Después de la revolución

En la noche número sesenta de Las mil y una noches, Sherezade relata cómo el tercer vagabundo, Aguib, relata a su vez cómo se trunca su estancia en un palacio en el que convive con cuarenta doncellas entre juegos y placeres. Las jóvenes deben ausentarse durante cuarenta días y le dan la llave maestra que abre las cien dependencias del palacio. Le explican que, de todas ellas, sólo hay una que en la que no debe penetrar bajo ningún concepto: “En la habitación cuya puerta está chapada de oro rojo. Ésta no la abráis, pues si lo hicierais, provocaríais nuestra separación para siempre”[i]. Aguib promete solemnemente respetar esa restricción pero, la última noche, cuando ya ha explorado las otras 99 habitaciones y sus amigas están a punto de regresar, la curiosidad le puede y abre la puerta chapada de oro rojo, provocando así su caída en desgracia.

En Nocturama, último largometraje de Bertrand Bonello, los protagonistas (y, quien avisa no es traidor, destripamos a continuación todo el desarrollo y desenlace del film), que han organizado una cadena de atentados en París, tienen la oportunidad de salvarse refugiados en unos grandes almacenes durante toda la noche. Sólo han de respetar dos sencillas condiciones: no acercarse a la sección de iluminación y no salir al exterior ni hacerse visibles de ninguna manera. Ambas restricciones son violadas y las fuerzas policiales caen sobre ellos como un ángel exterminador.

En el diálogo más importante de la película, entremezclado como si nada entre un puñado de secuencias que avanzan y retroceden en el tiempo, dos de los jóvenes protagonistas, charlando a propósito de los estudios de ciencias políticas, hablan de cómo el sistema contiene en su seno el germen de su propia destrucción. Nocturama nos relata que no es el sistema sino la revolución -o la modernidad, o la sedición, o la experimentación…- la que acarrea en su fuero interno con una fatídica pulsión autodestructiva. No como visión conservadora o pesimista, sino más bien como alerta ante los equívocos del sueño de la radicalidad. Política, estética, cinematográfica.

Bonello nos sorprende con lo que parece un thriller a lo años setenta, más o menos a la manera de Dog Day Afternoon. No obstante, estamos en realidad en el territorio característico de su cine: la decadencia. El film transcurre de nuevo en unas estancias viciadas como las de L’Apollonide. Souvenirs de la maison close o las de la casa de Saint Laurent, allí donde la fiesta ha devenido un rito fúnebre que anuncia el final, la podredumbre, la melancolía de cuando todo se ha acabado. Los conspiradores de Nocturama saben que su revolución agoniza y aguardan el desenlace en ese palacio de la opulencia horrible en el que matan sus últimas horas.

Por lo demás, huelga subrayar la raigambre del film en el estado de desquiciamiento y descomposición de la República Francesa. “Tenía que pasar”, dice Adèle Haenel -una de las prostituées de L’Apollonide y la chica desconocida de los Dardenne- en su breve pero significativa aparición; a tenor de lo que acontece en el film, parece que se refiere a un gran colapso terrorista en París, pero podría hacer referencia también a una decadencia más profunda e íntima: a la fascistización de la sociedad francesa, o de Occidente todo, la ineluctable fascistización silenciosa que cunde a nuestro alrededor con pavorosa naturalidad. “Vendrán más años malos y nos harán más ciegos”.

 

[i] Las mil y una noches. Barcelona (Destino), 1998. Pág. 157.

 

 

De Renoir a Demy

Al ver ahora La Bohème de King Vidor -en mi caso, desempolvando una edición en DVD inigualablemente pobre para endulzar un miércoles cualquiera-, un largometraje de 1926, uno halla similitudes inesperadas con La La Land, noventa años más reciente. Ignoro si Damien Chazelle, al escribir o al dirigir su película, tuvo en mente las Scènes de la vie de bohème de Henri Murger en las que se basa Vidor (como antes lo hicieron, huelga recordarlo, Giacomo Puccini y Aki Kaurismäki, entre otros), pero la historia de los amantes soñadores de La La Land recuerda bastante a la de Mimi y Rodolphe, modista y escritor en ciernes que comparten estrecheces e ilusiones, luego celos y reproches.

La Bohème y La La Land nos relatan sendas historias de amor obliteradas por la necesidad de salir adelante y el afán por el triunfo, dos crónicas de pobres amantes que sufren el dilema entre mantener una cierta integridad o venderse al sistema. Las películas, sin embargo, son inevitablemente diferentes. La de Vidor, filmada en la esplendorosa década de los veinte, respira una singular vitalidad y recrea el París del XIX como si tuviera especialmente en consideración la pintura europea del cambio de siglo: varias secuencias, sobre todo de exteriores, nos dan la sensación de estar viendo una tela de Pierre-Auguste Renoir animada. Por contraste, si pudiéramos ver ambas películas ignorando su datación (¿a la manera de, quizás, espectadores de un futuro lejano?), el poso cultural de La La Land nos indicaría inequívocamente que entre una y otra ha transcurrido todo el siglo del cine, cien años que separan una cierta actitud indagadora propia del cinematógrafo de los años de Vidor o Eisenstein de un periodo de relectura y comentario, de tributo y cuestionamiento, lo que es grosso modo el cine de este nuestro inicio del siglo XXI.

Me llama la atención la sonoridad de La Bohème, un film del periodo mudo que, a través de la puesta en escena, nos hace copartícipes de la música y las risotadas en las cuchipandas bohemias de Rodolphe y sus amigos, de la voz dulce de Mimi y de los sonidos de la naturaleza y de la calle. Los movimientos hablan en el film de Vidor, como si anunciaran la expresividad del género musical, al que se adscribe y rinde homenaje La La Land. Entre el ritmo interno de las imágenes de Vidor y el de las imágenes de Chazelle, a pesar de lo muy diferentes que son sus películas, hay quizás concomitancias inesperadas.

Por el contrario, el paisaje humano que rodea a los enamorados de La Bohème y La La Land es por completo desigual. En la de Vidor, observamos escenas de solidaridad y compañerismo entre desheredados, hay personajes ambiguos que guardan un poso de dignidad, nos sorprende con agrado una fina pincelada de feminismo y dos ricachones desalmados -mitad Macron, mitad Le Pen- ponen rostro a la explotación impía y la bajeza humana. En cambio, en el film de Chazelle, no hay más complicidad ni calidez que la establecida entre los dos amantes, que sólo se cruzan con sátrapas y lameculos en la ciudad de Los Ángeles actual. Aunque La Bohème esté ambientada en el París de la belle époque, entre uno y otro film podemos adivinar indirectamente cómo se ha ensombrecido la mirada que América arroja sobre sí misma desde los años veinte hasta ahora.

 

 

Las metamorfosis de Hong

En Colossal (Nacho Vigalondo), un film con inesperados destellos de inspiración que vimos en el último festival de Sitges, la protagonista tiene un cierto problema de incontinencia con el consumo de alcohol y cada mañana se despierta resacosa después de una elipsis en la que, además de pillar una buena merluza, ha hecho evolucionar la trama de manera accidental, involuntaria, hipnótica. Algo parecido le pasa a Minjung, protagonista de Dangsinjasingwa dangsinui geot (Lo tuyo y tú), de Hong Sang-soo, que también bebe demasiado y se ve condicionada por las consecuencias de sus andanzas nocturnas. Miente cuando está beoda para flirtear con desconocidos en una patética búsqueda etílica del amor ideal, y miente aún más cuando está sobria para desembarazarse de sus conquistas nocturnas y de su posesivo, quejoso e inquisitivo novio.

A la vez, la propia película, como en un ebrio viaje al fin de la noche, se extravía entre avances y retrocesos temporales, entre fantasías realizadas e irrealizadas, entre verdades y mentiras, entre el sueño y la vigilia; muy a la manera de Hong, cada vez más interesado en explicarnos una historia varias veces, o de diferentes maneras posibles, o con múltiples bifurcaciones. Toda Dangsinjasingwa… está recorrida por las sospechas, los fingimientos y las habladurías, tergiversaciones de la historia que nos ponen en guardia también ante las infinitas variaciones del propio film (mutaciones que se producen a veces en el seno de un solo plano, algo lógico en una película en la que en el que está proscrito el montaje por plano y contraplano). El cine de Hong huye del relato cerrado o, más bien, toma distancia respecto a él para observar a la humanidad desde un nuevo prisma.

En un momento determinado, Minjung deja sobre la mesa el libro que estaba leyendo para conversar con uno de sus admiradores y el espectador puede ver la cubierta. El arriba firmante no tiene la fortuna de poder leer en coreano y, por tanto, no es capaz de entender el título del libro; no obstante, la fotografía que ilustra esa cubierta es fácil de identificar, pues se trata de un inconfundible retrato de Franz Kafka. Es deducible que Hong halla algún tipo de afinidad con el autor de El castillo, es decir, que hay un cierto parentesco entre esos extravíos de su cine entre la realidad y la fabulación, y el onírico e inquietante surgimiento de lo fantástico en los textos de Kafka.

Si todo fue un sueño o no, nos lo podemos preguntar en Dangsinjasingwa… y en tantas otras películas de Hong; de hecho, su último largometraje parece comunicarse con los anteriores a través de pasadizos secretos. Quizás Hong haga siempre la misma película (mequetrefes que intentan conquistar a sus enamoradas, cineastas con ambiciones frustradas, equívocos en torno a la mesa de un restaurante y copiosas jarras de cerveza, maestros oportunistas y discípulos advenedizos…) pero cada vez es más perfecta. Con su connatural retranca y distanciamiento, el cineasta diserta a la vez sobre la quimera de la felicidad amorosa y sobre el sueño no menos imposible del relato límpido, esa transparencia que asociamos con el cine clásico, quizás de manera algo equivocada incluso en ese caso. Y, dicho sea de paso, el cine de Hong es cada vez más rohmeriano; cine que hace un arte de la idea de la variación y que deslíe el relato con los más sencillos mimbres y los más revolucionarios resultados.