Je t’aime, je t’aime

¿Hace siempre Hong Sang-Soo la misma película, como nos cuestionábamos hace sólo unos meses? Quizás es ésa la primera adivinanza que nos plantea un cineasta que ha hecho de la sospecha el territorio natural de su obra. En Geu-hu (estrenada como Le Jour d’après al otro lado de las montañas), volvemos a preguntarnos qué es verdad y qué es mentira de cuanto nos es relatado. Hong, cada vez más, se revela como un realizador atraído por lo intrínsecamente misterioso, por lo inescrutable; no está, en el fondo, tan lejos como parece del David Lynch de Twin Peaks, que más nos cautiva cuanto más inasequible e intrincada deviene su trama. Aunque, puestos a buscar una noble filiación a Hong, los extravíos temporales de su cine nos confirman la enorme fuerza que parece ejercer la obra de Alain Resnais sobre el cinematógrafo contemporáneo. Con Resnais, el cine encontró una de sus formas de modernidad a través de la confusión de los espacios, del tiempo, de la verdad. Nos invitó a cuestionar el relato preguntándonos en qué orden ha pasado lo que vemos, qué debemos creernos y de qué manera.

Es tentador también proclamar definitivamente Vertigo, tantas veces citada en este blog, como el centro absoluto del cinematógrafo o la inspiración principal del cine de nuestro tiempo, pues Hong incide también en la cuestión de la mujer duplicada que es y que no es la misma, así como en la búsqueda que lleva siempre al mismo punto. Sea o no así, es significativo que Hong nos sugiera las reminiscencias de Hitchcock, de Resnais o de Lynch, esto es, de cineastas que, cada uno a su manera, han violentado la credibilidad o la lógica de lo que acontece en la pantalla, despertando en el espectador una fructífera inquietud, una duda liberadora.

Por otra parte, la distancia de Hong respecto al relato convencional encuentra un harmónico reflejo en esa retranca con la que despacha a sus personajes, ridículos y patéticos -sobre todo, y con mucha diferencia, los varones; pocos cineastas se han pitorreado con tanta acritud de nuestra virilidad humillante, insegura, bochornosa-. Hong está a años luz de la solemnidad: nos habla de las luces y sombras del alma humana desde una encomiable ligereza, con un humor contagioso que desprende una franca vitalidad.

¿Hong, decíamos, hace siempre la misma película? Quizás lo parece pero no es así en realidad: se radicaliza cada vez más, llega más lejos en un cine que quiebra por completo las nociones de la verdad, la narración, la verosimilitud, los parámetros habituales de la representación cinematográfica del alma humana. Y, como en otros casos, vemos un parentesco inesperado con el cine de Apichatpong Weerasethakul, realizador que, como los antes citados -incluido Hitchcock-, habitan en el límite de lo fantástico, en esa fina línea en la que atestiguamos la profunda riqueza y ambigüedad de la imagen. Hong y el tailandés son tal vez lo más avanzado en un cierto tipo de indagación de lo cinematográfico hoy en día.

 

 

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El doble testamento de Manoel de Oliveira

“No trespassing”, reza el famoso cartel en el famoso arranque de la famosa Citizen Kane. Visita ou memórias e confissões, la película que Manoel de Oliveira filmó en 1982 a modo de testamento con la intención de que no fuera mostrado hasta después de su muerte, empieza de manera inversa, con una puerta abierta que nos invita a penetrar en el Xanadú particular del cineasta portugués. Dos voces en off, las de dos visitantes inmateriales, nos conducen por las estancias de la que fue la casa de Oliveira durante décadas. “Mi espíritu vivió en ella”, especifica él, en una de sus apariciones.

Apariciones, cabe decir, de quien se presenta como un espectro en un film que debía ser visto después de su fallecimiento. Oliveira subraya el carácter de fantasmagoría del cinematógrafo, la imagen como contacto con lo desvanecido. Un fascinante travelling, hacia el final de la película, nos conduce hacia la oscuridad del jardín al atardecer, a un punto en el que, antes, nos ha sido mostrada una flor de magnolia: sabemos que está ahí pero no la vemos, cubierta de penumbra. El cine es también el arte de ver lo que (ya) no se ve.

Visita ou memorias e confissões, además, es una pieza única en su filmografía, una rara pieza autobiográfica en primera persona. En aquel momento, en su cine, suponía un gesto “revolucionario” el acto de “girar la cámara hacia sí mismo” a la manera de Jonas Mekas, según explica José Manuel Costa, director de la Cinemateca Portuguesa, en los contenidos extras de la excelente edición en DVD de Épicentre Films. O a la manera de Nanni Moretti, añadiría. El yo del cineasta ha sido una aparición natural en las metamorfosis de la modernidad cinematográfica y Oliveira, que cimentó su cine sobre los posos de la literatura y la historia, participó de esa voz más de lo que puede parecer a primera vista.

Hay que tener en cuenta que su película, rodada en 1982 (y presentada entonces sólo al equipo del film y a unos poquísimos invitados especiales, Jean Rouch entre ellos), fue concebida como un testamento pero ha acabado siendo en realidad una presentación. Después de ese año, en el que Oliveira cumplió los 74 años, se desarrolló el grueso de su filmografía, que incluye más de treinta largometrajes hasta su muerte en 2015. Por eso, Visita ou memorias e confissões casi parece una burla cómplice o truco al estilo, precisamente, del director de Citizen Kane.

Al final de la película, Oliveira se filma a sí mismo trabajando en el guion de Non, ou a vã glória de mandar, algunas de cuyas imágenes nutren O velho do Restelo, cortometraje de 2014 que cerró la obra de Oliveira y que también puede verse en la edición de Épicentre. De hecho, resulta quizás más testamentario que Visita ou memorias e confissões, o acaso compone con ésta un doble testamento.

Es ese viejo de Restelo el personaje que, en Os Lusíadas, advierte a los ambiciosos navegantes, en plena partida de la expedición de Vasco da Gama: “Ó glória de mandar! Ó vã cobiça / Desta vaidade, a quem chamamos Fama!”. El film nos ofrece un comentario tardío y profundo del cineasta acerca de la vana gloria de mandar, el sentido de la historia, las tribulaciones de su país y la cultura acumulada en nuestra memoria y bajo las imágenes. Don Quijote (¿o Cervantes disfrazado de Quijote?), Luís de Camões, Camilo Castelo Branco y Teixeira de Pascoaes son los últimos personajes que aparecen en el cine de Oliveira, de los que parece decirnos que ha heredado, en definitiva, esa visión descreída y distanciada, la mixtura entre el enamoramiento de la cultura y la desmitificación del pasado y de toda gloria o nación, lección mayor que nos ofrecerán siempre las letras universales y el cinematógrafo.

 

 

O Velho do Restelo from cinesseur on Vimeo.

Goodbye, citizens

Dicen que a los barceloneses nos distingue que no recorremos las Ramblas longitudinalmente, de la Plaza Cataluña al puerto o viceversa, sino que atravesamos la calle perpendicularmente, de una acera a otra y con prisa, evitando el engorro de la aglomeración. Yo respondo sin duda a esa caracterización, pues no recuerdo la última vez que había paseado por las Ramblas de Norte a Sur o de Sur a Norte antes del 17 de agosto. Desde ese día, o más bien desde que el cordón policial ha permitido acceder a los transeúntes ya por la mañana, un impulso espontáneo me ha llevado a caminar por las Ramblas, arriba y abajo, no una sino varias veces. No hace falta que explique lo que he visto, está en todos los medios de comunicación.

Oímos estos días muchos elogios a la ciudad de Barcelona y al talante tolerante, solidario y acogedor de sus habitantes. Pero, entre tanto encomio, hay un detalle histórico que creo que nadie ha recordado ahora y que, de hecho, se cita cada vez menos, a veces incluso tergiversando los hechos. El caso es que Barcelona y Madrid fueron las primeras grandes capitales del mundo que sufrieron el asedio del fascismo cuando se produjo nuestra guerra, entre 1936 y 1939. Resistieron tres años de bombardeos y, al final, perdieron. Perdimos. Pero quiero pensar que algún legado nos quedó de aquella resistencia.

En el plano en el que vemos por última vez a Charles Laughton en This Land is Mine, los soldados nazis han venido a apresarlo a la escuela. Él sale del aula por su propio pie y, cuando dos de sus captores lo agarran de cada brazo, los rechaza con un gesto enérgico y sigue la marcha con determinación. Todo ese movimiento se produce de espaldas a la cámara. Y de espaldas a la cámara cruza el profesor la puerta de la escuela, custodiado pero con las manos en los bolsillos, y desaparece fuera de campo, un fuera de campo tan sencillo como expresivo. Renoir recoge esa salida con el mismo movimiento de cámara que nos lleva hasta la figura de Maureen O’Hara, apretando contra su pecho el libro que le acaba de dar su compañero y enamorado (el legado), y mirando hacia donde él acaba de desaparecer.

Sólo unos segundos antes, cuando los nazis irrumpen en el aula, nos enteramos de ello por otro elegante fuera de campo: Laughton está leyendo -recitando, de hecho- el artículo quinto de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano a sus alumnos cuando oímos el ruido de la puerta que se abre y él se gira para mirar a la izquierda de la imagen y pedir a los soldados que no vemos sólo un instante antes de entregarse (“Just one moment, gentlemen, please”).

El héroe que desaparece de espaldas, los emotivos fueras de campo: en esos delicados detalles residen la sensibilidad, la empatía y el humanismo que nos transmite el lenguaje cinematográfico y que hoy se me antojan una aportación nada modesta a nuestra educación cívica. “Goodbye, citizens”, se despide Laughton de sus alumnos, que están de nuevo fuera de campo en ese momento, situados en el mismo punto de vista que los espectadores. Jean Renoir, que filmó This Land is Mine en Estados Unidos mientras su país sufría la ocupación nacionalsocialista, de alguna manera, nos interpela a todos. Adiós, ciudadanos. No pasarán.