Morir, dormir, tal vez soñar

El rostro de Jean-Pierre Léaud en primer plano abre Le Lion est mort ce soir, el nuevo largometraje de Nobuhiro Suwa. Recita una frase y se detiene, interrumpiendo a la vez lo que descubrimos que es el rodaje de una película dentro de la película. El actor interpreta a un actor; personaje que, además, se llama Jean. El vínculo entre realidad y ficción queda, pues, expuesto desde el mismo inicio del film. Pero, ¿por qué Léaud?

Si consideramos la fecha emblemática de 1895, el año en el que los hermanos Lumière presentaron en sociedad su dispositivo, como el origen del cinematógrafo, resulta que acumulamos 123 años de historia; por lo tanto, la Nouvelle Vague, que grosso modo cumple ahora su sexagésimo aniversario, se sitúa justo en la mitad del recorrido. No es un simple capricho cronológico: la pequeña gran revolución de los Godard, Truffaut, Rivette y compañía es efectivamente el centro simbólico de nuestra visión actual sobre el hecho cinematográfico, que observamos no como una sino como muchas olas de renovación, de autoenmienda, de redescubrimiento, de muerte y transfiguración. El celebérrimo travelling final de Les Quatre cents coups (1959), en el que el púber Jean-Pierre Léaud corre hacia el mar y su rostro acaba congelado mirando en lontananza, lo resume todo: es el final y a la vez el comienzo de la escapada, un adiós y un buenos días.

Así pues, nada más significativo que abrir una película con el rostro envejecido de Léaud, que materializa ante nuestros ojos esa modernidad ya veterana, ese continuo movimiento de extinción y renacimiento (su personaje insiste en aclarar durante el film que la muerte es un reencuentro). Y, en las dos horas que transcurren entre ese primer plano y el que cierra la película -hablaremos de él más adelante-, Suwa sintetiza los principales rasgos y temas con los que el cine de nuestro tiempo se expresa, se reivindica y se expande: la conexión con el pasado y el diálogo con los muertos, la comunicación entre lo viejo y lo nuevo, el legado de la tradición frente a la hermosa juventud, el surgimiento de lo fantástico como forma abstracta del cinematógrafo…

Y lo hace en un tono felizmente ligero, cálido y luminoso. El asunto: un verano, en una acogedora localidad costera francesa, y aprovechando una interrupción forzosa del rodaje en el que participa, el viejo Jean acude a la tumba y a la casa de su antigua amada, fallecida muchos años atrás, en plena juventud. Se instala en la casa abandonada, toma contacto con el espectro de su Juliette y conoce a un grupo de niños de diferentes edades que realiza un film amateur de ficción en el que él mismo asume un papel protagonista. Entusiasmado, Jean comparte con su joven equipo de rodaje el placer de hacer cine, sin más, a la vez Suwa lo comparte con todos nosotros.

Todo transcurre en un tiempo de interrupción del rodaje “serio”, en un receso vacacional en el que nuestros protagonistas actúan con el mismo hedonismo contagioso de los cazadores de Hatari! Y el film transcurre enteramente bajo una embellecedora luz estival, la luz con la que el cine capta y rejuvenece la vida. Le Lion est mort ce soir acaba de nuevo con el primer plano de Jean, de Jean-Pierre Léaud, de Antoine Doinel, que declama ante la doble cámara, la del film y la del film dentro del film: “Era un sueño, pero yo creía estar viendo de verdad”. El cine, decíamos.

 

 

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Sentido y sensibilidad

Qué filmografía más rica, qué cine más maleable y abierto, el de Richard Linklater. En Last Flag Flying, vuelve a cambiar de tono, al menos aparentemente, y nos explica la historia de tres veteranos de la guerra de Vietnam que se reúnen para atender las exequias fúnebres del hijo de uno de ellos, fallecido en acto de servicio en Bagdad. Durante el trayecto, hablan del cruel absurdo al que fueron sometidos ellos en un conflicto genocida y sin sentido, y constatan que el gobierno sigue mintiendo con la misma desvergüenza durante la ocupación de Irak.

Vuelven los setenta al cine americano: nos reencontramos con la sombra de un presidente tenebroso y embustero (Nixon, figura análoga a las de Bush Jr. y Trump), una Casa Blanca que miente con desparpajo y envía a los jóvenes a morir sin miramientos, una democracia en entredicho y una nula observancia de los derechos humanos… Y vuelve el recuerdo de la derrota y la humillación en Vietnam, el gran trauma norteamericano del siglo XX, haciendo que la nación se interrogue de nuevo sobre su belicosidad y sobre la infinita capacidad de sus gobernantes para distorsionar la realidad y justificar lo injustificable.

Imposible no tener presente The Last Detail (1973), de Hal Ashby, con un paisaje físico y humano casi idéntico al del film de Linklater; de hecho, ambas películas se basan en textos de Darryl Ponicsan, quien además ha escrito, junto al cineasta de Austin, el guion de Last Flag Flying. Inevitable también recordar a los obreros destrozados por la guerra en The Deer Hunter (1978), film que, como el que nos ocupa, incide en la dignidad de los vínculos de amistad en medio de la desolación, en lo que de honroso queda debajo de las patéticas capas visibles de la camaradería viril.

Puede parecer que Last Flag Flying, cuyo proyecto acariciaba Linklater desde 2006, llega algo tarde. No obstante, ese antibelicismo tan años setenta permite arrojar una visión crítica contra la sempiterna patraña nacionalista estadounidense y hablarnos llanamente de cuánta falsedad y puesta en escena hay detrás de la democracia americana. Contradicciones que, en los Estados Unidos de hoy, no han hecho más que agudizarse. Parece obvio que Linklater, proclive a reflejar en su cine la cochambre moral de la sociedad ultraconservadora de su Texas natal, no puede sino observar el estado actual de la nación con verdadero desconsuelo.

Pero lo que más llama la atención es la humildad del film, su tono contenido y cercano (pienso también en la semejanza con otro sobrio film de retaguardia: Gardens of Stone, una de esas películas injustamente desprestigiadas de Coppola). Linklater nos ofrece expresamente un film honesto, sencillo y emotivo, a la manera de Clint Eastwood, porque no necesita un mayor aparato simbólico ni estético. Mientras otros cineastas estadounidenses vuelven también a los setenta para ejecutar filmes aparatosos que hablan con voz engolada e interpelan con altivez al espectador dando groseras lecciones de moral y de historia, Linklater da una lección de humildad y de buen gusto, transmite inteligencia y sensibilidad, y establece una verdadera conexión sentimental con el espíritu de la década del Watergate.

Y, por cierto: Linklater, además, nos habla con gran sinceridad de la extrañeza que implica la pertenencia a una nación de la que nadie en su sano juicio puede sentirse orgulloso, un país que miente para izar ufano su bandera, tapa los problemas reales con un manto de patriotismo y se llena la boca pronunciando la palabra democracia mientras la socava sin remilgos. Una extrañeza que algunos compartimos también aquí, a 10.000 kilómetros de Hollywood.

 

 

 

Persistencia del western

En Blue Ruin (Jeremy Saulnier, 2013) y en Cold in July (Jim Mickle, 2014), dos de los thrillers americanos más sorprendentes y estimulantes de los últimos años, los protagonistas actúan motivados por una ancestral sed de venganza. Rencillas y agravios familiares arrastrados desde tiempo atrás llevan a oficiar fatídicos ritos de sangre a personajes que, a la vez, son outsiders situados en los márgenes de la sociedad estadounidense y representantes de algo esencial del espíritu americano. En ambos filmes, el thriller deriva hacia una forma de western tangencial, inesperado: la trama desemboca en un tiroteo en el que se ejecuta una justicia salvaje y autogestionada, una venganza amarga que en parte se vuelve contra los propios vengadores; y acontece finalmente una mezcla de catarsis y condena cuyo balance es inevitablemente ambiguo. La violencia no ejerce un papel purificador sino que acababa imponiendo su ecuánime crueldad contra todo y contra todos.

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, el tercer largometraje de Martin McDonagh, pude verse como una variación respecto a Blue Ruin y Cold in July. O, más bien, una desviación. El móvil de la protagonista, Mildred, es de nuevo la sed de justicia tras una crimen cometido contra su familia -su hija ha sido violada y asesinada meses atrás y la policía local no ha sido capaz de atrapar al culpable-, una obsesión que le lleva a rebelarse contra toda la comunidad sin el menor atisbo de temor y a asumir el rol de outsider atorrante que irrumpe insultando en la comisaría, echa de su casa al pastor del pueblo con malos modos o devuelve los golpes con furia redoblada a dentistas y adolecentes rencorosos.

Mildred salvaguarda un cierto resquicio de dignidad frente a los miembros de la policía local, seres absorbidos por la burocracia, los prejuicios y la molicie. No obstante, nuestra protagonista no es un dechado de integridad sino que se desliza progresivamente hacia una noción fanática de la justicia parecida a la de Blue Ruin y Cold in July. Por su parte, Dixon, el xenófobo y ultraviolento policía que empieza presentándose ante nosotros como su némesis, acaba empatizando con su causa, asumiendo un sentido de la justicia parcialmente noble y cargando a sus espaldas el legado de la venganza.

Algo que hace singular y cautivador al film es su capacidad para dar quiebros casi a cada secuencia, movimientos que frustran el rumbo de la trama hasta ese momento y la alejan de su resolución. Three Billboards… es un thriller que no arranca, que se resiste a desarrollarse; de hecho –I’m spoiling-, el relato de una venganza sangrienta que podría haberla emparentado con las películas de Saulnier y Mickle se inicia en la última secuencia y se interrumpe dejándonos con la duda de si será consumada o no. En contrapartida, emerge una vez más el espíritu del western. Los espacios y los personajes nos retrotraen al paisaje físico y humano del género, y uno tiene la sensación de que, en cualquier momento, va a comparecer William Munny cual ángel de la venganza. Pero no es el espectro del unforgiven de Clint Eastwood sino los protagonistas Dixon y Midred los que hacen estallar una violencia incómoda, realmente dolorosa, en dos secuencias irónicas, bruscas, impactantes, dos momentos punteados por sendos temas musicales a todo volumen, a la manera del Scorsese de Goodfellas o Casino.

La aparición de la violencia en Seven Psychopaths, la anterior película de MacDonagh, y en Three Billboards… tiene un tono ambiguo e inquietante; digamos que no ocurre así como así, sino que duele moralmente. Es un enfoque muy personal en el que conviven un humor retorcido y una íntima repulsa, como si el cineasta quisiera evitar una infravaloración de la violencia. Por eso, no estamos exactamente en el terreno del western sino en el del antiwestern de los sesenta y setenta, en ese tipo de film distanciado y cínico propio de los años de Sam Peckinpah y Arthur Penn.

Ese tono descreído y desmitificador, esos personajes imperfectos y equívocos, esa frustración permanente de lo que sería el desarrollo convencional de la trama policiaca o ese final no sólo abierto sino indefinido en términos éticos acaban cimentando un film calculadamente inestable, una forma de cine abierto, interrogador, basado en la idea de una constante desviación. Ni Seven Psychopaths ni Three Billboards… son obras redondas pero representan una apuesta valiente por buscar nuevos extravíos más allá de los géneros y expresan la voz de un cineasta que no se conforma con lo acomodaticio. Devienen, a la vez, una forma de hablar entre líneas del inquietante clima moral y de la honda desorientación de la América de hoy, un país hipotecado por las bajas pasiones, por los odios y prejuicios, por un venenoso culto a la violencia. Y uno piensa que, ya a mediados de la era Obama, otro rotundo thriller anterior a los comentados, Killing Them Softly (Andrew Dominik, 2012), venía avisándonos de la callada fascistización en la que se han ido instalando los Estados Unidos paulatinamente. “Vendrán más años malos y nos harán más ciegos”.