Punto omega

En À jamais, última película de Benoît Jacquot y adaptación de una novela de Don DeLillo (y, aviso, voy a incurrir a continuación en el mayor de los spoilers), la muerte del protagonista a mitad del metraje provoca, entre otros efectos, un tácito cambio del punto de vista. Es inevitable, pues, evocar el más famoso quiebro en ese sentido, esto es, el que se produce en Psycho con el asesinato de Janet Leigh a manos de Anthony Perkins.

La celebérrima escena de la ducha de Psycho supone un simbólico momento de pérdida de la inocencia, un terremoto emocional que cualquiera puede comprender: en ese instante, es imposible que un espectador, sea cual sea su bagaje cinéfilo, no se cuestione algunas cosas sobre la vinculación emotiva con lo que ve en la pantalla, sobre las inercias con las que afronta la narrativa cinematográfica, sobre lo que espera y lo que no espera que acontezca entre el inicio y el final de su historia. Así pues, de la enorme carga simbólica de dicha secuencia surge 78/52, el film de Alexandre O. Philippe en el que cineastas, críticos y cómicos disertan sobre cada detalle de esos tres minutos de cine y sobre el impacto que les provocaron.

El cine es cinefilia. Ya todas las películas que vemos hoy en día implican inevitablemente una cierta reflexión sobre lo que conocemos del medio cinematográfico en contraposición a lo que tenemos frente a los ojos. El distanciamiento propio del gesto de la modernidad lo impregna todo. Por eso, una película como 78/52 es un ensayo paradigmático de lo que supone hacer y ver cine en nuestro tiempo. Psycho data de 1960, es decir, inmediatamente después de la eclosión de la Nouvelle Vague. La ruptura consciente que aportaron Hitchcock, Truffaut y Godard llegó para quedarse siempre en nuestra manera de afrontar la imagen cinematográfica.

Pero volvamos a la película de Jacquot. À jamais, decíamos, parte de un texto de DeLillo, Body Art. No obstante, es otra novela suya, Point Omega, la que arranca con una alusión a 24 Hour Psycho, la instalación de Douglas Gordon que consistía en proyectar la película de Hitchcock a un ritmo de dos fotogramas por segundo, de manera que la duración de Psycho se alargaba hasta las veinticuatro horas. Tal vez sea, pues, un velado vínculo hitchcockiano común lo que ha acercado a Jacquot y DeLillo. À jamais podría verse como una variación o abstracción del cine del insigne londinense, como lo son también los thrillers de Truffaut.

Y, de hecho, À jamais comparte también algo de esa, digamos, “transparencia del cineasta” propia de la Nouvelle Vague y sus descendientes. En el film, el cineasta se materializa en la figura del protagonista; se materializa para luego devenir espectro. Y para comparecer por fin frente a sus propias imágenes, como Léos Carax al inicio de Holy Motors. Siguiendo otra fructífera tendencia del cine de nuestro tiempo, Jacquot se aventura por el desfiladero de lo fantástico no para practicar cine estrictamente “de género” sino para observar el cine desde ese sutil punto de vista que es también el de Weerasethakul o Shyamalan.

 

 

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La fábula cinematográfica

Para Saioa, que detesta los párrafos de anárquica longitud

Dice Jacques Rancière en La Fable cinématographique: “La vida no sabe de historias. No conoce acciones orientadas hacia un fin sino sólo situaciones abiertas en todas las direcciones. No hay progresiones dramáticas sino un movimiento largo, continuo, compuesto por infinidad de micromovimientos. Esta verdad de la vida ha encontrado por fin el arte capaz de expresarla: el arte en el que la inteligencia que inventa cambios de fortuna y conflictos de voluntades se somete a otra inteligencia, la de la máquina que no pretende nada ni construye historias sino que registra esa infinidad de movimientos”[i].

Digamos que Lumière! L’aventure commence, la película de Thierry Frémaux, es un relato sobre el descubrimiento de ese arte, de esa inteligencia de nuevo tipo que supuso y supone el cinematógrafo. Frémaux nos muestra y comenta las primeras películas del mundo, es decir, filmaciones realizadas por los hermanos Lumière y sus colaboradores durante la primera década de la historia del cine, entre 1895 y 1905. Aunque, si hay un concepto engañoso que la película pone en cuestión, es precisamente el de “historia” diacrónica del cine. La agudeza de los comentarios de Frémaux -el delegado general del festival de Cannes se revela como un eficaz, encomiable divulgador del oficio de ver cine- nos muestra que el cine se contiene a sí mismo por completo desde su mismo origen, es decir, que la vastedad expresiva y ontológica de la imagen cinematográfica está presente ya en las peliculitas de cincuenta segundos que filmaban los propios padres del invento.

En los filmes de los Lumière, habita el surgimiento de la ficción, la invención de la puesta en escena, el descubrimiento de lo fantástico, la conexión del cine que lo literario, lo pictórico y lo teatral, la ruptura de la cuarta pared, la imagen movimiento y la imagen tiempo de Gilles Deleuze. Los autores de La Sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon no sólo fueron los inventores del artilugio sino también los primeros exploradores de un vasto territorio que todavía hoy indagamos los espectadores del siglo XXI, como el contumaz aventurero de The Lost City of Z.

De hecho, volver a la esencialidad de la expresión de las imágenes es un gesto propio de muchos cineastas que se han ido interrogando acerca de la naturaleza y los límites de lo cinematográfico a través de las diferentes oleadas de la modernidad. Es el caso de Bill Morrison y de sus filmes compuestos a partir de found footage. En Dawson City: Frozen Time, se relatan indirectamente tres historias a la vez: la historia del cine, la historia de la ciudad canadiense de Dawson -y de la fiebre del oro- y la historia del béisbol. La película deviene todo un tratado sobre una manera de afrontar las imágenes como entes que por sí mismos son pequeñas ficciones que contienen nuestro pasado. El cine es tiempo hecho materia y almacenado, y por eso Morrison enfatiza, a la manera del Tren de sombras de José Luis Guerín, la materialidad de la imagen, el precario registro y la recuperación de lo extinguido que implica la máquina de los Lumière. Volviendo a Rancière: “Las imágenes no son dobles de las cosas. Son las cosas mismas, el ‘conjunto de lo que aparece’, es decir, el conjunto de lo que es”[ii].

En otro film de Morrison, The Great Flood, las filmaciones de las inundaciones provocadas por el desbordamiento del río Mississippi en los años veinte componen, en este caso, un tratado sobre el movimiento horizontal en la pantalla. El flujo del agua, de izquierda a derecha o viceversa, marca visualmente la película de principio a fin. Algo tan sencillo como eso es suficiente para abrir una reflexión sobre cómo las imágenes, por su composición y su juego con lo que queda dentro y fuera del campo, engendran pequeñas ficciones, sentimientos intrínsecos. Y es significativo el valor expresivo de ese movimiento horizontal en un arte que empezó, como explica Frémaux en su película, con el descubrimiento por parte de los Lumière de la diagonal, la composición que enfatiza la profundidad de campo desde L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat hasta nuestros días. Tenemos aún mucho que aprender de las imágenes.

 

[i] “La vie ne connaît pas d’histoires. Elle ne connaît pas d‘actions orientées vers des fins, mais seulement des situations ouvertes dans toutes les directions. Elle ne connaît pas de progressions dramatiques mais un mouvement long, continu, fait d’une infinité de micromouvements. Cette vérité de la vie a enfin trouvé l’art capable de l’exprimer : l’art où l’intelligence qui invente des changements de fortune et des conflits de volontés se soumet à une autre intelligence, l’intelligence de la machine qui ne veut rien et ne construit pas d’histoires mais enregistre cette infinité de mouvements”. Jacques Rancière : La Fable cinématographique. París (Éditions du Seuil), 2001, pp. 8-9.

[ii] “Les images ne sont pas les doubles des choses. Elles sont les choses elles-mêmes, l’‘ensemble de ce qui apparaît’, c’est-à-dire l’ensemble de ce qui est”. Ibid., p. 201.

 

 

 

No hay nada como el tiempo para pasar

El cine Zumzeig nos da la oportunidad de ver estos días en Barcelona Abrir puertas y ventanas, película de Milagros Mumenthaler fechada en 2011. Nos familiarizamos con la realizadora argentina hace sólo unos meses, cuando vimos La idea de un lago, que es su segundo y, hasta ahora, último largometraje. En él, nos encontramos con el pasado familiar, la presencia de los ausentes y el enrarecimiento de las relaciones filiales, ingredientes que también están presentes en Abrir puertas y ventanas.

No obstante, la topografía del film que nos ocupa es sustancialmente diferente. No salimos en todo el metraje de la casa familiar en la que habitan Marina, Sofía y Violeta, tres hermanas en edad universitaria que conviven alternando complicidades y fricciones. Mumenthaler retrata algo que muchos reconocemos con facilidad: el ambiente vicioso propio de un entorno cerrado, las rencillas que acontecen cuando una familia deviene un espacio claustrofóbico. Uno piensa en ciertas películas de Polanski –Cul-de-sac, Le Locataire, Repulsion o incluso What?– no porque Abrir puertas y ventanas se parezca mucho a ellas sino porque retrata ese mismo tipo de envilecimiento del alma humana en situaciones de aislamiento o enclaustramiento.

La figura de la abuela fallecida sobrevuela el ambiente, las chicas sienten envidias y recelos entre ellas, una se larga dejando una nota, otra se enamora del vecino, la tercera duda de la consanguineidad del trío… La trama de Abrir puertas y ventanas es perfectamente “completa”, por así decirlo, pero el film consigue no obstante dar la sensación de ver algo más elemental, una película más esquemática que, al mostrar su propia armazón, nos invita a reflexionar sobre los mecanismos de la ficción cinematográfica. Nos sitúa, pues, en ese privilegiado distanciamiento propio de todas las oleadas de la modernidad en el cine, y lo hace con particular finura y sutileza. Tal vez sea porque el tema del enclaustramiento ha sido un motivo recurrente del cinematógrafo (pienso en algunas películas de Bergman, por ejemplo, o en relatos de autodestrucción como Der siebente Kontinent o The Duke of Burgundy), algo que siempre ha estado allí para facilitar ese distanciamiento, ese gesto autoconsciente. Toda una región del cinematógrafo emparentada con El ángel exterminador de Buñuel.

En ese enclaustramiento -que no es tal en realidad, pues las protagonistas salen cotidianamente de la casa: somos los espectadores los que nos quedamos entre las cuatro paredes-, nuestras chicas caen de forma natural en la abulia y la molicie. “Não há nada como o tempo para passar”, dice un verso de Vinicius de Moraes que muchos conocemos en castellano por el famoso disco sobre su show en el café “La Fusa” de, precisamente, Buenos Aires. No hay nada como el tiempo para pasar, y experimentamos con Marina, Sofía y Violeta una especial cualidad del tiempo: el tiempo fermato de Ermanno Olmi, el tiempo adormecido, ralentizado, estancado, el tiempo que llamamos muerto y que resulta estar más vivo que nunca. Si una de las grandes conquistas del cine ha sido la observación del tiempo, Abrir puertas y ventanas puede considerarse un film sobre la experiencia de la imagen cinematográfica. Su tiempo es el tiempo de nosotros los observadores, los espectadores que nos sentamos a descubrir el mundo en el marco privilegiado de la pantalla.

Pero volvamos a la anécdota. Nuestras chicas viven rodeadas de recuerdos: objetos y prendas de su abuela, viejos discos de Serrat, aparatos analógicos… La casa es una máquina del tiempo que conecta constantemente el presente con el pasado (algo que experimentamos también, de otra manera, en La idea de un lago). ¿Quién no ha pasado una tarde ociosa en casa y ha acabado reordenando los libros, moviendo muebles, tirando antiguallas, redistribuyendo cosas…? Así pasan los días de las protagonistas de Abrir puertas y ventanas, en un mercadeo constante con el pasado en el que no se acaba de concretar qué es lo que quieren preservar y qué es lo que quieren olvidar. Ésa relación ambigua con lo pretérito es también una parte fundamental de la naturaleza de la imagen cinematográfica. El pequeño relato de los afectos y desavenencias de las tres hermanas de Abrir puertas y ventanas, en suma, nos brinda como si nada una provechosa mirada sobre las diferentes facetas del tiempo en la pantalla de cine. Ahí es nada.