeo de los últimos años. Parece evidente la influencia, por ejemplo, del cine de los hermanos Dardenne en Sette opere di misericordia (Massimiliano y Gianluca De Serio, también hermanos) film italiano de ambiente marginal a lo Rosetta desigual pero apreciable, o la huella de Apichatpong Weerasethakul en la estimulante Los viejos (Martín Boulocq), película sustentada sobre una manera de abordar la captación cinematográfica del tiempo que nos puede hacer pensar, por ejemplo, en Blissfully Yours. Y otro film sobre un quebradizo enamoramiento de juventud, Loverboy (Catalin Mitulescu), comparte algunos de los rasgos del cine de otros realizadores rumanos contemporáneos muy notables como Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu o Radu Muntean.

Por último, digamos que incluso las dos pinceladas de cine americano que nos ha dejado la muestra son, cada una a su manera, muy europeas. Into the Abyss es el último documental del alemán Werner Herzog, cada vez más interesado por el cine y la sociedad estadounidenses. Herzog, cineasta fascinado por la ambición y la locura, por los extremos de la naturaleza humana, ha realizado algo así como su particular versión de A sangre fría. Y Walk Away Renee, de Jonathan Caouette, es una muestra de cine documental en primera persona en la línea de Alan Berliner o Nanni Moretti[ii].

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[i] Ambas películas podrían formar un caprichoso tríptico con Declaración de guerra (Valérie Donzelli), que comentamos aquí recientemente y que también es la obra de una joven cineasta francesa en la que se hace patente la herencia de la Nouvelle Vague en general y de Jacques Demy en particular.

[ii] Por citar dos excepciones, dos films destacables del festival en los que puede notarse una fructífera influencia del cine americano, podemos destacar la belga Rundskop (Bullhead), de Michaël R. Roskam, una suerte de Taxi Driver de ambiente rural y flamenco, o la hongkonesa Dyut meng gam (Life Without Principle), un trabajo relativamente menor pero no desdeñable de Johnnie To.