Todos tenemos treinta y tantos

Para Jaume y Braulio, bienvenidos

Un título como Casi 40 parece interpelarnos a los que pertenecemos a las generaciones que merodean ahora la cuarentena. No es, ciertamente, la generación del director, David Trueba (1969), sino más bien la de su sobrino Jonás (1981), cuyo cine parece inspirar este último largometraje del tío David. La película no sólo es explícitamente generacional sino que introduce un movimiento circular dentro de la filmografía de Trueba al retomar a los dos actores protagonistas de La buena vida, su primer largometraje, veinte años después, algo parecido a lo que hizo Peter Bogdanovich con los jovencitos de The Last Picture Show reencontrados en Texasville (1971 y 1990, respectivamente).

El tono intimista y el tipo de diálogos y situaciones de Casi 40 son, decíamos, en extremo cercanos al mundo cinematográfico de Jonás Trueba. No obstante, todo resulta mucho más artificial. Una multitud de pequeños o grandes matices -la manera de hablar de los personajes, la forma de filmar los espacios, el diálogo entre el relato y las canciones, la duración de cada plano, los gestos y las miradas…- hacen que la película, siendo estimable y desde luego superior a los trabajos anteriores de David Trueba, carezca del subyugante naturalismo que hace especiales a películas como Los exiliados románticos o La reconquista. De hecho, Casi 40 nos recuerda a los momentos más endebles y los aspectos menos espontáneos de las películas de Jonás.

Lo significativo, por otra parte, es que David Trueba se haya fijado en ese segmento de la vida, el tránsito hacia los cuarenta años, igual que Anxos Fanzáns en A estación violenta. Sus protagonistas no se van de viaje como los de Casi 40 sino que asistimos a un regreso: una pareja vuelve después de mucho tiempo a la ciudad donde se desarrolló su juventud y se reencuentra con un viejo amigo que sigue viviendo allí. Es una trama similar a la de Las altas presiones (Ángel Santos), con la que guarda notables similitudes, sobre todo por su tono melancólico y su manera de subrayar la desorientación y el desánimo del instante vital que atraviesan sus protagonistas. Sin embargo, como en el caso de Casi 40 y las películas del sobrino Jonás, es la predecesora, Las altas presiones, la que está dotada de una naturalidad y una sinceridad conmovedoras que no afloran con tanta espontaneidad en A estación violenta, un film muy apreciable pero que a ratos deja la sensación de mostrarnos algo ya transitado, ya modelado. Quizás Fanzáns y, sin duda, David Trueba están unos pasos más cerca del, digamos, actual modo de representación institucional, por parafrasear a Noël Burch.

En cualquier caso, quisiera subrayar que tanto Las altas presiones como Casi 40 y A estación violenta arrojan una visión similar sobre el estado del espíritu al llegar a esa parte de la vida. Y lo que transmiten es una genuina decepción, esto es, la conciencia de haber llegado a la mitad del camino y de que las ilusiones de antaño han sido calladamente substituidas por una rutina prosaica y desalentadora. Las edades de la vida son un tema recurrente en el cine de nuestro tiempo y hay nobles y recientes referentes en el cine americano que nos hablan del mismo tramo: This is Forty, de Judd Apatow, o Before Midnight, de Richard Linklater. Pero el de Santos, Fanzáns y Trueba es más bien un acento parecido al de algunas de las mejores películas de Philippe Garrel, un cine que encuentra un tono propio, muy característico, en la transmisión de esa honda melancolía, que es también la melancolía de las imágenes en la edad madura del cine, más allá de los sueños de la fantasía hollywoodiense y de la conquista de la modernidad, cuando la cámara arroja una mirada apaciguada sobre los rostros y las cosas de cada día y nos hace redescubrir la amargura de la conciencia, ese saber que el futuro ya ha llegado y que la realidad es esto.

 

 

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El impulso esencial

Barbara y Phoenix, los dos largometrajes anteriores de Christian Petzold que hemos visto estos últimos años, nos dejaban la impresión de estar ante un cine robusto de estirpe clásica. Son filmes bellos y equilibrados, narraciones elegantes sin salidas de tono, el tipo de películas que “se ven bien”, como decimos coloquialmente cuando queremos conceder una aprobación algo tibia. Por eso, por comparación, Transit supone un paso adelante y, de hecho, un logro notable que eleva de categoría su cine.

De entrada, Transit incide en temas y situaciones concomitantes con sus dos predecesoras y añade nuevas complejidades. La trama: en una Francia en guerra y tomada por las fuerzas del orden donde los refugiados porfían por abandonar el país ante el avance de las fuerzas de ocupación, uno de esos fugitivos suplanta la personalidad de un escritor muerto para lograr la documentación que le permitirá embarcarse hacia México. Mientras pasa unos días calurosos en Marsella para gestionar los papeles de su exilio, asume el rol de padre del hijo de un compañero de clandestinidad también fallecido y entabla una relación amorosa con la viuda del escritor.

La suplantación, el equívoco, el engaño, la sospecha, la huida, la desaparición, la pérdida del hombre amado: todos ellos son los mismos ingredientes que componen Barbara y Phoenix. Las tres películas, así, constituyen un tríptico informal de sólida coherencia. Pero Transit es la más valiosa porque, en ella, Petzold crea un relato ambiguo y abierto. No hemos mencionado el detalle más importante del film: la historia parece sugerir que se trata de la Francia de 1940, invadida por el ejército alemán (así es en la novela de Anna Seghers que adapta Petzold), pero la acción transcurre en las calles de la Marsella de hoy, sin ningún tipo de ambientación. Transit se desarrolla en un tiempo indefinido: los fugitivos huyen del país en barco y no hay teléfonos móviles ni gadgets electrónicos pero los modelos de los coches y las formas de vestir son actuales, y así una infinitud de detalles.

Huelga decir que esa indefinición hace evidente que Transit nos habla tanto del pasado como del presente y establece un pertinente paralelismo entre la Europa de la guerra contra los fascismos y la Europa actual, igualmente deshumanizada y recorrida por refugiados a la fuga. Lo interesante es el tránsito de Petzold hacia esa forma, digamos, extrañada. Al situar la historia de Seghers en ese tiempo indeterminado, se sirve de un recurso muy propio de lo teatral -como me recuerda mi amiga Silvia hablando sobre la película-. Uno recuerda el caso de Volker Schlöndorff, otro cineasta alemán de raigambre fuertemente literaria. Petzold y Schlöndorff parten de textos y de formas literarias e indagan qué acontece en su transición hacia las imágenes cinematográficas. Transit, en particular, pone en primer término la necesidad de rarificar, el impulso de huir de las formas lineales e indagar lo desconocido; y se adentra en ese territorio inestable, propio del cine, que nos describe un tiempo pasado y presente a la vez. Petzold acaba pareciéndose a uno de sus intrigantes personajes, pone en crisis el estatus de lo real en su película y nos recuerda que la modernidad no es algo delimitable ni estilística ni temporalmente sino una pulsión esencial que todo lo recorre desde los orígenes del cinematógrafo. Por eso Transit respira una libertad que, se echara o no en falta en Barbara y Phoenix, da sin duda una nueva dimensión al cine de su director.

 

 

La conquista del Este

Ha llegado esta semana a las salas comerciales Western, película de Valeska Grisebach cuyo título no puede ser más ilustrativo sobre su estilo y sus intenciones. El film nos relata las cuitas de un grupo de obreros alemanes que trabajan en la construcción de una instalación hidráulica en Bulgaria, acampados cerca de un tranquilo pueblecito. Todo gira en torno a cómo se acercan los altivos alemanes, llenos de prejuicios, a los habitantes del pueblo, gente menos recelosa que ellos y de buena voluntad. El protagonista es un free rider que aparece y, por su cuenta y riesgo, decide mezclarse con los búlgaros hasta entablar amistad. Su antagonista es el jefe de obra, un mequetrefe que se propasa con una joven del pueblo al primer contacto con los autóctonos y mantiene todo el tiempo una actitud netamente colonialista.

Lo que Grisebach nos dice en el título de su película se confirma a cada plano. Estamos ante un western contemporáneo, un western europeo, un western a la vez puro y extraño donde no faltan los elementos icónicos del género -el pueblo, los bandos enfrentados, la lucha por los recursos, el héroe solitario, el villano mezquino, una suerte de saloon, incluso jinetes y caballos- pero los observamos con distancia, es decir, con la conciencia de estar viendo una historia de hoy filtrada a través de un western o viceversa, un western filtrado a través de una historia de hoy.

Maren Ade produce la película y algo hay en común, efectivamente, entre su Toni Erdmann y Western. Ambos filmes tienen el acierto de hablarnos de la Europa de hoy orillando ese tipo de cine social discursivo y resbaladizo, las dichosas películas “de tema” que tanto impacientan al arriba firmante. Ade y Grisebach prefieren reflejar el estado de las cosas explicándonos el reencuentro entre un padre y una hija en medio de la glaciación emocional del capitalismo del siglo XXI y las aventuras de un lacónico obrero corajudo que retoma la figura de Ethan Edwards ahí donde la dejó John Ford, como si lo viéramos reaparecer en la Europa actual tras desvanecerse fuera de campo en el plano final de The Searchers hace sesenta años. Y qué significativo, dicho sea de paso, que ambas cineastas nos relaten historias de alemanes expandiendo su actividad laboral en Europa oriental.

Ethan Edwards, decíamos: fijémonos en cómo Grisebach recupera, estudia y pone en cuestión la figura del héroe surgida del género que da título al largometraje. Me gusta especialmente cómo acaba el film, esa fiesta final en la que se juntan todos los personajes y nuestro protagonista constata que las cosas son más complejas de lo que había supuesto: que los habitantes locales tienen sus propios códigos a los que él no ha accedido todavía, que su heroísmo es en definitiva cuestionable, que un western de nuestros días no puede ser un relato cerrado, concluyente. Es bello y eficaz recuperar los géneros ahora pero no para momificarlos sino para confrontarlos con las metamorfosis de la modernidad que han acontecido durante todo este tiempo, desde los clásicos de Ford hasta hoy, y dar así con nuevos interrogantes en lugar de intentar forzar un tipo de relato sobre el cine y sobre nosotros mismos que ya no es posible a estas alturas de la película. Creo que Western, por cierto, habría sido del agrado del añorado Rainer Werner Fassbinder.