El castillo de Lynch

“Is it future or is it past?”, le pregunta el inquietante manco de la logia negra al agente Dale Cooper. Esa pregunta condensa la esencia misma del regreso a Twin Peaks de David Lynch, que es a la vez una continuación y una nueva inmersión en el misterio sin dimensiones de la serie que seguimos entre 1990 y 1991. Sin dimensiones definidas, esto es, una estancia sin paredes: las famosas cortinas rojas de la logia negra, elemento emblemático de la serie, son la perfecta materialización del espíritu de Twin Peaks y de todo el cine de Lynch. Pues, si tiene tanto interés esta tercera temporada, no es tanto por continuar la trama una serie de televisión como por mostrarnos una nueva cara del poliedro que representa la obra lynchiana en su conjunto.

La América de Twin Peaks es como la Francia de Ma Loute, una caricatura grotesca poblada de policías ineptos y civiles desequilibrados (de hecho, algo remotamente lynchiano hay en el cine de Bruno Dumont). Y la logia negra es Das Schloss, el castillo kafkiano, un no lugar donde parecen encauzarse los acontecimientos pero nunca acaba siendo así en realidad: lo que ocurre es más bien que cada misterio convoca otro misterio, más profundo quizás, un interrogante nuevo y desconcertante a cada paso. Kafka no acabó su novela, cosa que tal vez preserva con involuntaria coherencia su carácter desestabilizador y extraño. Tampoco creo que Twin Peaks tenga un inicio y un final verdaderos, pues su secreto no ha sido concebido para ser revelado sino para reproducirse a través de infinitas estancias flanqueadas por cortinas rojas.

Twin Peaks deviene un tratado lynchiano sobre cómo el realizador de Montana arma su cine sin caer en dobleces tranquilizadoras. El misterio y lo fantástico son los alientos inextinguibles e irrenunciables que mantienen vivas las imágenes de su cine porque renuevan nuestro desconcierto y nuestra sed indagatoria. Por eso sentimos que estamos ante la esencia misma de su obra cuando asistimos a sus tramos más oníricos y crípticos: la primera parte de Lost Highway, la última de Mulholland Drive, todo Inland Empire, todo Rabbits, o los extravíos del agente Cooper por el otro lado del espejo. A su manera, la serie nos ofrece una explicación sobre cómo Lynch nos ha conducido por su particular sendero hacia un nuevo rostro de la modernidad cinematográfica.

Pero, retomando la pregunta del manco, ¿esta tercera parte es un tránsito hacia el pasado o hacia el futuro? La nueva Twin Peaks está barnizada de nostalgia, una nostalgia muy consciente que nos lleva al reencuentro con los personajes de la serie de hace 25 años, a recorrer los viejos espacios con la misma sensación de quien acaricia un mueble del que se había separado muchos años atrás. Más aún: Twin Peaks es un regreso a Blue Velvet, a Wild at Heart, un reencuentro de Lynch con su propio cine veinte, treinta, cuarenta años después. La modernidad también es eso, un movimiento inexplicable en términos físicos que nos proyecta hacia el pasado y hacia el futuro a la vez. Y el cinematógrafo, aun en su era digital, es una caja mágica en la que se materializa ese movimiento, como esa caja de cristal en un edificio de Nueva York en la que se convoca a Dale Cooper, o tal vez a Bob, o tal vez a nosotros, espectadores generadores del misterio, que vemos nuestra mirada devuelta por el dispositivo inextricable de Lynch: somos nosotros el verdadero Doppelgänger de Twin Peaks, nosotros los que, sentados en nuestras butacas frente a la pantalla, habitamos todos el no espacio de Inland Empire.

 

 

Entre la belleza y la inercia

“Qualität für Genießer”, reza un cartel que me hace mucha gracia y que veo cotidianamente junto a la puerta de un bar de mi barrio, en Barcelona: “calidad para sibaritas”, dice, sobre la fotografía de un untoso rollo de carne de shawarma. ¿Por qué esos chicos han puesto un letrero en alemán en pleno Ensanche? La semana pasada, vi ese mismo cartel en la entrada de otro bar; está claro que se los dan al adquirir algún producto o artilugio y ellos los colocan en la puerta para indicar que expenden shawarmas, sin atender a sutilezas como el idioma del texto.

Los cronistas de Caimán. Cuadernos de cine que han cubierto el festival de Cannes alertan, en el número de junio, sobre la tendencia a realizar, seleccionar y premiar películas que reflejan unos ciertos estándares convencionales de calidad. “Un cine que (…) opta por refugiarse en las viejas certezas del guion, de los conceptos apriorísticos y del subrayado estilístico más propio del viejo cine de qualité que de las liberadoras conquistas de la modernidad cinematográfica”, dice Carlos F. Heredero en el editorial (pág. 5).

La cuestión es que esa acomodación en un sello de calidad preestablecido es un prurito transversal que puede darse en todas las regiones del cine. Por eso tengo algunas prevenciones acerca de dos filmes relativamente parecidos entre sí -y harto notables, a pesar de mis prevenciones- que llegan este mes a los cines: Estiu 1993 (Carla Simón) y Júlia ist (Elena Martín). Ambas comparten un estilo naturalista de puesta en escena, una narración impecablemente construida y un apego a la larga corriente que confía sobre todo en el valor cinematográfico del rostro humano filmando en primer plano. Son películas bellas y representan conquistas apreciables en el panorama circundante.

¿Cuál es el pero? Fijémonos en el asunto de los filmes. Estiu 1993 nos habla de la huella de una madre desaparecida, de los avatares de una infancia marcada por una cicatriz interior, de la temprana dificultad de encontrar un equilibrio en las propias emociones y en las relaciones con los demás. Por su parte, Júlia ist nos permite acompañar a la protagonista epónima durante su estancia en Berlín. A la manera de un personaje de Jim Jarmusch, Júlia se expresa primero con dificultad en la lengua local y sufre problemas de adaptación; pero luego se desenvuelve y hace buenas las Palabras para Julia de Goytisolo: “La vida es bella, ya verás / como a pesar de los pesares / tendrás amigos, tendrás amor, / tendrás amigos”.

El individuo descolocado, el no saber qué hacer, el ineluctable sentimiento de extranjería, la dificultad de estar en este mundo y con esta humanidad que nos rodea, el vacío dejado por los ausentes… Simón y Martín inciden en cuestiones que han sido un fértil campo de cultivo para muchos cineastas que han contribuido durante los últimos lustros a las “liberadoras conquistas de la modernidad cinematográfica”, por usar los mismos términos que Heredero. ¿No es por eso, precisamente, que Estiu 1993 y Júlia ist dejan un regusto a cierta acomodación, aunque sus referentes sean los más nobles? ¿No habrá fermentado, en el seno mismo del cine de autor más encomiable, una rutina interna, unos temas y estilos en los que apoyarse con fastidiosa facilidad? Por eso me gustan tanto cineastas como el tándem formado por Isa Campo e Isaki Lacuesta, que muestran una autoexigencia y un inconformismo insobornables que hacen que su filmografía roce lo desconcertante. Por eso, también, considero superior una película muy parecida a las que nos ocupan pero que resulta más desestabilizadora: Les amigues de l’Àgata, protagonizada justamente por Elena Martín.

Sea como sea, Estiu 1993 y Júlia ist son dos remarcables debuts en el largometraje y, si de verdad reflejan un tipo de inercia en nuestro cine de autor, es indudable también que se trata de una inercia más saludable y estimulante que la de otros realizadores empecinados en acuñar un cine a la industrial, productos de signo conservador, incierta gloria y acento impersonal. Qualität für Genießer.

 

 

Desde el futuro

Uno pasa el tiempo divagando sobre la faceta experimental de ciertas películas y de ciertos cineastas, esto es, dándole vueltas a lo que indagan, ensayan o cuestionan. No obstante, hay filmes y hay realizadores que producen una sensación diferente: parecen haber llegado ya al futuro. Ésa es la impresión causada por Alain Guiraudie y por su último largometraje, Rester vertical. Guiraudie no busca sino que ya ha llegado al otro lado, a una nueva frontera de lo cinematográfico, y nos habla desde allí.

Un director de cine se retrasa en la entrega de un guion, busca localizaciones, se obsesiona con fichar a un ragazzo di vita que encuentra en la carretera, se casa de improviso con una pastora, intenta cuidar sin medios ni apoyos de su hijo neonato… Prácticamente cada secuencia da un quiebro insospechado y desestabilizador. En Rester vertical conviven el diálogo con uno mismo, la reflexión sobre la creación cinematográfica, el extravío onírico, la pulverización de compartimentos y clasificaciones… Y deviene uno de esos raros descendientes privilegiados de Fellini 8½ que disertan sobre las cuitas y miserias del cineasta, la humillación del individuo por el monstruo social y las extrañas raíces de lo cinematográfico. El film comparte hasta cierto punto el tono lunático y socarrón de Le Roi de l’évasion -antepenúltima película de Guiraudie, anterior a L’Inconnu du lac– pero halla una fórmula propia, del todo singular, y lo hace con una naturalidad encomiable. Por eso no parece un film que se busque a sí mismo sino que se desarrolla ya cómodamente instalado en una nueva dimensión.

Como es habitual en los cineastas más interesantes de ahora y de siempre, en las películas de Guiraudie hay un uso muy calculado e inteligente de las localizaciones. En Rester vertical, el protagonista se mueve por un puñado de escenarios principales y se crea una geografía interna con la que el espectador se familiariza y establece diferentes sensaciones. Pero me gustaría incidir en el hecho de que -de nuevo, como en Le Roi de l’évasion– Guiraudie hace huir a su protagonista, extraviarse por un bosque que deviene el espacio cinematográfico de lo extraño. Ya hablamos de los bosques del cine actual a propósito del último festival de Sitges, en el que vimos, entre otras, la elocuente O ornitólogo de João Pedro Rodrigues.

Pues bien: Le Parc, de Damien Manivel, además de ser uno de los hallazgos más felices del reciente cine francés, es otro de los filmes que se adentran en la maleza para situarnos en un espacio misterioso, salvaje y nuevo. Porque, aunque la trama transcurra en el parque que nos anuncia el título, el escenario de esta sencillísima historia de amor y desamor vuelve a ser en el fondo un bosque de dimensiones imprecisas donde el cine parece adquirir una inusitada libertad, una geografía propia que de alguna manera se diferencia de lo convencional. Y, aunque el tono sea diferente, Le Parc guarda una cierta similitud con las películas de Guiraudie.

El quiebro que se produce en mitad del film, cuando cae la tarde, escinde la historia en dos tiempos de manera que Manivel parece conducirnos de lo terrenal a lo onírico, quizás también de lo clásico a lo moderno. Una historia de amor en el cine de hoy es también el relato de su disolución en la nada, y de lo que surge de esa nada. Naomie, la protagonista, acaba hallando a un trasunto de Caronte para descubrir que penetrar en la negrura deviene una manera de volver al origen. Film hipnótico y exquisitamente preciso -no sobra ni falta nada-, Le Parc nos habla también desde el futuro, desde ese otro lado del espejo que ya traspasamos en Jauja y al que volvemos una y otra vez. El cine es fantástico, fantástico es el cine.