La fábula cinematográfica

Para Saioa, que detesta los párrafos de anárquica longitud

Dice Jacques Rancière en La Fable cinématographique: “La vida no sabe de historias. No conoce acciones orientadas hacia un fin sino sólo situaciones abiertas en todas las direcciones. No hay progresiones dramáticas sino un movimiento largo, continuo, compuesto por infinidad de micromovimientos. Esta verdad de la vida ha encontrado por fin el arte capaz de expresarla: el arte en el que la inteligencia que inventa cambios de fortuna y conflictos de voluntades se somete a otra inteligencia, la de la máquina que no pretende nada ni construye historias sino que registra esa infinidad de movimientos”[i].

Digamos que Lumière! L’aventure commence, la película de Thierry Frémaux, es un relato sobre el descubrimiento de ese arte, de esa inteligencia de nuevo tipo que supuso y supone el cinematógrafo. Frémaux nos muestra y comenta las primeras películas del mundo, es decir, filmaciones realizadas por los hermanos Lumière y sus colaboradores durante la primera década de la historia del cine, entre 1895 y 1905. Aunque, si hay un concepto engañoso que la película pone en cuestión, es precisamente el de “historia” diacrónica del cine. La agudeza de los comentarios de Frémaux -el delegado general del festival de Cannes se revela como un eficaz, encomiable divulgador del oficio de ver cine- nos muestra que el cine se contiene a sí mismo por completo desde su mismo origen, es decir, que la vastedad expresiva y ontológica de la imagen cinematográfica está presente ya en las peliculitas de cincuenta segundos que filmaban los propios padres del invento.

En los filmes de los Lumière, habita el surgimiento de la ficción, la invención de la puesta en escena, el descubrimiento de lo fantástico, la conexión del cine que lo literario, lo pictórico y lo teatral, la ruptura de la cuarta pared, la imagen movimiento y la imagen tiempo de Gilles Deleuze. Los autores de La Sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon no sólo fueron los inventores del artilugio sino también los primeros exploradores de un vasto territorio que todavía hoy indagamos los espectadores del siglo XXI, como el contumaz aventurero de The Lost City of Z.

De hecho, volver a la esencialidad de la expresión de las imágenes es un gesto propio de muchos cineastas que se han ido interrogando acerca de la naturaleza y los límites de lo cinematográfico a través de las diferentes oleadas de la modernidad. Es el caso de Bill Morrison y de sus filmes compuestos a partir de found footage. En Dawson City: Frozen Time, se relatan indirectamente tres historias a la vez: la historia del cine, la historia de la ciudad canadiense de Dawson -y de la fiebre del oro- y la historia del béisbol. La película deviene todo un tratado sobre una manera de afrontar las imágenes como entes que por sí mismos son pequeñas ficciones que contienen nuestro pasado. El cine es tiempo hecho materia y almacenado, y por eso Morrison enfatiza, a la manera del Tren de sombras de José Luis Guerín, la materialidad de la imagen, el precario registro y la recuperación de lo extinguido que implica la máquina de los Lumière. Volviendo a Rancière: “Las imágenes no son dobles de las cosas. Son las cosas mismas, el ‘conjunto de lo que aparece’, es decir, el conjunto de lo que es”[ii].

En otro film de Morrison, The Great Flood, las filmaciones de las inundaciones provocadas por el desbordamiento del río Mississippi en los años veinte componen, en este caso, un tratado sobre el movimiento horizontal en la pantalla. El flujo del agua, de izquierda a derecha o viceversa, marca visualmente la película de principio a fin. Algo tan sencillo como eso es suficiente para abrir una reflexión sobre cómo las imágenes, por su composición y su juego con lo que queda dentro y fuera del campo, engendran pequeñas ficciones, sentimientos intrínsecos. Y es significativo el valor expresivo de ese movimiento horizontal en un arte que empezó, como explica Frémaux en su película, con el descubrimiento por parte de los Lumière de la diagonal, la composición que enfatiza la profundidad de campo desde L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat hasta nuestros días. Tenemos aún mucho que aprender de las imágenes.

 

[i] “La vie ne connaît pas d’histoires. Elle ne connaît pas d‘actions orientées vers des fins, mais seulement des situations ouvertes dans toutes les directions. Elle ne connaît pas de progressions dramatiques mais un mouvement long, continu, fait d’une infinité de micromouvements. Cette vérité de la vie a enfin trouvé l’art capable de l’exprimer : l’art où l’intelligence qui invente des changements de fortune et des conflits de volontés se soumet à une autre intelligence, l’intelligence de la machine qui ne veut rien et ne construit pas d’histoires mais enregistre cette infinité de mouvements”. Jacques Rancière : La Fable cinématographique. París (Éditions du Seuil), 2001, pp. 8-9.

[ii] “Les images ne sont pas les doubles des choses. Elles sont les choses elles-mêmes, l’‘ensemble de ce qui apparaît’, c’est-à-dire l’ensemble de ce qui est”. Ibid., p. 201.

 

 

 

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